Voeux 2021

« L’évidence poétique est soumise à une implacable loi de gravitation, tantôt pauvre, tantôt fortunée. La chance du poète, son devoir est d’être matinal, à l’aube de la création pessimiste, pour bien posséder à la fois la tendresse noire du passé et la révélation révolutionnaire du présent. Cette condition remplie, il construira le nom d’une étoile définitive : son poème ».
—- Lettre de René Char à Georges Mounin, 28 février 1944 (in Correspondance 1943-1988, Gallimard)

Appendice

Recomposition sonore des enregistrements des cours à l’ Université Paris-VIII, en 1981 de Gilles Deleuze sur la peinture. Si l’ouvrage Logique de la sensation traite précisément de l’œuvre de Bacon, sont ici développés les cheminement de pensées, donnant à percevoir la catastrophe par laquelle passe le philosophe pour produire, hors chevalet, une pensée esthétique renouvelée.

Ceci n’est pas une photographie

Jean-Michel Basquiat

SAMO© de son nom de graffer, Basquiat exprime une période de l’art marquée par la nécessité de la rapidité d ‘exécution et l’ efficacité de la transcription picturale.

Comme Jackson Pollock, Keith Haring, Andy Warhol la production est marquée par l’urgence de la transcription et la volonté d’ en partager l’apparition sur tous supports confondus, du mur à la toile, renversant la logique du lieu d’ apparition de l’image. Le chevalet est évacué de la logique qui en faisait le support de cette fenêtre ouverte sur le monde, constituant les perspectives dans le multiple d’un monde devenant.

Xavier-Aurélien Racine, Jean-Michel Basquiat, Stylo Bille, A3

La peinture est de nouveau le prétexte au renouvèlement d’un Humanisme engagé dans l’action intuitive de la relation au support. La spontanéité marque les maladresses techniques mais capte la force dans l’apparition de l’œuvre. A l’image de Cy Twombly, l’ œuvre émerge dans le temps de la confrontation au support.

La querelle du dessin et du coloris

Spontanément, deux modalités d’apparition de l’œuvre émergent. Keith Haring emploie le dessin en points et lignes comme constituant de son discours plastique alors que Jean-Michel Basquiat part fondamentalement de la surface colorée pour faire émerger la forme signifiante.

L’usage potentiel du texte constitue un brouillage des modalités de l’expression initiale, brisant la surface à la fois par la ligne et le sens. Cette construction en papillotage replace l’œuvre dans l’expression de la vie marquée de l’imbrication des sensations multiples dont nous choisissons de sélectionner les plus révélatrices.

Black Lives Matter

C’est l’ambiance libertaire d’une époque en soif d’expression qui se traduit dans cette volonté de produire une image techniquement simplifiée en permettant la consommation renouvelée en continu.  L’artiste fonctionne à l’image d’ une machine,  produisant des œuvres en séries  transcrivant le monde dans celui des signes par un délire accumulateur devenant trans esthétique. L’image constitutive du troisième œil est réduit à un signe permettant la démultiplication des clins d’ yeux Américains, diffusant  la perception ainsi que la connaissance de l’œuvre. Il arrivait que  l’expression et sa  production étaient stoppées par la loi. 

Defacement (la mort de Michael Stewart) peint par Jean-Michel Basquiat en 1983 marque le sentiment d’une rupture dans cette quette de liberté. Michael Stewart, afro-américain, arrêté alors qu’il taguait,  est mort à 25 ans, des suites de son interpellation. 

Mourir car appartenant à une minorité et pour avoir eu le sentiment d’avoir quelque chose à dire qui nécessite une modalité d’expression ouverte sur le monde et marqué dans son contexte d’apparition, est par empathie, le scandale entachant une société fermée à l’ouverture au monde.  

 

 

 

Ontologie foliacée

Avertissement au lecteur : L’étude reprend des données précises composées à la manière d’un Atlas sémiologique donnant une perspective naturellement incomplète du renouvellement artistique entamée dès le XIXe siècle.

Si la psychanalyse dans le champ pictural permit l’émergence de nouvelles manières d’aborder les sujets, il est nécessaire de questionner l’emprise de l’interprétation sur le médium.

Il s’agit pour le philosophe, de questionner à travers la psychologie, les enjeux de l’émergence de l’œuvre.

Du « moi peau » de Didier Anzieu au « corps sans organe » de Gilles Deleuze, Une lutte de l’ontologie contre la psychologie du point de vue de l’esthétique à travers l’œuvre de Francis Bacon.

Toute œuvre est l’objet d’une double perception. Premièrement, cet objet fait écho au monde intérieur constitué des strates multiples de l’être émergeant dans la perspective d’une représentation. Deuxièmement, c’est la rencontre d’un spectateur avec une donnée matérielle, composée et proposée à son attention. L’objet d’art constitue ainsi la mise en œuvre d’une possibilité rendu/ matière.

L’enjeu ontologique

L’appui externe sur le corps maternel conduit le bébé à acquérir l’appui interne sur sa colonne vertébrale, comme arête solide permettant de se redresser. Un des noyaux anticipateurs du Je consiste en la sensation image d’un phallus interne maternel ou plus généralement parental qui assure à l’espace mental en voie de constituer un premier axe, de l’ordre de la verticalité et de la lutte contre la pesanteur, et qui prépare l’expérience d’avoir une vie psychique à soi. C’est en s’adossant à cet axe que le Moi peut mettre en œuvre les mécanismes de défense les plus archaïques, comme le clivage et l’identification projective. Mais il ne peut s’adosser à ce support en toute sécurité que si il est sûr d’avoir par son corps des zones de contact étroites et stables avec la peau, les muscles et les paumes de la mère (et des personnes de son environnement primaire) et, à la périphérie de son psychisme, un encerclement réciproque par le psychisme de la mère (ce que Sami-Ali, (1974 a dénommé « inclusion mutuelle »)

Blaise Pascal, tôt orphelin de mère a fort bien théorisé, en physique puis dans la psychologie et dans l’apologétique religieuse, cette horreur du vide intérieur longtemps attribué à la nature, ce manque de l’objet support nécessaire au psychisme pour qu’il trouve son centre de gravité. Francis Bacon, dans ses tableaux, peint des corps déliquescents à qui la peau et les vêtements assurent une unité superficielle mais dépourvue de cette arête dorsale qui tient le corps et la pensée : des peaux remplies de substances plus liquides que solides, ce qui correspond bien à l’image du corps de l’alcoolique.

Didier Anzieu,

Le moi- peau, Chap. Structure, fonction dépassement, p. 122

Selon Didier Anzieu l’œuvre de F. Bacon résulte de l’effondrement alcoolique du moi peau sur sa structure ontologique originelle, traduit en projection esthétique sur l’œuvre.

