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Don’t give up

Xavier-Aurélien Racine
Xavier-Aurélien Racine, 08/06/2022

“In this proud land we grew up strong
We were wanted all along
I was taught to fight, taught to win
I never thought I could fail
No fight left or so it seems
I am a man whose dreams have all deserted
I’ve changed my face, I’ve changed my name
But no one wants you when you lose

Don’t give up ’cause you have friends
Don’t give up, you’re not beaten yet
Don’t give up, I know you can make it good

Though I saw it all around
Never thought that I could be affected
Thought that we’d be last to go
It is so strange the way things turn
Drove the night toward my home
The place that I was born, on the lakeside
As daylight broke, I saw the earth
The trees had burned down to the ground

Don’t give up, you still have us
Don’t give up, we don’t need much of anything
Don’t give up, ’cause somewhere there’s a place where we belong

Rest your head, you worry too much
It’s going to be alright
When times get rough, you can fall back on us
Don’t give up, please don’t give up
Got to walk out of here, I can’t take any more
Gonna stand on that bridge, keep my eyes down below
Whatever may come and whatever may go
That river’s flowing, that river’s flowing

Moved on to another town
Tried hard to settle down
For every job, so many men
So many men no-one needs

Don’t give up ’cause you have friends
Don’t give up, you’re not the only one
Don’t give up, no reason to be ashamed
Don’t give up, you still have us
Don’t give up now, we’re proud of who you are
Don’t give up, you know it’s never been easy
Don’t give up ’cause I believe there’s a place
There’s a place where we belong

Don’t give up, don’t give up, don’t give up
Don’t give up, don’t give up, don’t give up
Don’t give up, don’t give up, don’t give up
Don’t give up, don’t give up, don’t give up
Don’t give up, don’t give up, don’t give up”

Don’t give up
Peter Gabriel

Image à dessein

Animal Nation

Xavier-Aurélien Racine , 01/06/2022

I didn’t meet you in the jungle
Swinging from a tree
I sat down at the piano
You were playing with me
I couldn’t believe all the things you could do

The apes I’ve seen were in the zoo

They say we are unique with this language that we speak
But you have proved them wrong
Skinner and Chomsky, how could they be so blind
With evidence this strong?

Intelligent life is all around us
Intelligent life is all around us

When you watch King Kong or The Planet of the Apes
Upon your video screen
When the animals die, tears fill your eye
And you question what you’ve seen

Intelligent life is all around us

Intelligent life is all around us

Hey, bonobo woman
Hey, bonobo man
Look in your eyes
That’s where I come from

Hey, bonobo woman
Hey, bonobo man
Talk to me now
I am listening

You can search the internet
You can use your video phone
To call another friend
If we gave you all the tools
You can do whatever you want
Who knows when this will end

Intelligent life is all around us

Hey, bonobo woman
Hey, bonobo man
Look in your eyes
That’s where I come from

Hey, bonobo woman
Hey, bonobo man
Talk to me now
I am listening

Hey, bonobo woman
Hey, bonobo man
Look in your eyes
That’s where we come from

Hey, bonobo woman
Hey, bonobo man
Talk to us now
We are listening

Bonobo calling me now x12

Starting to hear the things you’ve said
Getting to know what’s going on in your head
There’s no humans on the line
But there’ll be plenty more there in good time
Dolphins, cats, and elephants
This is not some wild romance
Just look in their eyes and say it’s not true
Look in their eyes, they’re checking out you

Communication with the Animal Nation
We are in communication with the Animal Nation x20

Peter Gabriel

Ceci n’est pas une peinture, ceci n’est pas une photographie

Helmut Berger

Autrichien, Helmut Berger de son vrai nom Helmut Steinberger est né le 29/05/ 1944 à Ischl en Autriche.

Xavier-Aurélien Racine, Helmut Berger, 29/09/2021

C’est la rencontre en 1964 qui a constitué le parcours de création entre Luchino Visconti et Helmut Berger.

Œuvre et amour mêlés constituent la trace d’une relation dans un monde tourmenté.

De l’homme à l’œuvre, c’est le regard de Luchino Visconti, qui a déchiré l’écran du réel pour donner à voir son interprétation de l’histoire sociale. De l’œil américain au troisième œil, c’est l’œuvre qui révèle la vision grâce à performance d’Helmut Berger.

Par le différentiel potentiel, la rencontre constitue l’expression des possibles permettant l’émergence de l’œuvre par la construction du désir mutuel différencié.

C’est l’aspiration à participer à un ensemble qui ouvre le désir au sens Deleuzien et qui constitue le ferment nécessaire à l’apparition de l’objet esthétique.

Claire Parnet : alors le désir c’était quoi exactement ? Prenons la question le plus simplement du monde, quand l’anti-œdipe…

