Cher frère blanc, Quand je suis né, j’étais noir, Quand j’ai grandi, j’étais noir, Quand je suis au soleil, je suis noir, Quand j’ai peur, je suis noir, Quand je suis malade, je suis noir, Quand je mourrai, je serai noir.
Tandis que toi, homme blanc, Quand tu es né, tu étais rose, Quand tu as grandi, tu étais blanc, Quand tu vas au soleil, tu es rouge, Quand tu as froid, tu es bleu, Quand tu as peur, tu es vert, Quand tu es malade, tu es jaune, Quand tu mourras, tu seras gris.
Dessin aux marqueurs à Alcool et rehauts sur papier d’après une photographie de Rihanna pour Vogue Brazil 2014 par Mariano Vivanco
Je pourrais écrire un long article, comme je l’ai fait précédemment, impliquant l’œuvre dans le réel.
Je pourrais évoquer l’engagement de Rihanna pour la musique,
Je pourrais évoquer l’engagement de Rihanna dans la culture,
Je pourrais évoquer l’engagement de Rihanna contre le racisme,
Je pourrais évoquer l’engagement de Rihanna contre les violences faites aux Femmes,
Je pourrais reprendre le mot de Diderot concernant le portrait fait par Charles André van Loo pour évoquer ses contradictions apparentes,
« J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait »
De l’arbitraire du structuralisme linguistique à la vie, du mot à l’agir, l’expression est permise par les modalités de rencontres ouvrant à l’émergence de l’apparition.
L’image comme la poésie est une volonté de rendre compte du réel soit dans une adhésion avec Yves Bonnefoy, soi dans un dialogue avec Francis Ponge.
L’œuvre est là, entre le support et la surface, entre le sujet et sa représentation.
Amedeo Modigliani disait « Quand je connaîtrai ton âme, je peindrai tes yeux. »
Il y a un supplément d’âme possible à transcrire dans l’unité de l’œuvre au réel.
Représenter les yeux, ce n’est pas les peindre. Pour cela il faut de la communion.
Il y a du Dionysiaque dans l’Apollinien, et l’œuvre est la trace d’un lien intériorisé et matérialisé sur la surface de l’image, ouvert à la sensibilité de l’auteur.
La vérité en peinture est l’expression d’une coïncidence à l’être transcrite par la matérialité en image.
L’œuvre n’a pas besoin d’explication, elle émerge comme la mise en présence des possibles dans un c’est advenu.
Penser, c’est toujours interpréter, c’est-à-dire expliquer, développer, traduire un signe. Traduire, déchiffrer, développer sont la forme de la création pure. Il n’y a pas plus de significations explicites que d’idées claires. Il n’y a que des sens impliqués dans des signes ; et si la pensée a le pouvoir d’expliquer le signe, de le développer dans une Idée, c’est parce que l’Idée est déjà là dans le signe, à l’état enveloppé et enroulé, dans l’état obscur de ce qui force à penser. Nous ne cherchons la vérité que dans le temps, contraints et forcés. Le chercheur de vérité, c’est le jaloux qui surprend un signe mensonger sur le visage de l’aimé. C’est l’homme sensible, en tant qu’il rencontre la violence d’une impression. C’est le lecteur, c’est l’auditeur, en tant que l’oeuvre d’art émet des signes qui le forcera peut-être à créer, comme l’appel du génie à d’autres génies. Les communications de l’amitié bavarde ne sont rien, face aux interprétations silencieuses d’un amant. La philosophie, avec toute sa méthode et sa bonne volonté, n’est rien face aux pressions secrètes de l’oeuvre d’art. Toujours la création, comme la genèse de l’acte de penser, part des signes. L’oeuvre d’art naît des signes autant qu’elle les fait naître ; le créateur est comme le jaloux, divin interprète qui surveille les signes auxquels la vérité se trahit.
Alors qu’entre temps il y ait des périodes pauvres, c’est très normal. C’est pas le fait de la pauvreté qui est gênant. C’est l’insolence, ou l’impudence de ceux qui occupent les périodes pauvres. – (…) – Bien sûr ils sont contents! Plus ils sont bêtes, plus ils sont contents. Comment t’expliquer…Pour prendre des choses plus sérieuses que ces jeunes sots.(…) Traverser un désert, c’est pas très compliqué. C’est pas grave. Ce qui est terrible, c’est naître dedans. Grandir dans un désert. ça, c’est affreux. – Tu veux dire pour les jeunes qui ont 18 ans aujourd’hui? – Oui. Ce qui est terrible dans les périodes pauvres, quand les choses disparaissent, personne ne s’en aperçoit. Pour une raison simple, c’est que lorsqu’elle disparaît, ça ne manque pas. La période stalinienne a fait disparaître la littérature russe. Mais les Russes ne s’en sont pas aperçus. le gros des Russes. Une littérature qui a été une littérature bouleversante dans tout le dix-neuvième siècle disparaît. J’entends bien…bon…on nous dit “maintenant il y a les dissidents etc”. Mais au niveau du peuple, du peuple russe, SA littérature a disparu. SA peinture a disparu. Et personne s’en est aperçu! (…) – On préforme ce que sont les besoins d’un public. – Oui, et c’est cela qui définit la période de sécheresse. (…) La disparition de toute critique littéraire au nom de la promotion commerciale. Quand je dis que ce n’est pas grave, …il y aura ou des circuits parallèles, ou tout un marché noir…Ce n’est pas possible qu’un peuple…La Russie a perdu sa littérature, elle la reconquerra. Elle va la reconquérir. Tout cela, ça s’arrange. Les périodes riches succèdent aux périodes pauvres. Malheur aux pauvres. – (…) alors comment ça ressurgit? T’as déjà vu une période riche succéder à une période pauvre? – Oui (…) C’est ce que Nietzsche dit si bien: une collectivité lance une flèche dans l’espace. Elle tombe. Et puis quelqu’un viendra la ramasser et la lancer ailleurs. Ben ça marche comme ça, la création, la littérature. ça passe sur des déserts.
Je persuadai les marins de m’attacher au mât pour l’observer ; je restai ligoté pendant quatre heures, je ne croyais plus en sortir vivant et je me suis senti tenu d’en témoigner si jamais j’en réchappais. Mais il n’est pas question d’aimer ce tableau
En photographie le masque est l’action de dissimuler une partie de l’image pour équilibrer les zones claires et foncées, permettant l’ émergence du sujet. Cet équilibre est acquis en peinture par le traitement des glacis.
L’art, sculptural, pictural et gravé eut pour enjeu de traiter de la figure par-delà le masque, fluctuant du stoïcisme hiératique à l’expressivité de la forme.
Sociologiquement comme ontologiquement le masque répond à cette fonction de révélateur, résumant les modulations de l’idiosyncrasie.
Sans distinction culturelle, rituelle, théâtrale, le masque impose la transcendance Dionysiaque à l’apparition, ne devenant Apollinien qu’avec la mort des statues.
Juxtaposé à la figure comme visage et comme monade, il exprime l’unicité d’un projet expressif. L’ homme qui porte le masque perd l’expression des fluctuances d’être pour exprimer une idée symptomatisée dans la représentation.
Recouvrant la vie d’un voile d’ expressivité figée par l’intentionnel , ne tenant pas compte des modulation, le masque est un révélateur transcrit en peinture, gravure et photographie.
De l’antiquité à Paul Ekman, seul le contexte d’expression de l’idée change dans une rationalisation psychologisante de l’être au monde.
De la sculpture à la physionomie, le masque révèle le troisième œil à l’œil Américain dans l’affirmation d’un être au monde advenant.