C’est la représentation en miroir de l’être qui est l’objet du transfert d’effondrement. La peinture étant un ensemble composé de deux éléments, support/surface, lieux de la production. Il en résulte une réalité contradictoire. La toile, véritable peau de l’œuvre, maintiendrait une tension architecturée par le châssis, ossature de bois constituant cette page déjà noircie mentalement du projet à transcrire.

La représentation par projection de la figure de l’alcoolique affaisserait la peau comme contenant d’un « Moi » pris dans une pesanteur liquide. Si la peinture constitue l’expression des points, lignes et surfaces jointes par leurs plis, alors, à la manière de Soutine, l’image entière devrait s’effondrer. Il n’en est rien ! L’affaissement des corps répond à la rectitude des lignes composant les chaises, les croix, les boîtes.

Francis Bacon

À l’affirmation de la corporéité par l’entremise du moi peau compris comme l’organe interface du rapport de l’être au monde, s’oppose une compétition de l’être sans substance, un corps sans organes, constitué par son rapport aux forces qui le meuvent ou l’écrasent.

En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee  » non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la musique s’efforce de rendre sonore des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence. La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation « donne » tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent. Comment la sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-même, se détendre ou se contracter, pour capter dans ce qu’elle nous donne les forces non données, pour faire sentir des forces insensibles et s’élever jusqu’à ses propres conditions ? C’est ainsi que la musique doit rendre sonore les forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. Parfois ce sont les mêmes : le temps qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces élémentaires comme la pression, l’inertie, la pesanteur, l’attraction, la gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutôt faire partie des « données » de tel autre art : par exemple le son, ou même le cri, comment les peindre ? Et inversement comment faire entendre les couleurs ?)

Gilles Deleuze, Francis Bacon

Logique de la sensation, seuil, Chap. 8

Peindre les forces P57

Didier Anzieu considère l’œuvre comme la projection en miroir du moi sur le support de la représentation, n’étant alors qu’un reflet d’une réalité. En revanche Gilles Deleuze renverse complètement le paradigme.

L’objet artistique n’est en rien une émanation de l’être, concevant l’artiste comme impuissant au monde des idées. Un degré de détachement vis-à-vis du phénomène impose d’en capter les structures permettant d’en dégager les forces, objets de la représentation picturale.

Le paysage que l’artiste se charge de déplier par des lignes, des couleurs, …, passe par le « diagramme », l’ensemble des éléments réunis pour faire émerger la possibilité de la transcription.

[…], Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir, pour moi, ça a toujours été, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir, je dirai c’est constructivisme.

Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble […] d’un rayon de soleil, d’une rue, [d’une femme dit Claire Parnet],… l’agencement d’une femme, d’un paysage, d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, une région. C’est vraiment agencer. Le désir, c’est du constructivisme,[…]

Abécédaire, D comme désir

Gilles Deleuze,

C’est dans ces conditions que s’impose la critique de l l’affirmation nécessaire de « la sensation image d’un phallus interne maternel« , remise en cause par le déséquilibre imposé par l’émergence du nouveau.

Il y a un désir d’apparition constitutif à l’acte de création imposant à l’artiste les conditions d’un détachement mystique, subordonnant la matérialité à la quête d’un outre monde basé sur l’intuition d’une Idée dont l’émergence dépend de l’engagement de l’artiste.

Que cette responsabilité soit contemporaine de moyens subsidiaires permettant d’échapper à son poids constitue un équilibre des degrés d’être en non une adhérence de nature entre l’être et l’objet. C’est un détournement ontologique permettant de faire face dans le lieu de la production.

Car comment ne pas s’interroger face à un tel sentiment de non-être chez ce sujet de la potentialité d’un non-désir d’enfant préalable à son arrivée dans le monde. Ce questionnement, Didier Anzieux le formula également face à l’œuvre d’un autre artiste, Francis Bacon. Les mutilations que Nebreda pratique sur son corps, sur ses organes sensoriels, de même que les flous photographiques qui réduisent les contours de sa silhouette à un effet spectral et mal défini, peuvent être comparées aux personnages que Bacon peint, formes désarticulées en proie à la perte de leurs substances, dégoulinant ou tenant leur peau à la main. Anzieu introduit l’idée que l’altération de la constitution psychique de l’image de soi chez Bacon transparaît sur ses toiles et serait due à ce qui lui fut renvoyé par un autre primordial :  » l’autre (…) nous en renvoie un aspect vague, inattentif, désinvesti et inconstituant ». Cet autre, chez ces deux artistes, semble les avoir marqués du sceau de son indifférence ; c’est bien la mère, défaillante dès l’origine, qui ne leur permit pas de se constituer dans une unité de l’être, les abandonnant dans le désaide et le morcellement. Chez ces deux artistes, pourtant très différents, transparaît quelque chose que j’appellerai un  » désenfantement », mélange de désenchantement et d’une déception liée au fait d’être né, voire, pour Nebreda, une volonté de ne pas l’avoir été. Ce « désenfantement » se caractériserait par la volonté d’effacer sa naissance et même de revenir à une antériorité de l’être, à la vie intra-utérine. Chercher à retrouver des sensations prénatales, par exemple en s’enduisant de matière fécale ayant la même température que le corps humain, implique ainsi que les seuls moments de sérénité et de bonheur que l’artiste vécu furent antérieurs à sa rencontre réelle avec la mère. Le titre : Le baiser le plus doux pour le fils qui n’est pas né illustre encore cette hypothèse

Alice Lebailly,

David Nebreda, peau en lambeaux et sentiment d’inexistence P. 110-111

La comparaison entre ces deux artistes pose un problème quant au fond et à la forme. F. Bacon comme Fautrier et les Actionnistes viennois traitent des enjeux de l’histoire dans ce qu’elle est liée à la destruction humaine. De ce point de vue Nebreda est clair, son art prend sa source dans son rapport à sa pathologie. Les déductions croisées de Didier Anzieu et d’Alice Lebailly réduisent la portée du discours social dans l’affirmation en miroir d’une pathologie psychique.

Voir l’horreur dans le réel pour la transcrire en image révèle un acte de courage mettant une société en porte à faux, alors que transcrire ses symptômes plastiquement résulte de l’art brut.

L’art est ainsi défini à l’image de la Cloaca de Wim Delvoye (2000) imposant une corporéité à ce que Walter Benjamin définissait par sa valeur auratique, nécessairement sans organe.