GD : ce n’était pas ce que l’on a cru, c’est sûr, ce n’était pas ce que l’on a cru même à ce moment-là, même les gens les plus charmants qui étaient… ça été une grande ambiguïté, ça été un grand malentendu. Un petit malentendu. Moi, je crois que l’on voulait dire une chose de vraiment très simple. Si on avait bien une grande ambition, à savoir que jusqu’à ce livre, quand on fait un livre, c’est qu’on prétend dire quelque chose de nouveau. On prétendait que d’une  manière ou d’une autre, les gens avant nous il n’avaient pas bien compris ce qu’était le désir, c’est-à-dire que l’on faisait notre tâche de philosophe, on prétendait proposer un nouveau concept de désir, mais dans les concepts il ne faut pas croire, il ne faut pas que les gens qui ne font pas de philosophie croient que c’est très abstrait ; créer un concept, au contraire, ça renvoie à des choses extrêmement simples, extrêmement concrètes, on le verra, presque ça renvoie à … Il n’y a pas de concepts philosophiques qui ne renvoient à des déterminations non philosophiques, c’est très simple, très concrètes. Ben, on voulait dire la chose la plus simple du monde, on voulait dire, jusqu’à maintenant, vous parlez abstraitement du désir parce que vous extrayez un objet supposé être l’objet de votre désir. Alors, vous pouvez dire, je désire une femme, je désire partir, faire tel voyage, je désire ceci, cela. Et nous on disait une chose très simple, vraiment simple, simple, simple, vous ne désirez jamais quelqu’un ou quelque chose, vous désirez toujours un ensemble. Ce n’est pas compliqué. Et, notre question c’était, qu’elle est la nature entre les rapports entre des éléments pour qu’il y ait désir, pour qu’il devienne désirable ? Je vais dire je ne désire pas une femme, là j’ai honte de dire des choses comme cela, c’est Proust, l’a dit, est c’est beau chez Proust, Je ne désire pas une femme, je désire aussi un paysage qui est enveloppé dans cette femme. Paysage qui au besoin, je ne connais pas, que je pressens, et tant que je n’aurai pas déroulé le paysage qu’elle enveloppe, je ne serai pas content, c’est-à-dire, mon désir n’aura pas abouti, mon désir restera insatisfait. Alors, je prends un ensemble à deux termes, femme paysage. Mais c’est tout à fait autre chose. Quand une femme dit je désire une robe, je désire ça, telle robe, tel chemisier, mais c‘est évident qu’elle ne désire pas telle robe, tel chemisier dans l’abstrait, qu’elle le désire dans tout un contexte, qui est un contexte de vie à elle qu’elle va organiser. Le désir, en rapport non seulement avec un paysage, mais avec des gens qui sont ses amis, ou avec des gens qui ne sont pas ses amis, avec sa profession, avec etc… Je ne désire jamais quelque chose de tout seul. Je désire, bien plus, je ne désire pas un ensemble non plus, je désire dans un ensemble. […] Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir ça a toujours été pour moi si tu veux, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir je dirais c’est constructivisme. Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble d’une jupe, d’un rayon de soleil, [Claire Parnet : d’une femme] d’une rue, voilà. L’agencement d’une femme, d’un paysage, [Claire Parnet : d’une couleur], d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, c’est construire une région, c’est vraiment agencer. Le désir c’est vraiment du constructivisme, je dis alors, nous l’anti-œdipe, qui était …

Claire Parnet : c’est justement parce que c’était un agencement que tu as eu besoin à ce moment-là d’être deux pour écrire. C’est dans un ensemble qu’il fallait Felix qui a surgi à ce moment-là de ta vie d’écrivain ?

Est-ce que Felix, là, ça ferait aussi partie de ce que l’on aura peut-être à dire à propos de l’amitié, du rapport de la philosophie avec quelque chose qui concerne l’amitié. Mais surement qu’avec Felix on a fait un agencement, oui ça, il y a des agencements tous seuls, encore une fois, puis il y a des agencements à deux. Felix, tout ce que l’on a fait avec Felix, c’est un agencement à deux, où quelque chose passait entre les deux. Tout ça c’est des phénomènes physiques, C’est comme une différence, pour qu’un événement se passe, il faut une différence de potentiel, pour qu’il y ait différence de potentiel, il faut qu’il y ai deux niveaux, il faut qu’il y ait deux, à ce moment-là quelque chose se passe, un éclair passe, ou pas un éclair, ou un ruisseau, un petit ruisseau, bien, et c’est du domaine du désir, mais un désir c’est ça, c’est construire, or chacun de nous passe son temps à construire, pour moi chaque fois que quelqu’un dit je désire ceci, ça veut dire qu’il est en train de construire un agencement, et c’est rien d’autre, le désir ce n’est rien d’autre. »

Abécédaire Gilles Deleuze, D comme Désir

Le désir est l’émergence du possible exprimé par l’aboutissement de la rencontre dans une production dépassant les protagonistes de l’œuvre.

Si le réalisateur ne peut maitriser l’ensemble des composantes constitutives de l’émergence de l’image il compose avec le charme mutuel constituant le désir commun de l’émergence de l’objet nonobstant les enjeux particuliers à chacun.

Les Sorcières (Le Streghe) de Luchino Visconti en 1967

Les Damnés de Luchino Visconti en 1969

Ludwig ou le Crépuscule des dieux de Luchino Visconti avec Romy Schneider, 1972

Violence et Passion de Luchino Visconti 1974

Trait commun des artistes, autant de Léonard Cohen que de Helmut Berger, ils sont tributaires de la Fortune définie par Machiavel, sans laquelle rien de ce qui a trait au développement social n’est possible.

Ceci n’est pas une photographie – Apollon en scaphandre intergalactique (hypotheses.org)

Si l’amour rend aveugle, il n’a pas empêché Luchino Visconti de voir dans Helmut le potentiel que la relation commune a révélé au cinéma, montrant par-delà le rôle, la richesse des expressions de l’acteur répondant au réalisateur.

Les deux potentiels se sont complétés dans la création révélant l’œuvre dans une vision croisée.

Image à dessein

Make tomorrow

Xavier-Aurélien Racine, 18/05/2022

Put on the dress in which you were married
Pull down the veil til your eyes are hid
Can you remember where we both came from
Let us do as we did

Look at tomorrow today
Making tomorrow today
Making tomorrow today
Making tomorrow today
Make tomorrow
Make tomorrow
Make tomorrow today
Make tomorrow
Make tomorrow
Make tomorrow today

Put back the photo under your window
Put down the phone that you hold in your hand
Put away these things that stand in between us
Let us be what we can
When it seems
Hopeless
When it seems

Hopeless

Make tomorrow
Make tomorrow
Make tomorrow today
Make tomorrow
Make tomorrow
Make tomorrow today
Make tomorrow
Make tomorrow
Make tomorrow today

What better measure of what you were doing here
Then what you can leave behind
All the children of your children’s children
Do you ever think what they’re going to find
Make tomorrow
Make tomorrow

Where the sacred meet the scared
Make tomorrow
Make tomorrow
Where the dreamer’s dream is dared

In each of us
A dream can burn like the sun
Let’s try it all one more time
To get this lesson learned

Sitting up in a spaceship
Looking down at the earth
You wonder what they all stuggling for
What’s it all really worth
Making tomorrow today
Making tomorrow today
Make tomorrow
Make tomorrow

Peter Gabriel

La fonction d’incises chez Philippe Mohlitz

Avertissement au lecteur. Ici la posture analytique ne porte ni sur le fond, ni sur la forme de l’image mais sur ce qui la compose intrinsèquement

Chuck Close utilisait l’information minimum de l’outil photographique comme structure de l’image. A la mise au carreau picturale répondait celle numérique caractéristique au capteur. A l’apparition de la matérialité photographique répond un premier degré de l’image constituant la base d’un second, dissimulant en trompe l’œil la vérité de l’œuvre.

“L’art est le propre de la vie.” Friedrich Nietzsche – Apollon en scaphandre intergalactique (hypotheses.org)

Mohlitz a la particularité d’utiliser le carré, le rectangle comme un élément structurant de l’apparition d’un décalage signifiant dans l’image.