L’œuvre d’art, au sens traditionnel, contre sa reproductibilité mécanique est soumise à plusieurs critères. Ainsi, est nécessaire la mise en présence d’un original, authentique, doté d’une aura. Mais il est évident que « l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » ne peut répondre des mêmes caractéristiques que dans la préhistoire de la photographie où l’image se constituait à partir d’outils optiques comme les miroirs concaves, les lentilles, perspectographes, caméras Lucinda, chambres claires, miroirs de Laurin, où l’enjeu était la simplification de l’accès au donné de perception pour sa transcription picturale.

Walter Benjamin et Gilles Deleuze conçoivent la production comme l’action de désir permettant l’émergence de l’œuvre à l’image d’une mécanique industrielle se renouvelant constamment dans la pulsion vitale. Cette « volonté de puissance » se traduit par l’expression du renouvellement constant de l’objet de la production.

Du reste, Alice Lebailly ne cite pas Otto Rank né Rosenfeld, proche de Sigmund Freud auteur de « Le Traumatisme de la naissance. Influence de la vie prénatale sur l’évolution de la vie psychique individuelle et collective » 1924 ainsi que de « L’Art et l’artiste : créativité et développement de la personnalité« , Paris, Payot, 1998.

Ce qui est dissous dans l’œuvre de Francis Bacon, ce n’est pas l’artiste dans l’alcool, mais la place du réalisme dans l’expression de l’apparition sur le support. S’il n’y a plus de copies de la nature, c’est l’analyse de ce qui la constitue au plus profond qui paraît dans « la capture des forces ».

Selon Gilles Deleuze, Francis Bacon exprime un corps sans organe, sans fonction autre qu’être l’apparition donnée à voir.

Ainsi, l’effondrement de la chaire sur sa structure répond à la nécessité de traduire un contexte historique marqué par la violence.

« La torture opère, écrit Améty, un retournement total [umstülpung] du monde social où nous ne pouvons vivre que si nous garantissons la vie à celui qui est un homme avec nous [Mitmensh], si nous refrénons le désir d’expansion de notre moi, et si nous allégeons les souffrances d’autrui ». Le Latin torquere, tordre pour exprimer au-dehors ce qui est au-dedans, se dit en allemand umstülpen : retourner la peau d’un animal après l’avoir vidé, retourné sa poche, son bras, comme un doigt de gant, et, ainsi, exhiber ce qui était « dedans » tout en faisant disparaître ce qui état « dehors ». La description que fait Améry de la torture montre qu’il s’agit bien pour le bourreau de  » retourner » le corps de la victime ; de faire resplendir la réalité totale de la chair mystique du héros nazi tout en rendant indistincte la limite entre les corps, ce qui les fait  » hommes ensemble », en abolissant ce qui rend cette limite visible et sensible : la membrane vive du vivant, la surface de la peau. La suspendre comme du linge, en la transformant en haillon qui bat au vent, coupée du cri et de l’aveu arraché : c’est le but de la torture, et, au-delà de la torture, de tout ce qui prépare le rituel, le dispose dans la mise en scène de l’extermination par le Larger. Écoutons Charlotte Delbo :  » Chaque bouffée d’air est si froide qu’elle met à vif tout le circuit respiratoire. Le froid nous dévêt. La peau cesse d’être cette enveloppe protectrice bien fermée qu’elle est au corps, même au chaud du ventre. Les poumons claquent dans le vent de glace. Du linge sur une corde »

Catherine Perret,

L’enseignement de la torture, La librairie du XXI siècle, Seuil, p. 125

Dans l’illustration faite par Philippe Mohlitz, de Ville volante de Marcel Béalu aux éditions Les Impénitents paraît une image présentant ce moi peau dénué de squelette en raison de la mort donnée.

Ce que Didier Anzieu traduit en peau n’est autre que la matérialité de l’œuvre recoupée et agencée dans la perspective ouverte par le cadre du tableau.

L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec Dieu ses organes. Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.

Antonin Artaud,

Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947, OC13 p34.

Peintres, graveurs et photographes ont la tâche difficile de faire émerger le perçu dans le perceptible. Les deux premiers inscrivent dans la matière l’apparition faisant le lien de l’œil Américain au troisième œil, alors que le troisième focalise un perçu intrinsèque. Ainsi  » les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images. » (Le sang des poètes J. Cocteau).

« Fuis du plus loin la Pointe assassine,/L’Esprit cruel et le Rire impur,/Qui font pleurer les yeux de l’Azur,/Et tout cet ail de basse cuisine ! »

Art poétique Paul Verlaine,

Nadar, Balzac

Le chapitre sur Balzac tourne autour d’une réaction superstitieuse du romancier à la photographie, réaction que l’écrivain formula de manière un peu superstitieuse, sous la forme d’une théorie. Nadar, qui explique la théorie des spectres, écrit :

Donc, selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps.

L’homme à jamais ne pouvant créer c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constitué une chose solide, ou de rien faire une chose, chaque opération Daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. Delà pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un spectre, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. (P. 6)

Dans tout le reste de son récit le ton de Nadar est affectueusement moqueur. Théophile Gauthier et Gérard de Nérval s’étaient précipités aux côtés de Balzac pour emboîter immédiatement le pas aux spectres, et Nadar insiste plus nettement sur l’affection des deux disciples que d’éventuels doutes quant aux manques de sincérité de Balzac lui-même. Nadar, l’homme de science est magnanime lorsqu’il se prête aux fantasmes primitivistes qu’affichent ses amis écrivains.

Rosalind Krauss,

Le photographique, Pour une théorie des Écarts, Préface d’Hubert Damisch, Macula, Chap. Sur les traces de Nadar P21

Cette crainte de Balzac est à réintégrer dans le contexte originel de la photographie, où la distinction entre les spectres et le réel étaient flous. Par exemple la photographie spirite prétendait capter les spectres apparaissant sur le support sensible.

La présupposée « objectivité » de la photographie, mécanique, permettait l’affirmation d’un monde qui en peinture ou gravure aurait été fantasmagorie.

Si Balzac conçoit l’ontologie comme foliacé, on en trouve un développement dans la psychologie avec Didier Anzieu

L’enveloppe psychique comprend deux couches différentes dans leurs structures et leurs fonctions. La couche la plus périphérique, la plus durcie, la plus rigide, est tournée vers le monde extérieur. Elle fait écran aux stimulations, principalement physico-chimiques, en provenance de ce monde. C’est le pare-excitation La couche interne, plus mince, plus souple, plus sensible, a une fonction réceptrice. Elle perçoit des indices, des signaux, des signes, et elle permet l’inscription de leurs traces. C’est à la fois une pellicule et une interface : une pellicule fragile à double face, l’une tournée vers le monde extérieur, l’autre vers le monde intérieur : une interface donc séparant ces deux mondes et les mettant en relation. L’ensemble du pare-excitation et de la pellicule sensible constitue une membrane. La pellicule a une structure symétrique ; la membrane une structure dissymétrique : il existe un seul pare-excitation tourné vers l’extérieur ; il n’y a pas de pare-excitation tourné vers l’intérieur, d’où pour la personne, une plus grande difficulté à affronter l’excitation des pulsions que celle provenant des stimuli exogènes. Le fonctionnement du pare-excitation est à penser en termes de force ; celui de la pellicule en termes de sens. Ces deux couches de membrane peuvent être considérées comme deux enveloppes, plus ou moins différenciées, plus ou moins articulées selon les personnes et les circonstances : l’enveloppe d’excitation, l’enveloppe de communication ou de signification.

Le moi peau, Chap.

Le concept d’enveloppe psychique selon Didier Anzieu, P258

L’être, constitué de pelures additionnées pour composer l’individualité ne peut se traduire par une objectivité sans détour.

Peintres, graveurs déplient la perception par un « voir dans » subjectif guidé par le troisième œil, celui visionnaire, donnant une intellection du monde.

Le photographe, pour capter l’être, ne peut se contenter de l’œil Américain constitutif d’une « Straight Photographie » qui montre sans toutefois nécessairement révéler.

Pour Didier Anzieu, l’accès esthétique à l’être passe nécessairement par un dévoilement donnant accès à la superposition des couches dévoilant l’être par-delà le paraître.

Les mutilations de la peau parfois réelles, le plus souvent imaginaires sont des tentatives dramatiques de maintenir les limites du corps et du Moi, de rétablir le sentiment d’être intact et cohésif. L’artiste viennois Rudolf Schwarzhogler qui percevait son propre corps comme l’objet de son art, s’amputa de sa propre peau, morceau par morceau jusqu’à en mourir ? Il fut photographié tout au long de cette opération et les photos firent l’objet d’une exposition à Kassel en Allemagne.

Les fantasmes de mutilation de la peau s’expriment librement dans la peinture occidentale à partir du XV° siècle, sous couvert d’art anatomique. Un personnage de Jean Valverde porte sa peau à bout de bras. Un de Joachim Remmelini (1619) porte sa peau enroulée autour du ventre comme un pagne. Celui de Felice Vicq d’Azy (1786) a le scalp pendant sur le visage. Celui de Van Der Spieghel (1627) détache la peau de ses fémurs pour s’en faire des guêtres. Celui de Benetini est aveuglé par des lambeaux de sa propre peau. La femme peinte par Bidloo (1685) a les poignets ceinturés par des lambeaux de peaux provenant de son dos.

Je termine mon compte rendu de l’article de .B.B. Biven en soulignant que, bien avant les écrivains et les chercheurs, les peintres ont appréhendé et représenté le lien spécifique entre le masochisme pervers et la peau.

Didier Anzieu,

Le moi peau, P.42

Il semble que Didier Anzieu s’appuie sur une rumeur circulant autour des causes de la mort de Rudolf Schwarzkogler mettant au profit l’hypothèse qui sert son discours ne tenant pas compte de la réalité plus cynique constituée d’un décès consécutif de dépressions lors de laquelle il est tombé du quatrième étage accidentellement ou non.

En effet, Si Rudolf Scharzkogler exhibe des instruments de torture dans son travail, il ne les utilise pas. À travers la disposition des objets, il parvient à suggérer l’agression et la destruction dont l’horreur évolue seulement dans notre imagination. Pour le spectateur l’image photographique fait figure de preuve fiable, elle lui permet de croire à la réalité des cruautés et des blessures, d’autant plus que le choc visuel et émotionnel qu’il éprouve interdit une quelconque pensée critique.

Matthias SCHÄFER, « SCHWARZKOGLER RUDOLF – (1940-1969) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 septembre 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/rudolf-schwarzkogler/

On peut voir dans la production de J.P. Witkin une continuation de cette recherche décrite par Anzieu.

Orlan ou Nebreda entrent dans ses modalités d’expression de l’art.

Cependant, une confusion paraît. Contrairement au philosophe (Foucault dans son introduction surveiller et punir) ou au psychologue, la description du corps mutilé qui peut paraître anecdotique, les artistes, peintres-graveurs ont traité d’anatomie pour des raisons évidentes quant à l’apparition et la transcription des corps sur leur support de production. Tout comme il est nécessaire de connaître les étapes d’application des glacis en couches successives, il était fondamental de connaître les strates composant le corps pour en rendre compte, jusque dans les plis des vêtements. L’écorché, puis le nu étaient les fondements de l’apparition.

C’est la photographie qui permit d’échapper à l’exactitude qui fait basculer l’image du côté de l’illustration ou du cliché. De ce point de vue, Francis Bacon et Gilles Deleuze se rejoignent pour dire l’impossibilité picturale de répéter le réel dans une nécessité de rendre visible par-delà la catastrophe.

Résumer l’œuvre de Francis Bacon à sa figure en projection narcissique sur le support paraît contradictoire, excluant cette part d’humanité qui par-delà l’incarnation voit et transcrit dans le mouvement nécessaire de l’émergent de l’œuvre.

Cette transcription d’un corps sans organe prenant en charge l’expression du contexte dans la sensation qu’elle inspire, paraît dans la magistrale œuvre de Fautrier, rendant compte à travers le support, de la disparition lors de l’holocauste, des hommes réduits à un devenir néant. Fautrier comme Bacon, Soutine, Rembrandt, et de manière plus générale, les peintres-graveurs, traduisent sans renouveler la présence, donnant à voir la dissolution d’humanité à un monde qui a détourné le regard. Le beau traduit en esthétique est l’enjeu rendant possible cette dernière chance, qui manquée, imposera à la photographie la responsabilité de garder la trace d’un « ça a été en devenir »

De la scène de théâtre à l’industrie, l’ontologie du médium pictural

Distinctement de la gravure et de la photographie qui ont leurs contraintes caractéristiques, la peinture fonde son émergence dans un lien constitué avec la surface corporelle.

L’étape première de préparation du support pictural se constitue dans l’apprêt, transformant le tissu en toile enduite d’une matérialité obstruant les pores pour retenir la couche picturale.

La colle de peau, collagène d’origine animale mélangée avec du blanc de Meudon et des pigments est déposée sur la toile en couches fines successives puis poncée. La toile acquiert ainsi la matérialité d’une peau tendue que le peintre pourra travailler.

Processus véritablement inverse à celui du livre d’estampes et de photographies qui à l’image du centre des archives de la BNF Richelieu, sont composées de véritable « pillow book » qui comme l’évoque Peter Greenaway, enferme la surface dans ses plis.

Peindre, c’est alors caresser, laver, frotter, nettoyer, enduire, parfois gratter, lacérer et parfois aller jusqu’au contact absolu du corps à corps avec cette peau, métaphore de la relation construite en production.