Produire c’est engager au monde une représentation destinée à traduire une vision. L’œuvre gravé de Philippe Mohlitz constitue cette confrontation entre l’art classique et contemporain, entre les pays dits « développés » et en « développement » entre l’écologie et la production nucléaire et ses déchets à long terme, entre l’amour et la solitude.

Le paradoxe est source de langage symbolique, de métaphore, de raccourcis visuels, de confrontations induisant à l’émergence du sens, dont le degré d’interprétation est à la responsabilité du spectateur dont la culture seule permet la compréhension.

Enjeu dans le cubisme de Mohlitz, l’incise fait paraître le problème dont la mise en présence est révélatrice.

Fond et forme se complètent dans l’apparition.

Plus que de répondre à l’invective lancée par Cézanne « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » (Lettre de Cézanne à Emile Bernard du 15 avril 1904.) Mohlitz la complète de l’exigence Visionnaire imposée par Bresdin de l’expression d’une vision intérieure.

Mise au carreau

L’Atelier gravé en 1989 représente un peintre de cour, véritable symbole de la maitrise académique, personnifiant un souverain. Entre l‘image sur toile magnifiant la force et la bravoure, comme tenant la gueule du tigre dans la main et le modèle perclus, effondré sur un fauteuil, apparaît le peintre, véritable propagandiste avant l’heure, trahissant le réel pour en renverser la figuration et servir ceux qui dans l’ombre même de la gravure conseillent et dirigent. L’image assène au réel la représentation. La toile est une esquisse, mise au carreau, technique classique permettant le passage du dessin petit format à la toile monumentale. Neuf carreaux de large pour dix de haut le sujet est centré dans le cadre. Les éléments annexes sont en pointillés. Dans ces 90 carreaux, s’entame la réalité du peintre ayant à représenter ou à échouer face à la possible émergence d’image. Le combat c’est Velasquez ou Bacon mais pas la redondance photographique.

Philippe Mohlitz, L’atelier

Le Gouter des bourreaux, en 1979 constitue le pendant de L’Atelier, par la mise au carreau de l’image. Dans une pièce étroite quatre hommes déjeunent tranquillement pendant qu’un cinquième est attaché au mur. Sur la table, théière, cafetière, tranches de pains toastées, cigarettes, journaux et radio. La table en revanche, constitue la structure d’enferment destiné à se replier sur la victime des tortures commises. Entre le fond et la forme, le corps supplicié est pris au piège du pouvoir de l’action sur l’inaction ici imposée. Je ne reviens pas ici sur la question liant le moi peau et la torture déjà traitée : 

Ontologie foliacée – Apollon en scaphandre intergalactique (hypotheses.org)

Un grand rectangle (H 30.5xL23.8 cm) est divisé par les carrés carrelant une pièce vue en plongée, plaçant le spectateur face à la victime. La peau retirée et jetée au sol en bas à droite. La chair à vif est placée sur le revêtement du mur dont les protubérances semblent aspirer l’être.

La mise au carreau est le révélateur d’un jeu entre le fond et la forme faisant paraître par-delà le morcèlement.

Philippe Mohlitz, Le Gouter des bourreaux,

Le cadrage

Le Temple Incendié, 1983 présente en premier plan le cadre d’une porte de ville, percée à travers les fortifications. Monumentale, elle est entièrement sculptée de bas-reliefs à l’image des peintures de Pierre Alechinsky, le cadre et divisé en carrés narratifs répondant à l’image centrale. Sombre, elle reprend les bords de planche et introduit la perspective. Le spectateur est placé face à un temple à partir duquel s’échappe une épaisse fumée sombre. Du cadre au contenu, un jeu de déchiffrement permet de dégager le sens de l’œuvre. A la différence de la bande dessinée, il ne s’agit pas d’une narration, mais de l’exigeante prise en compte de chaque élément et symboles révélant le saccage et le viol des prérogatives.

Philippe Mohlitz, Le Temple Incendié

L’Appel, 2006 Fonctionne sur le même principe de focalisation de l’attention du spectateur à travers la succession en perspective d’une série de formes rectangulaires. L’appel, c’est le 6 ème plan qui dans un cri silencieux invective le premier plan. Pris au piège d’un rêve Kafkaïen entre cauchemar et réalité, le rêveur s’affole d’un réveil du mauvais côté du sommeil.

Le cadrage utilise le carré et rectangle comme une focalisation entre le spectateur et l’objet de la gravure, dont le sens ne se déplie que par l’interprétation du secteur. Cette recherche n’est pas sans rappeler les recherches plastiques de Duane Michals.

Philippe Mohlitz, L’Appel,

Juxtaposition

Le Grand Désordre, 1974 compose deux images dans le même espace narratif. Le décor théâtralise un monde en ruine traversé par la destruction et la mort. Une ligne verticale traverse le centre de l’image du bas vers le haut, interrompue par le rectangle d’une toile représentant une scène de guerre (Barry Lyndon). Le graveur, par l’utilisation de la peinture sans trompe l’œil met en comparaison deux temps de l’histoire du lieu confrontant le rectangle de la toile représentant le passé face au rectangle de la gravure dont elle est la conséquence. De la guerre au désastre, ne reste que l’histoire pour représenter l’effondrement d’une civilisation.

Philippe Mohlitz, Le Grand Désordre

Saint Hubert, 1995 La gravure illustre la chasse de ce seigneur oublieux de ses obligations. Lors d’un Vendredi Saint, il partit à la chasse et fut confronté à un cerf extraordinaire le conduisant à la conversion à Maastricht. Dans une forêt dense, au-dessus d’un lac, une pierre sur laquelle est représenté le crane d’un serf surmonté d’une croix. Ce rectangle, impeccable, évocateur des stèles dans les cimetières rappelle la mort dans un décor où la vie dans la nature est prégnante. A sa droite, Saint Hubert fixe la stèle comme étant à la recherche d’une réminiscence digne de Cervantès du sens à donner à l’apparition. En amont, et à l’image du cerf, un cheval dans la pierre.

Philippe Mohlitz, Saint Hubert

La Mission, 1995, représente une forêt prise dans un format carré au milieu de laquelle est punaisée la représentation probablement photographique d’un désert doté d’une église, trois crucifix et un chasseur. Si les deux représentations semblent contradictoires, par leurs points d’achoppement, elles correspondent. Image d’un avant/après plaçant l’histoire au centre des enjeux. Le monde à l’état de nature ou marqué du fer de la « civilisation » révèle la désertification des possibles au profit de ce que Gilles Deleuze considérait comme une société de contrôle, limitant l’expression de la diversité.

Philippe Mohlitz, La Mission

Rade, 2000, C’est la désertification des échanges. Une toute petite maison composée de bric et de broc, face à une étendue évoquant un fleuve sur lequel s’est échoué un gigantesque bateau. Du rectangle de la bâtisse à celui de la fenêtre, seul un homme paraît, fumant la pipe et buvant.  Ultime constat de ce que la société des amis apporte à l’authentique créateur.

Philippe Mohlitz, Rade

La juxtaposition permet d’introduire un espace narratif dans un décor en révélant les enjeux.

Confrontation

Autoportrait Pluriel, 1987, La composition du fond est similaire à celle de l’estampe C’est arrivé chez l’antiquaire : Mohlitz ajoutait, à l’analyse que j’en faisais, la référence à la composition intérieure des trains. Cela nous éclaire sur la place donnée au spectateur dans cette image. A la fois intérieure des ruines d’une maison et wagon d’un train posé sur les chemins de fer. Ainsi, l’avenir est derrière nous et regardons en face la fragmentation du passé. Véritable confrontation du spectateur avec ce qu’il n’a voulu voir, la multiplicité de l’être :

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil – Apollon en scaphandre intergalactique (hypotheses.org)

La lecture de l’image fonctionne comme Le temple incendié, 1983, confrontant les plans pour marquer les étapes de l’effacement. Cette disparition c’est à la fois celle de La fin du voyage,1974 présentant l’arrivée des trains dans un champ de destruction, non sans évoquer les camps de concentration. Également, celle de Le grand désordre, 1974 montrant le cheminement d’une vie interrompue sous peine de mort. À la vue des conséquences, la destruction se partage, non sans rappeler L’œuf du serpent D’Ingmar Bergman.

Là aussi, la voie est bloquée, marquant l’impossibilité d’un retour. La partie inférieure de l’image présente la matérialité de l’être, du trivial à l’outil du génial. La partie centrale est fractionnée en carrés et rectangles.  Ceux composant l’avant plan représente un portrait de femme, un cheval, un crâne, une fleur. Ceux qui composent la perspective sont des détails, représentant l’oreille gauche, l’œil gauche, la bouche, le nez l’œil droit, l’oreille droite, … se continuant dans le ciel, s’éclairant pour faire paraitre le front.

 Cet autoportrait confronte le spectateur au temps perdu.

Philippe Mohlitz, Autoportrait Pluriel

Jonas, 2002, Sur le squelette d’un poisson, une image rectangulaire. Y est présenté l’intérieur d’un atelier de gravure, table à dessin et diffuseur en témoignent. Au centre de l’image, dans ce qui s’apparente à un miroir, le visage de Mohlitz, comme une invitation à se reconnaitre en Humanité. Pas de bouteille jetée à la mer, mais la fuite d’une réalité trop brutale à voir, retranscrite dans la tranquillité de l’œuvre gravé. Echapper au monde pour mieux le confronter.

Philippe Mohlitz, Jonas

Assaut, 2010, Au centre d’un format carré, Mohlitz travaille dans la diffraction d’un rectangle.  Seul, il est au monde. Tout un peuple d’insectes, c’est-à-dire selon Gilles Deleuze, d’être ayant des mondes constitués de leurs limites, répondant à des stimuli précis et ordonnés, viennent pour se nourrir de l’image abandonnée.

Philippe Mohlitz, Assaut

Dans la confrontation Mohlitz met le spectateur face à l’image le laissant libre d‘en déplier les conséquences.

L’incise permet à Mohlitz de confronter les mondes par la juxtaposition des représentations transcrivant pour le spectateur une vision ainsi partagée.

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Downside-Up

Xavier-Aurélien Racine, 11/05/2022
Xavier-Aurélien Racine,11/05/2022

I looked up at the tallest building
Felt it falling down
I could feel my balance shifting
Everything was moving around
These streets so fixed and solid
Ah shimmering haze
And everything that I relied on disappeared

Downside up, upside down
Take my weight from the ground
Falling deep in the sky
Slipping in the unknown
All the strangers look like family
All the family looks so strange
The only constant I am sure of
Is this accelerating rate of change

Downside up, upside down
Take my weight off the ground
Falling deep in the sky
Slipping in the unknown

I stand here
Watch you spinning
Until I am drawn in
A centripetal force
You pull me in

Pull me in
Pull me in
Pull me in
Pull me in
Pull me in

Ovo ovo ovo
Ovo ovo ovo
Ovo ovo ovo

Ovo ovo ovo
Ovo ovo ovo
Ovo ovo ovo

Downside up
Upside down
Take my weight off the ground
Falling deep in the sky
Slipping into the unknown

Peter Gabriel

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The Book of Love


The book of love is long and boring
No one can lift the damn thing
It’s full of charts and facts and figures
And instructions for dancing


But I
I love it when you read to me
And you
You can read me anything


The book of love has music in it
In fact that’s where music comes from
Some of it is just transcendental
Some of it is just really dumb


But I
I love it when you sing to me
And you
You can sing me anything


The book of love is long and boring
And written very long ago
It’s full of flowers and heart-shaped boxes
And things we’re all too young to know


But I
I love it when you give me things
And you
You ought to give me wedding rings

And I
I love it when you give me things
And you
You ought to give me wedding rings
You ought to give me wedding rings

Peter Gabriel

Image à dessein

Sky Blue


Lost my time lost my place in
Sky blue
Those two blue eyes light your face in
Sky blue
I know how to fly, I know how to drown in
Sky blue
Warm wind blowing over the earth
Sky blue
I sing through the land, the land sings through me
Sky blue
Reaching into the deepest shade of
Sky blue


Sky blue
So tired of all this travelling
So many miles away from home
I keep moving to be stable
Free to wander, free to roam


Train pulled out said my goodbyes
Sky blue
Back on the road alone with the sky
Sky blue
There’s a presence here no one denies
Sky blue
Sky blue


Sky blue
So tired of all this travelling
So many miles away from home
I keep moving to be stable
Free to wander, free to roam


I can hear the same voice calling
Crying out, from my heart
And that cry, what a cry
What a cry, it’s going to be
If I can stop to let it out, oh