Man Ray photographie une femme recouverte d’encre proche d’une presse de gravure, questionnant le rapport entre le support de l’image et la surface réceptrice. L’image lie le noir de l’encre à celui de l’ombre ainsi que le travail de la main à celui de la machine dans une représentation érotisant la place du créateur vis-à-vis de ses apparitions.

C’est Yves Klein qui aboutit de manière la plus poétique cette métaphore amoureuse en ne passant plus que du troisième œil au modèle pinceau, dont la caresse sur le support donne naissance à l’œuvre, mais directement du corps du modèle à celui de la peinture.

Si l’action s’effectue dans un cadre ouvert sur une perspective, comme au théâtre, jamais elle ne se répète dans ses conséquences. C’est le désir d’apparition qui ne cesse de reproduire la pulsion créative.

Contrairement au tirage en gravure et photographie, ou l’enjeu de l’identique ne cesse de se répéter, la peinture est une fuite en avant renouvelée constamment par le désir de donner à voir l’émergence d’une nouvelle représentation.

La reproductibilité de l’objet d’art n’est pas une invention du XIXe siècle. Dès la Renaissance l’estampe imprimait des images sur toile ou sur papier. C’est l’enjeu de cette apparition qui change, non plus du moyen de production, mais par celui de l’émergence de l’objet de la reproductibilité.

L’expression de l’art devient une mécanique huilée par le renouvellement constant du champ théâtral. Résumer la place de l’artiste à l’expression d’une psychologie c’est réactualiser une idée Romantique qui prend source au 19° siècle le considérant comme errant et maudit, écrasé sous le poids de l’échec. Cependant, cette affirmation ne tient pas compte d’une tension dans l’histoire de l’art. Dès la Renaissance les artistes se présentent comme des lettrés cultivés (Léonard de Vinci et Albrecht Dürer), le 17° siècle leur accorde un statut avec la fondation de l’Académie Royal. Au 20° siècle, les artistes affirment l’indépendance de la réflexion de leur art en fondant le Bauhaus.

L’expression picturale trouve sa force par-delà les catégories imposées, dans l’expression de la vie. La psychologie importe à l’artiste si elle découle d’un processus vital comme la rencontre unique de Gustav Mahler avec Sigmund Freud. En revanche, l’œuvre à la fois expressive et d’une grande délicatesse de Camille Claudel a malheureusement été rompue par l’enfermement.

Il y a une espèce de destruction, consommation, consommation du tableau, quand la catastrophe déborde, mais, est-ce que l’on peut contrôler la catastrophe, encore une fois ? Un certain Van Gogh, c’est juste, c’est juste, on se dit il frôle quelque chose. La folie de Van Gogh, elle vient d’où ? Elle vient de ses rapports avec son père ou elle vient de ses rapports avec la couleur. J’en s’ai rien, en tout cas, la couleur, c’est peut-être plus intéressant.

Gilles Deleuze,

Sur la peinture, séance 1, université Paris VIII, 24 mars 1981

Appendice : Pierre Boulez, pour en finir avec le jugement de Dieu

Le masque révélateur

Masque, Xavier-Aurélien Racine, 2020

En photographie le masque est l’action de dissimuler une partie de l’image pour équilibrer les zones claires et foncées, permettant l’ émergence du sujet. Cet équilibre est acquis en peinture par le traitement des glacis.

L’art, sculptural, pictural et gravé eut pour enjeu de traiter de la figure par-delà le masque, fluctuant du stoïcisme hiératique à l’expressivité de la forme.

Sociologiquement comme ontologiquement le masque répond à cette fonction de révélateur, résumant les modulations de l’idiosyncrasie.

Sans distinction culturelle, rituelle, théâtrale, le masque impose la transcendance Dionysiaque à l’apparition, ne devenant Apollinien qu’avec la mort des statues.

Juxtaposé à la figure comme visage et comme monade, il exprime l’unicité d’un projet expressif. L’ homme qui porte le masque perd l’expression des fluctuances d’être pour exprimer une idée symptomatisée dans la représentation.

Recouvrant la vie d’un voile d’ expressivité figée par l’intentionnel , ne tenant pas compte des modulation, le masque est un révélateur transcrit en peinture, gravure et photographie.

De l’antiquité à Paul Ekman, seul le contexte d’expression de l’idée change dans une rationalisation psychologisante de l’être au monde.

De la sculpture à la physionomie, le masque révèle le troisième œil à l’œil Américain dans l’affirmation d’un être au monde advenant.

« L’art est le propre de la vie. » Friedrich Nietzsche

Toute création, philosophique, esthétique, est une incarnation produite par un corps au monde. Bien qu’il soi insuffisant de résumer l’art à ces conditions d’ apparition, le corps est le lieu de la médiation d’une possible émergence.

L’exemple musical de Clara Haskil, immense pianiste, montre ce dépassement du corps dans l’art. Les témoins des concerts racontent qu’elle devait être amenée jusqu’au piano, tant son corps souffrait. Lorsqu’elle commmençait à jouer, l’âme de l’instrument se révèlait. Cette Animation est le produit d’une modalité du stoïcisme caractéristique de l’acte producteur.

Si le corps et l’âme ont été blessés, rien de mondain n’entache la perfection de l’apparition de l’œuvre. Cette réalité contre-intuitive révèle un territoire rendant à l’humanité un corps qui l’aurait socialement perdu.

Du scaphandre au papillon, quel territoire est laissé à l’ affirmation de l’être ?

Henri Matisse

Chuck Close, comme Henri Matisse et Glenn Gould ont subit le corps comme entrave à l’action directe sur le support de l’œuvre.

L’œil, par delà la main.

Chuck Close, Autoportrait, 1968, 273.1×212.1cm

Chuck Close est un artiste Américain, principal représentant du courant hyperréaliste. Peintre, photographe, graveur son travail fait le pont entre les médiums liant les modalités de productions multiples..

A travers le thème du portrait son travail reprend les codes plastiques de l’image photographique. Le travail à la chambre très grand format ne permet pas l’expression de la picturalité.

Contrairement à Jeff Wall, l’image est frontale cadrée en gros plan, refusant le principe de l’anti-théâtralité affirmée par Michael Fried comme caractéristique de l’œuvre d’art, pour plonger le regard droit dans celui du spectateur.

Il ne peut être également rattaché à l’école de Düsseldorf et à Thomas Ruff en particulier, intégrant une part d ‘expressivité dans un langage plastique soigné.

La distinction de près, de loin, classique de l’ analyse de la peinture change ici de statut. Il ne s’agit plus de l’opposition entre matière et image, l’acrylique créant une surface proche de la photographie, mais du détail en contradiction avec l’ensemble imposant la distance en raison du format.

Le corps entier du peintre est investi dans l’acte réalisant l’œuvre, se mouvant de part en part dans l’immensité du support. En embrassant l’image dans son intégralité, l’artiste a la liberté de choisir dans la topologie la modulation désirée exprimant l’ apparition sensible.

Depuis les années 1980, Chuck Close est victime de handicap et doit se déplacer en chaise motorisée. Si cela a pu changer son rapport à la production, l’œuvre d’art reste présente.

Grâce à des aménagements techniques tout à la fois, quant à l’espace et au corps, le projet esthétique de Chuck Close a pu se développer dans sa continuité.

Une toile tendue à hauteur de travail lui permet de construire l’œuvre dans l’ évolution de son déroulé. Le territoire d’intervention est alors restreint à la zone de portée. Une attele maintient la fermeté du poignet. L’image est alors construite de manière linéaire, sur le principe d’ une imprimante jet d’encre. L’image mentale ouvre les limites du corps, palliant l’impossibilité totalisante par la transcription dans le détail de l’ensemble.

Chuck Close, HENNING KAISER/AFP

La référence photographique suit l’évolution du médium, de l’argentique au numérique, passant du grain consécutif de la sensibilité du film trouvant son équivalent dans celui de la toile, s’annulant au profit de la chair, à l’apparition du pixel, minimum de figuration, prenant lieu et place de la touche picturale.

De la maîtrise absolue de la matérialité à la perte d’emprise sur sa transcription, c’est l’expression de nouveaux possibles qui émergent dans la constitution d’un degré minimum de représentabilité.

Ce nouveau territoire de représentation impose le détachement d’une corporéité vers une reterritorialisation dans de nouveaux possibles.

De la virtuosité de la transcription du perçu par l’œil Américain, il y a réactualisation des possibles par la mentalisation du troisième œil. . Ainsi de l’ autoportrait de 1968 à celui de 2000, la matérialité minimum transforme le style et rend possible l’œuvre. Cependant, l’illusion est maintenue, non dans la chair de l’œuvre, celle du corps , mais sur sa nature, celle de la transcription d’une illusion par le photographique.

Il ne s’agit pas d’un degré de matérialité, qui nous ferait passer d’une illusion à l’affirmation du pictural, mais de la mutation du réfèrent, de la chair à celui du pixel, degré minimum d’expression.

De la transcription picturale de la chair à celle de la référence au pixel, c’est le voile de l’image qui se déchire au profit de celui de la picturalité, transgressant l’illusion au profit de la figuration. Si l’apparition n’est plus celle de l’individu, mais l’affirmation de sa représentation, l’image n’est plus une transcription au profit d’une figuration.

C’est l’Humanité dans sa force la plus créative qui s’exprime par-delà le fonctionnel.

Alors, Monet, t’es aveugle !

Si la création n’est pas affaire de « spécialiste », elle impose un corps qui s’est déterminé à percevoir et à transcrire.

La liberté offerte à l’humanité par son indétermination originaire ouvre les perspectives de développer des être au monde particularisés dans la tention liée à une problématique d’expression.

Agé de 68 ans Claude Monet est atteint de la cataracte, opacification du cristallin provoquant une gène à la lumière et une baisse de la vue.

Claude Monet, Le pont Japonais, 1924

Ligne, lumière, couleur, sont les caractéristiques fondamentales de l’art pictural qui échappent à celles qui ont affuté sa perception à les retranscrire. Ainsi, les peintures produites échappent à leur nature potentielle prise dans l’aliénation du corps à la maladie.

L’ image se brouille ne permettant plus à sa mentalisation d’être exprimée en adéquation. On voit alors un assourdissement des teintes corollaires de la perception, révélant l’adéquation de l’œil Américain et du troisième œil.

Je vois bleu, je ne vois plus le rouge, je ne vois plus le jaune ; ça m’embête terriblement parce que je sais que ces couleurs existent; parce que je sais que sur ma palette il y a du rouge, du jaune, il y a un vert spécial, il y a un certain violet ; je ne les vois plus comme je les voyais dans le temps, et pourtant je me rappelle très bien les couleurs que ça donnait.

La cataracte de Monet ou la métamorphose des nymphéas, Jacques Mawas,

Le territoire de perception acquis sur la nature par un effort de distinction entre les couleurs s’atténue par la baisse de perception. Mais la encore, l’image traduit ce que nous ne pouvons percevoir, l’œil du peintre, au détriment du troisième œil, s’affiche sur la toile, comme s’il nous était donné la possibilité tout-à-la-fois de percevoir la vision de l’artiste et dans le même temps d’en saisir les limites.

Monet peint des couleurs sourdes, terreuses, contradictions même dans l’avènement de l’impressionnisme qui avait pour projet de redonner vie à une lumière si théâtralisée et obscurcie dans la tradition picturale.

L’opération de l’œil permit à Claude Monet de percevoir un peu mieux les couleurs, malgré la gène occasionnée par la dichotomie entre le territoire mental des couleurs acquises par la perception accrue et une vision plus assez affutée.

Claude Monet, Glycine, 1925

Dernière toile, on saisit toute la force d’une perception entre touche et couleur pour exprimer, par-delà les limites du corps restreignant la force de l’image mentale.

Le minimum de corporéité montre l’ouverture de nouveaux territoires unissant œil Américain et troisième œil dans l’expression d’un possible réorganisé.

« 12 ans après », un bien trop fragile vernis d’humanité.

Animation dessinée préparant « l’écorché » peint en 2008

Ce dessin animé en sa substance ontologique révélant le cheminement de l’apparition, à travers le chaos des accidents, de la forme qui émerge du fond pour préparer l’ émergence du pictural.

Xavier-Aurélien Racine, Ecorché, 2008

La survivance des images

Il est un monde de l’image photographique qui découpe le factuel pour recomposer une réalité onirique.

Dès l’apparition de la photographie il fallut pallier les lacunes mécaniques de la prise de vue. La dynamique de la sensibilité ne permettant pas de capter tous le donné, les temps de pose outrepassant la patience des modèles, l’image s’est composée dans le demi-temps d’une mise en scène ou d’une fantasmagorie.

La modification du support à toujours été un enjeu de la composition de l’image, je vous renvoie ici à mon article traitant de la relation entre Robert Demachy et Gerhard Richter.

L’image retrace un parcours et raconte une histoire.

« Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention.