Peter Gabriel

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That voice again


Oh, I’m listening to the conversation
Judge and jury in my head
It’s colouring everything
All we did and said
And still I hear that sharp tongue talking
Talking tangled words
I can sense the danger
Just listen to the wind

I wanna be with you, I wanna be clear
But each time I try, it’s the voice I hear
I hear that voice again


I want you close, I want you near
I can’t help but listen, but I don’t wanna hear
Hear that voice again


And I wanna be with you, I wanna be clear
But each time I try, it’s the voice I hear
I hear that voice again


Oh, I’m hearing right and wrong so clearly
There must be more than this
It’s only in uncertainty
That we’re naked and alive
I hear it through the rattle of a streetcar
Hear it through the things you said
I can get so scared
Listen to the wind


I want you close, I want you near
I can’t help but listen, but I don’t want to hear
Hear that voice again
What I carry in my heart
Brings us so close or so far apart
Only love can make love


And I want you close and I want you near
I can’t help but listen, but I don’t wanna hear
I hear that voice again


I wanna be with you, I wanna be clear
But each time I try, it’s the voice I hear
I hear that voice again

Peter Gabriel

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We Do What We’re Told


We do what we’re told
We do what we’re told
We do what we’re told
Told to do


We do what we’re told
We do what we’re told
We do what we’re told
Told to do


One doubt
One voice
One war
One truth
One dream

Peter Gabriel

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San Jacinto

Xavier-Aurélien Racine, 06/04/2022

Thick cloud, steam rising
Hissing stone on sweat lodge fire
Around me, buffalo roam
Sage in bundle, rub on skin
Outside, cold air
Stand, wait for rising sun
Red paint, eagle feathers
Coyote calling, it has begun
Something moving in
I taste it in my mouth and in my heart
It feels like dying, slow
Letting go of life

(Hyena wakan tanka)
(Hyena wakan tanka)
(Hyena wakan tanka)
(Hyena wakan tanka)
(Hyena wakan tanka)
(Hyena wakan tanka)

Medicine man lead me up through town
Indian ground, so far down
Cut up land, each house a pool
Kids wearing water wings, drink in cool
Follow dry river bed
Watch Scouts and Guides make pow-wow signs
Past Geronimo’s disco
Sitting Bull steakhouse, white men dream
A rattle in the old man’s sack, see
Look at mountain top, keep climbing up
Way above us the desert snow
White wind blow

I hold the line, the line of strength that pulls me through the fear
San Jacinto, I hold the line
San Jacinto, the poison bite and darkness take my sight
I hold the line
And the tears roll down my swollen cheek
Think I’m losing it, getting weaker
I hold the line, I hold the line
San Jacinto, yellow eagle flies down from the sun, from the sun

We will walk on the land
We will breathe of the air
We will drink from the stream
We will live, hold the line
Hold the line, hold the line
We will live, hold the line
Hold the line, hold the line

Peter Gabriel San Jancito

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Kiss That Frog

Xavier-Aurélien Racine 01/04/2022

Jump in the water

Sweet little princess
Let me introduce his frogness
You alone can get him singing
He’s all puffed up, wanna be your king
Oh you can do it
C’mon [x6]
Lady kiss that frog

Splash, dash heard your call
Bring you back your golden ball
He’s gonna dive down in the deep end
He’s gonna be just like your best friend
So what’s one little kiss
One tiny little touch
Aaah, he’s wanting it so much
I swear that this is royal blood
Running through my skin
Oh can you see the state I’m in
Kiss it better, Kiss it better
(Kiss that frog)

Get it into your royal head
He’s living with you, he sleeps in your bed
Can’t you hear beyond the croaking
Don’t you know that I’m not joking
Aaah, you think you won’t
I think you will
Don’t you know that this tongue can kill
C’mon [x6]
Lady kiss that frog

Let him sit beside you
Eat right off your plate
You don’t have to be afraid
There’s nothing here to hate
Ah, princess you might like it
If you lower your defence
Kiss that frog, and you will
Get your prince [x2]
(Huh!)

Jump in the water, c’mon baby jump in with me
Jump in the water, c’mon baby get wet with me
Jump in the water, c’mon baby jump in with me
Jump in the water, c’mon baby get wet (get wet, get wet)

Kiss that frog, lady kiss that frog [x4]

Jump in the water, c’mon baby jump in with me [x3]
Jump in the water, c’mon baby get wet
(get wet, get wet) [x6]

Peter Gabriel

“Tourne toi vers le soleil et l’ombre sera derrière toi”

Maitre GIMS

Avertissement au lecteur: il sagit d’une prise de position esthétique révélant un point de vue possible d’une oeuvre sur son contexte de significations.

Pour ma part, mes cinq premiéres années à Kinshasa, Zaïre, m’ont éveillé aux modalités des possibles en art. Il est nécessaire de souligner que cette terre où j’ai vu l’émergence déchanges d’influences ésthétiques à disparu au profit du Congo qui à permis de nouveaux positionnements dans le dommaine d’un art renouvelé.

Artiste de Transcendance ou d’immanence ?


Nombreux ouvrages, d’intérêts variés, ont été écrits sur la main et son enjeu esthétique dont le plus important est le Traité du burin d’Albert Flocon préfacé par Gaston Bachelard.
Dans un monde où la place de l’artiste, de l’intellectuel, de l’Homme n’a cessé d’être questionné depuis l’Antiquité, et fondamentalement avec le XXe siècle, son histoire et l’émergence de mécanique artistique comme la photographie a induit l’hétérotopie comme enjeu, il est nécessaire de déterminer de quoi les pieds sont le signifiant.
Celle de l’artiste est en jeu dans l’hétérotopie. Trop souvent dans l’Histoire des Hommes, le visionnaire détenteur du troisième œil a été mis à l’écart au profit d’une adhésion catégorique à la perception de l’œil américain. Entre Arno Brecker et Alberto Giacometti, c’est la place accordée à la représentation face à l’adhésion qui est en jeu. L’art impose une modalité du détachement au sujet devenu objet d’une transcription.