L’Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ces dessins que lui trouvait imparfaits les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre a dit ne rien pouvoir faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui depuis longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est exposé à la morgue personne ne l’a encore reconnu ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté, car la figure du Monsieur et ses mains commencent à pourrir comme vous pouvez le remarquer. »

Le procédé de Bayard est fondamental sur deux points. Il introduit la production photographique dans la contemporanéité en proposant un médium souple facilement transportable, conséquence de quoi il fut possible pour les artistes de le transformer.

La photographie des cadavres exquis

Jeu célèbre des surréalistes, le cadavre exquis est la mise en relation d’éléments contradictoires résultant d’une production réalisée par de miltiples auteurs non informés du travail des co-auteurs.

La photographie est devenue l’objet de ces association libres recomposant une réalité visuelle.

Les artistes DADA ont entamé un morcèlement de la représentation du donné pour proposer à voir un monde impossible à voir ailleurs que dans les rêves.

Francis Picabia a activement participé à ce principe de remise en perspective de la réalité.

László Moholy-Nagy, membre du mouvement DADA, constructiviste, co-fondateur du Bauhaus participa à la conceptualisation et la construction d’une proposition photographique.

Le peintre Max Ernst a également beaucoup participé de cette modalité de production. Cette intrusion du hasard dans la production fut un enjeu profond de sa production, introduisant dans le pictural des actions non maîtrisées.

La peintre photographe Dora Maar composait des photomontages particulièrement oniriques.

Les possibles ouverts par l’usage du papier dans la composition photographique permirent un développement de la post-production, constitutive de la retouche photographique.

L’image photographique refuse alors le « ça a été » constitutif de la prise de vue pour se construire dans une recherche conceptuelle. Rien de l’image ne réfère à un possible en acte donné à voir dans la représentation d’un impossible matérialisé.

Le photographe Jan Dibbets traduit cet hyper focalisation de l’image sur le concept actualisé dans l’indifférence au donné, objet d’un détachement factuel, au profit de la valorisation de l’image en-soi.

Boy with a Blue Hat

Le mariage de l’œil américain avec le troisième oeil fédonde un monde possible des représentations au profit d’une transcription conceptuelle du réel.

Gilbert Garcin, héritier de cette tradition, décédé 18 avril 2020 en plein crise du Covid 19, nous présente l’envers de son univers, et en même temps la poésie constitutive de tous ces modestes photographes qui ont d’abord été des poètes au service d’ un art conceptuel teinté d’onirisme.

Métamorphose au burin

Gravure au Burin, 24X30

La rencontre faite tout à la fois avec l’œuvre ainsi que l’homme, Mohlitz m’a insité à apprendre l’art exigeant du burin.

Pour ce qui est de la forme, c’est dans ce goût du temps passé à la réalisation ainsi que de l’exigence de la pratique s’est trouvé traduit dans la réalisation de cette troisième plaque imprimée par René Tazé à son atelier en 2015, sous l’aimable conseil de Georges Rubel. Si le taille-doucier a imprimé les plus grands, le jeune graveur n’y a pas trouvé les conseils nécessaires à l’élaboration d’une série. L’image est alors restée orpheline, matérialisée seulement dans un test.

Xavier-Aurélien Racine, Métamorphose, Burin, 24*30 cm, 2015

Pour ce qui est du fond, une généalogie des représentations montre que depuis le Moyen-âge, et les grandes épidémies, le corbeau doté d’un instinct charognard, est dans la représentation occidentale un symbole de mort.

La Balade des pendus de François Villon se fait l’image de cette réalité.

[…]

La pluie nous a détrempés et lavés,

Et le soleil desséchés et noircis ;

Pies, corbeaux, nous ont les yeux creusés,

Et arraché la barbe et les sourcils.

Jamais, nul temps, nous ne sommes assis ;

Puis çà, puis là, comme le vent varie,

À son plaisir sans cesser nous charrie,

Plus becquetés d’oiseaux que dés à coudre.

Ne soyez donc de notre confrérie,

Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

[…]

En 1943, Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot montre le climat de diffamation et de délation dans une petite ville de province. Les petits agencements révélant les grands, c’est l’image en reflet d’une société qui se traduit dans ce film montrant dans la soumission à l’autorité l’expression des haines mesquines exprimées dans les lettres.

Il en est de la conclusion comme de l’histoire, une victime finit par être emportée dans le tourbillon « des malentendus », et l’ambulance emmène celle dont les propos font bégayer la représentation face à une réalité composée par l’œil caléidoscopique

Le Corbeau, c’est aussi l’espoir, celui de la résistance dont les maux ont été mis en musique par Anna Marly dans le chant des partisans.

Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines

Ami, entends-tu les cris sourds du pays qu’on enchaîne

Ohé, partisans, ouvriers et paysans c’est l’alarme

Ce soir l’ennemi connaîtra le prix du sang et des larmes.

[…]

Du désespoir face à l’insoutenable, à la révolte, le corbeau lance un cri mettant le spectateur vis-à-vis de sa propre image, déterminant dans le possible une perspective d’action .

La Trahison des images

Joan Fontcuberta, Fauna

Il est une esthétique de l’ironie qui se joue du réel pour induire en erreur le spectateur afin de donner à voir une représentation pour une ipséité appuyé par le principe de soumission de l’ opinion à un argument d’ autorité constitué par l’objectivité.

Avec l’apparition de la photographie et l’affirmation de son présupposé objectif, se constitue une composition d’images donnant a voir des objets fantasmagoriques.

Joan Fontcuberta (24/02/55) réalisa Fauna, véritable « Fake news » montrant des compositions d’être multiples.

Joan Fontcuberta, Fauna
Joan Fontcuberta, Fauna

La trahison photographique de la vérité du visible au profit d’un donné à voir est consubstantiel au médium dont les limites permettent une modulation poétique. Par la post production il y à fusion de la perception constitutif de l’oeil Américain au profit du retournement conceptuel du troisime oeil.

Par delà le réel et le visible, le donné à voir révèle en transcrivant ce qui constitue les mondes intérieurs peuplé de mythologies trouvant des sources multiple et entrecroisés. S’est en faisant bagayer les formes du réel que surgissent les modalités d’une représentation visionnaire.

Si le travail de taxidermie de Sabrina Brewer s’apparente à celui Fontcuberta, le passage par la photographie permet de composer l’objet comme le développement d’un sujet scientifique, passant toute à la foi le spectateur en complice d’une découverte, et le collectionneur, dans la tradition d’une conservation d’objet rare.

Sabrina Brewer, THE IVORY GRIFFIN

Que le troisième œil dicte à l’œil Américain la nature du perceptible est une affaire établie depuis l’élaboration de toute représentation. Umberto Ecco montre dans Bardolino comment la narration s’approprie les faits pour construire l’Histoire en fonctions des enjeux qui la traverse. La vérité n’existe quepar la construction des raisons de son apparition..

Dés la Renaissance les cabinet de curiosités présentaient un ensembles d’objets hétéroclites regroupés en un lieux communs en raison de leurs particularités. Bien que l’on y trouve des objets naturels et de valeurs, y était également conservé des composition destiner à tromper le spectateur.

L’ œuvre fait paraitre les éléments constitutifs d’une réalité construite à partir d’une fantasmagorie prise dans l’ histoire.

Ceci n’est pas une photographie

Dr Denis Mukwege, « L’Homme qui répare les femmes, »

L’ Honneur de l’Humanité se retranche en ses figures de proues, qui font face au déchirement en miroir des sociétés.

Né dans le Sud-Kivu, République démocratique du Congo en 1955, il rentre à la faculté de médecine du Burundi, puis se spécialise en France.

Dr Denis Mukenge

Il est présenté dans le film « l’homme qui répare les femmes, la colère d’Hippocrate » de Thierry MICHEL et Colette BRAECKMAN

Gynécologue, c’est contre le viol utilisé comme une arme de guerre, détruisant tout à la fois le présent et le futur d’ une société anéantie dans le corps de la femme et des enfants.

La destruction, tant physique que psychique, annihilée par un acte de violence, le lien social et la vie de ces femmes dont le corps a été meurtri.

Par son travail, il met ses compétences au service de la reconstruction du corps et des âmes, pour rétablir une part de promesse d’être.

Toutes les destructions faites au corps comme à l’esprit d’un être libre et promis aux possibles, laisse une trace dont la violence politico-économique marque l’individualité. Le Docteurr Denis Mukwenge, accompagné de son équipe, relève le délicat et fondamental défi d’ insuffler, par delà l’expression de la vie, l’enchantement du possible.

La leçon apportée par l’engagement du Dr Denis Mukwenge, c’est le refus d’abdiquer face aux vies dont la perspective est brisée, recomposant un possible par-delà l’idée de fonction et donnant à l’ être une réalité.

Une extrapolation du viol comme arme est l’ affirmation médiatique de son existence, ainsi la guerre passe de l’action à la représentation, brisant tout autant le corps que le principe moral de réputation. De la victime meurtrie à l’affirmation d’une culpabilité, c’est sur la perspective sociale que pèsent les conséquences de ces actes engagés dans une fonction.

Deux représentations contradictoires du monde s s’opposent dans une guerre déclarée contre les civils. D’une part, les intérêts politico-économique assujétissant les Hommes pour rendre possible les profits. De l’autre, des Humanités guidées par un sens du bien plus que de la morale, au profit de l’altérité, luttant à armes inégales pour faire triompher l’espoir dans une lueur d’ Amour.

Laissons à Jacques Brel la conclusion,

Quand on a que l’amour
Pour parler aux canons
Et rien qu’une chanson
Pour convaincre un tambour
Alors sans avoir rien
Que la force d’aimer
Nous aurons dans nos mains
Amis, le monde entier

Jacque Brel, Quand on à que l’amour.

Non, je ne suis jamais seul, Avec ma solitude,

Georges Moustaki

Xavier-Aurélien Racine, d’ après L’albatros de Charles Baudelaire, 2011

Qu’ils se disent graveurs, peintres ou photographes, les temps de confinement sont aux visionnaires.

C’est par cette dialectique de l’ Homme avec lui-même que parait une perspective possible sur le réel, celle de la solitude.

Confinés enfermés, dépossédés de notre liberté de mouvement et de déplacement, nous somme contraints à faire face à l’ Homme que nous avons choisi d’être
Apparaît alors une réalité fondamentale, déjà maintes fois endurée par nos aînés, terrible mais essentielle, l’Histoire est maître de nos destins et nous n’avons prise que sur ce qui dépend de nous.

Seuls, enfermés dans les limites d’un espace cloisonné, nous atteignons à ce qui forme la substance essentielle de notre ontologie retranchant de toutes interactions.

Vous regardez vers le dehors, et c’est là précisément ce que vous devriez ne pas faire aujourd’hui. Personne ne peut vous conseiller ni vous aider, personne. Il n’est qu’un seul moyen. Rentrez en vous-même. Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d’écrire; examinez si elle déploie ses racines jusqu’au lieu le plus profond de votre cœur; reconnaissez-le face à vous-même : vous faudrait-il mourir s’il vous était interdit d’écrire? Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit : dois-je écrire? Creusez en vous-même vers une réponse profonde. Et si cette réponse devait être affirmative, s’il vous est permis d’aller à la rencontre de cette question sérieuse avec un fort et simple «je dois», alors construisez votre vie selon cette nécessité; votre vie, jusqu’en son heure la plus indifférente, la plus infime, doit se faire signe et témoignage pour cette poussée.

Rainer Maria Rilke.

Cette modalité du cogito ayant restreint les possibles, l’artiste file sa propre création à travers les métaphores qu’il égraine dans son art, véritables perles d’infinis pris dans les détails, compris comme interfaces de l’image au symbole. Le spectateur découvre les lignes d’une perspective nouvelle par la quelle notre esprit acquiert liberté.

C’est par la confrontation entre les modalités d’expressions, dont Gilles Deleuze catégorisait l’apparition dans des objets de créations (concepts, percepts, affects..) qu’est permise rencontre, parfois inopinée.

Le « voyage des bibliophiles », gravé par Philippe Mohlitz, décrit une modalité de retournement de l’ontologie sur elle-même ouvrant à la liberté d’un voyage où « le mouvement n’est pas dans le déplacement » (Claire Parnet)

Abécédaire de Gilles Deleuze- V comme Voyage

Le déplacement dans l’espace ouvre les modalités d’ un voyage stationnaire permettant une expression Visionnaire.

L’albatros de Charles Baudelaire est l’ illustration poétique de ce décalage entre les modalités du mouvement.

[…]
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

La Beauté de Charles Baudelaire est le programme de cette esthétique sans mouvement, véritable stoïcisme de l’artiste tendu vers l’apparition de l’œuvre.

[…]
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études ;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles :
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !

Voir dans pour retranscrire poétiquement, c’est le passage permis par l’œil Américain dans le troisième œil fécondant une réalité nouvelle.

Dans le retranchement de l’action émerge l’expression fondamentale de l’ontologie de l’artiste, seul au milieu du monde, son cri silencieux donne à voir un monde possible.

Toute création impose un moment de retranchement vis-à-vis du réel nécessaire à la production de l’œuvre.

Le créateur appartient à la terre qui l’accueille, lui permettant, tel l’albatros, de trouver la protection du sol.

Quand il arrive à l’artiste de n’ être plus seul avec sa solitude, c’est qu’une rencontre s’est construite faisant bégayer le réel dans une nouvelle modalité de production.