L’ENJEU FAMILIAL ENTRE PARAÎTRE ET ÊTRE


Idan Zareski constitue une famille composée de Babyfoot, Bigfoot,Ladyfoot, Grand-père, Grand-mère foot, Longfoot, Coolfoot, Le Siffleur et La Nena, une famille aux grands pieds unie par l’idée que « quelle que soit notre race ou notre couleur, où nous vivons où qui nous sommes, nous sommes tous réduits en esclavage à notre planète paradisiaque, notre maison ».
(« Markowicz Beaux-Arts – Idan Zareski ». markowiczfineart.com. Récupéré le 16 octobre 2015).


Michel Journiac a traité des enjeux familiaux par la constitution de ses photomontages « Le corps réifié, objet-conscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement du NON, permet la révolte au niveau de la création, dans une tentative pour prendre au piège la réalité sociologique sous tous ces aspects […] (Michel Journiac, « De l’objection du corps », in 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire, Paris-Zurich, Arthur Hubschmid, 1974, reproduit dans Michel Journiac, Strasbourg, musées de Strasbourg, 2004 (exposition personnelle au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 19 février au9 mai 2004, dir. Vincent Labaume) p. 184.)


Michel Journiac ou Idan Zareski utilisent des modifications corporelles pour donner à voir un possible et révéler un monde. Les modifications corporelles d’Idan Zareski permettent d’accentuer physiquement. Le travestissement permet à Michel Journiac de se jouer des codes sociaux pour transcrire une représentation psychologisante des rapports familiaux. l’ontologie de ces hommes voués à déplacer les lignes de la perspective dans un monde en constant renouvellement.
Psychosociologique ou ontologique, la famille révèle les nuances possibles des rapports à l’être et au monde. Départ des existants, elle est le lieu des stratégies introduisant l’individu dans la collectivité des hommes, ou replis des êtres dont l’ancrage social est refusé.
C’est la place de l’individu dans ou hors société qui se constitue à partir des constructions familiales recouvrant les multiples possibles.
Michel Journiac présente ses métamorphoses en père mère fils dans des montages photographiques montrant les relations entretenues par les protagonistes. Plus que vernaculaires, ces images révèlent les agencements relationnels, composition des possibles socioontologiques.
Idan Zareski, au contraire particularise ses personnages, retranchés dans leur individualité confrontée au monde. Seuls, ils ne s’ancrent pas dans une terre, indifférente.
Ils sont des êtres là, dans l’espace et le temps, voués à faire varier les topologies.

TOPIQUES ET HÉTÉROTOPIES, TERRITOIRES ET DÉTERRITORIALISASSIONS


De la terre promise à la fragmentation des terres possibles.
Les hétérotopies locales (horizontales) ou ontologique (verticales) constituent l’enjeu de la place de l’Homme au monde. L’enrichissement du second par le premier rend possible la synthèse.

C’est dans la composition permise par une topologie qu’un espace trouve sens à une ontologie libre de s’orienter de territoires à déterritorialisions en vue d’un rapport à l’être opposé aux pulsions de mort sociale dévaluant l’expression de la belle transcription des rapports.
Une ontologie de l’œuvre est en question dans le rapport qu’entretien l’homme à l’espace. Deux courants de pensée peuvent se dégager impliquant la constitution d’une topologie déterminée et limitée par une idée déterminée ou la constitution d’un être mobile mis en relations avec le monde.
Supposer une terre d’accueil pour l’artiste, c’est l’intégrer dans un champ d’interprétations déterminé par l’attachement aux limites, aux contours, aux définitions modales.
Dès Aristote, l’ ousia est constitutive de la substance définissant l’être au monde. L’affirmation du contour transcendant de l’être dans la chose constitue le principe d’une adhésion catégorique.
« L’un des genres de l’être est, disons-nous, la substance ; or, la substance, c’est en un premier sens, la matière, c’est-à-dire ce qui, par soi, n’est pas une chose déterminée ; en un second sens, c’est la figure et la forme, suivant laquelle, dès lors la matière est appelée un être déterminé, et, en un troisième sens, c’est le composé de la matière et de la forme. » (De l’Âme, II, 1.)
En revanche, déterminer le lieu de la création par la place de l’artiste, évolutive en fonction des enjeux ouvre à l’infini possible des mises en relations dans un monde multiple et devenant où “Le Soleil est nouveau chaque jour” selon Héraclite, il est nécessaire de rendre l’art évolutif aux mises en relations des “être-là” pour Heidegger.

Il est nécessaire de convoquer l’immanence constitutive de l’œuvre de Spinoza par Gilles Deleuze poursaisir l’enjeu des relations.

TERRITORIALISATION ET PUISSANCE D ‘AGIR

Idan Zareski, par l’ontologie de ses personnages transcrit l’idée d’une quête du bien souverain dont la recherche est permise par le déplacement symbolisé dans ses sculptures par ces grands pieds favorables à l’échappée d’une perspective en faveur d’un agencement ontologiquement créatif.


Vous voyez que le pouvoir d’être affecté peut être rempli de deux manières : lorsque je suis empoisonné mon pouvoir d’être affecté est absolument rempli, mais il est rempli de telle manière que ma puissanced’agir tend vers zéro, c’est-à-dire qu’elle est inhibée ; inversement, lorsque j’éprouve de la joie, c’est-à-dire lorsque je rencontre un corps qui compose son rapport avec le mien, mon pouvoir d’être affecté est rempli également et ma puissance d’agir augmente[…]


“Les affects sont joie ou tristesse. Il nous reste assez peu de chose à comprendre. Je ne dirais pas que les affects signalent des diminutions ou des augmentations de puissance, je dirais que les affects sont les diminutions et les augmentations de puissance vécues pas forcément conscientes encore une fois. C’est je crois une conception très très profonde de l’affect. Alors donnons-leur des noms pour mieux nous repérer.
Les affects qui sont des augmentations de puissance on les appellera des joies, les affects qui sont de diminutions de puissances on les appellera des tristesses. Et les affects sont ou bien à base de joie, ou bien à base de tristesse. D’où les définitions très rigoureuses de Spinoza : la tristesse c’est l’affect qui correspond à une diminution de puissance, la joie c’est l’affect qui correspond à une augmentation de ma puissance. La tristesse c’est un affect enveloppé par une affection. L’affection c’est quoi ? C’est une image de chose qui me cause de la tristesse, qui me donne de la tristesse.[…]
La chose qui me donne de la tristesse c’est la chose dont les rapports ne conviennent pas avec les miens. Ça c’est l’affection. Toute chose dont les rapports tendent à décomposer un de mes rapports ou la totalité de mes rapports m’affecte de tristesse. En termes d’affectio vous avez là une stricte correspondance, en termes d’affectio, je dirais : la chose a des rapports qui ne se composent pas avec le mien, et qui tendent à décomposer les miens. Là je parle en termes d’affectio. En termes d’affects je dirais: cette chose m’affecte de tristesse, donc par là même, en là même, diminue ma puissance. Vous voyez j’ai le double langage des affections instantanées et des affects de passage.
[…]
« Je le hais », ça veut dire que la chose dont les rapports ne se composent pas avec le vôtre,
vous tendez ne serait-ce qu’en esprit, vous tendez à sa destruction. Haïr c’est vouloir détruire ce qui risque de vous détruire. C’est ça que veut dire haïr. C’est-à-dire vouloir décomposer ce qui risque de vous décomposer. Donc la tristesse engendre la haine. Remarquez qu’elle engendre des joies aussi.
La haine engendre des joies. Donc les deux lignées, d’une part la tristesse, d’autre part la joie, ne vont pas être des lignées pures. Qu’est-ce que c’est que les joies de la haine ? Il y a des joies de la haine. Comme dit Spinoza : si vous imaginez malheureux l’être que vous haïssez, votre cœur éprouve une étrange joie.
On peut même faire un engendrement des passions. Et Spinoza le fait à merveille. Il y a des joies de la haine. Est-ce que c’est des joies ?
La moindre des choses c’est qu’on peut dire, et ça va nous avancer beaucoup pour plus tard, c’est des joies étrangement compensatoires, c’est-à-dire indirectes. Ce qui est premier dans la haine, quand vous avez des sentiments de haine, cherchez toujours la tristesse de base, c’est-à-dire : votre puissance d’agir a été empêchée, a été diminuée. Et vous aurez beau, si vous avez un cœur diabolique, vous aurez beau croire que ce cœur s’épanouit dans les joies de la haine, et bien ces joies de la haine, si immenses qu’elles
soient, n’ôteront jamais la sale petite tristesse dont vous êtes parti ; vos joies c’est des joies de compensation. L’homme de la haine, l’homme du ressentiment, etc., pour Spinoza, c’est celui dont toutes les joies sont empoisonnées par la tristesse de départ, parce que la tristesse est dans ces joies mêmes.
Finalement il ne peut tirer de joie que de la tristesse. Tristesse qu’il éprouve lui-même en vertu de l’existence de l’autre, tristesse qu’il imagine infliger à l’autre pour lui faire plaisir à lui, tout ça c’est des joies minables, dit Spinoza. C’est des joies indirectes. On retrouve notre critère du direct et de l’indirect, tout se retrouve à ce niveau. Si bien que je reviens à ma question, alors oui, il faut le dire quand même : en quoi est-ce qu’une affection, C’est-à-dire l’image de quelque chose que ne convient pas à mes propres rapports, en quoi est-ce que cela diminue ma puissance d’agir ? À la fois c’est évident et cela ne l’est pas.
Voilà ce que veut dire Spinoza : supposez que vous ayez une puissance, mettons en gros la même. Et voilà : premier cas, vous vous heurtez à quelque chose dont les rapports ne se composent pas avec les vôtres ; deuxième cas, au contraire, vous rencontrez quelque chose dont les rapports se composent avec les vôtres. Spinoza, dans l’Éthique, emploie le terme latin occursus. Occursus, c’est exactement ce cas, la rencontre. Je rencontre des corps, mon corps ne cesse pas de rencontrer des corps. Le corps qu’il rencontre, tantôt ils ont des rapports qui se composent, tantôt ils ont des rapports qui ne se composent pas
avec le sien. Qu’est-ce qui se passe lorsque je rencontre un corps dont le rapport ne se compose pas avec le mien ?
Bien voilà, je dirais – et vous verrez que dans le livre IV de L’Éthique cette doctrine est très forte… Je ne peux pas dire qu’elle soit absolument affirmée, mais elle est tellement suggérée — il se passe un phénomène qui est comme une espèce de fixation. Qu’est-ce que ça veut dire, une fixation ? C’est-à-dire une partie de ma puissance est toute entière consacrée à investir et à localiser la trace, sur moi, de l’objet qui ne me convient pas. […] J’investis l’effet de la chose sur moi. En d’autres termes, j’essaie au maximum
d’en circonscrire l’effet, de le localiser, en d’autres termes je consacre une partie de ma puissance à investir la trace de la chose. Pourquoi ? Évidemment pour la soustraire, pour la mettre à distance, pour la conjurer. Comprenez que ça va de soi : cette quantité de
puissance que j’ai consacrée à investir la trace de la chose non convenante, c’est autant de ma puissance qui est diminuée, qui m’est ôtée, qui est comme immobilisée.
Voilà ce que veut dire : ma puissance diminue. Ce n’est pas que j’ai moins de puissance, c’est qu’une partie de ma puissance est soustraite en ce sens qu’elle est nécessairement affectée à conjurer l’action de la chose. Tout se passe comme si toute une partie de ma puissance, je n’en disposais plus. C’est ça la tonalité affective tristesse : une partie de ma puissance sert à cette besogne indigne qui consiste à conjurer la chose, conjurer l’action de la chose. Autant de puissance immobilisée.
Conjurer la chose, c’est-à-dire empêcher qu’elle détruise mes rapports, donc je durcis mes rapports, là ; ça peut être un effort formidable, Spinoza dit : « Comme c’est du temps perdu ! comme il aurait mieux valu éviter cette situation ! » De toute manière une partie de ma puissance est fixée, c’est ça que veut dire : une partie de ma puissance diminue. En effet une partie de ma puissance m’est soustraite, elle n’est plus en ma possession. Elle a investi, c’est comme une espèce d’induration, une induration de puissance, au point que ça fait presque mal, […]Il y a des gens qui cultivent la tristesse…

Sentez, sentez à quoi on en arrive, cette dénonciation qui va parcourir L’Éthique, à savoir : il y a des gens qui sont tellement impuissants que c’est ceux-là qui sont dangereux, c’est ceux-là qui prennent le pouvoir.
Et ils ne peuvent prendre le pouvoir, tellement les notions de puissance et de pouvoir sont lointaines. Les gens du pouvoir ce sont des impuissants qui ne peuvent construire leur pouvoir que sur la tristesse des autres. Ils ont besoin de la tristesse. Ils ne peuvent régner que sur des esclaves, et l’esclave c’est précisément le régime de la diminution de puissance. Il y a des gens qui ne peuvent régner, qui n’acquièrent de pouvoir que par la tristesse et en instaurant un régime de la tristesse du type « Repentez-vous », du type « Haïssez quelqu’un » et si vous n’avez personne à haïr, haïssez-vous vous-même, etc.

Tout ce que Spinoza diagnostique comme une espèce d’immense culture de la tristesse, la valorisation de la tristesse. Tous ceux qui vous disent : si vous ne passez pas par la tristesse, vous ne fructifiez pas. Or pour Spinoza c’est l’abomination, ça. Et s’il écrit une Éthique, c’est pour dire : « Non ! Non ! Tout ce que vous voulez, mais pas ça ! » Alors en effet, bon = joie, mauvais = tristesse. Mais l’appétit bassement sensuel, vous voyez maintenant, et le plus beau des amours, ce n’est pas du tout un truc spirituel, mais pas du tout. C’est lorsqu’une rencontre marche, comme on dit, lorsque ça fonctionne bien. C’est du fonctionnalisme, mais un très beau fonctionnalisme. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Idéalement ce n’est
jamais comme ça complètement, parce qu’il y a toujours des tristesses locales, Spinoza ne l’ignore pas ça. Il y a toujours des tristesses. La question ce n’est pas s’il y en a ou s’il n’y en a pas, la question c’est la valeur que vous leur donnez, c’est-à-dire la complaisance que vous leur accordez. Plus vous leur accorderez de complaisance, c’est-à-dire que plus vous investirez de votre puissance pour investir la trace de la chose, plus vous perdrez de puissance. Alors dans un amour heureux, dans un amour de joie, qu’est ce qui se passe ? Vous composez un maximum de rapports avec un maximum de rapport de l’autre,
corporel, perceptif, toutes sortes de natures. Bien sûr corporel, oui, pourquoi pas ; mais perceptif aussi :
«Ha bon… on va écouter de la musique ! » D’une certaine manière on ne cesse pas d’inventer. Quand je parlais du troisième individu dont les deux autres ne sont plus que des parties, ça ne veut pas dire du tout que ce troisième individu préexistait, c’est toujours en composant mes rapports avec d’autres rapports, et c’est sous tel profil, sous tel aspect que j’invente ce troisième individu dont l’autre et moi-même ne seront plus que des parties, des sous-individus. C’est ça, chaque fois que vous procédez par composition de rapports et composition de rapports composés, vous augmentez votre puissance. Au contraire, l’appétit bassement sensuel, ce n’est pas parce qu’il est sensuel qu’il est mal. C’est parce que, fondamentalement, il ne cesse pas de jouer sur les décompositions de rapports. C’est vraiment du type : fais-moi mal, attriste- moi que je t’attriste. La scène de ménage, etc. Ah, comme on est bien avec la scène de ménage ! Oh, comme c’est bien après ! C’est-à-dire les petites joies de compensation. C’est dégoûtant tout ça, mais c’est l’infect, c’est la vie la plus minable du monde.
Ah ! Allez, on va faire notre scène… Parce qu’il faut bien se haïr, après on s’aime encore plus. Spinoza il vomit, il dit : qu’est-ce que c’est que ces fous ? S’ils faisaient ça, encore, pour leur compte, mais c’est des contagieux, c’est des propagateurs. Ils ne vous lâcheront pas tant qu’ils ne vous auront pas inoculé leur tristesse. Bien plus, ils vous traitent de cons si vous leur dites que vous ne comprenez pas, que ce n’est pas votre truc. Ils vous disent que c’est ça la vraie vie ! Et plus qu’ils se font leur bauge, à base de scènes
de ménage, à base de conneries, d’angoisse de Haaaa, Heu… Plus ils vous tiennent, plus ils vous inoculent ; s’ils peuvent vous tenir, alors ils vous la passent…. (Gilles Deleuze prend l’air extrêmement écœuré). “

DELEUZE – SPINOZA Vincennes 1978-1981


Si Journiac semble synthétiser, dans la continuité de la psychologie dont il s’inspire, les agencements etleurs conséquences familiales et liens familiaux, un autre rapport est possible.
Les Big Foot d’Idan Zareski semblent appliquer cette démarche Spinoziste d’après Gilles Deleuze, développant une ontologie de l’être là déterminée par la constitution du meilleur agencement possible.
Par-delà le mythe de l’androgyne relaté par Platon avec le personnage d’Aristophane, dans le Banquet (189c – 193 ) c’est une ré-élaboration de l’idée d’être en relation qui nous est plastiquement présentée.
L’artiste, pour marier l’œil américain au troisième œil doit aborder une ontologie des relations créatrices seules en mesure de faire advenir un possible qualitatif dans le monde.
Alors, être c’est chercher l’expression du beau, par-delà les présupposés, nonobstant toutes les démarches annihilant la force vitale.
Définir la place de l’artiste par ces pieds, à la manière de J.J Rousseau, par le mouvement potentiel dans un monde multiple et changeant, c’est ouvrir à l’infini le champ des possibles expressions variant dans l’aléa des rencontres discriminées en fonction de leurs valeurs vitales.
Qu’importent les lieux, garder les pieds sur une seule terre possible, quitte à, comme Chagall, retourner la tête pour modifier la perspective et donner à voir dans le monde des rapports renouvelés.

“L’art est le propre de la vie.” Friedrich Nietzsche

Toute création, philosophique, esthétique, est une incarnation produite par un corps au monde. Bien qu’il soi insuffisant de résumer l’art à ces conditions d’ apparition, le corps est le lieu de la médiation d’une possible émergence.

L’exemple musical de Clara Haskil, immense pianiste, montre ce dépassement du corps dans l’art. Les témoins des concerts racontent qu’elle devait être amenée jusqu’au piano, tant son corps souffrait. Lorsqu’elle commmençait à jouer, l’âme de l’instrument se révèlait. Cette Animation est le produit d’une modalité du stoïcisme caractéristique de l’acte producteur.

Si le corps et l’âme ont été blessés, rien de mondain n’entache la perfection de l’apparition de l’œuvre. Cette réalité contre-intuitive révèle un territoire rendant à l’humanité un corps qui l’aurait socialement perdu.

Du scaphandre au papillon, quel territoire est laissé à l’ affirmation de l’être ?

Henri Matisse

Chuck Close, comme Henri Matisse et Glenn Gould ont subit le corps comme entrave à l’action directe sur le support de l’œuvre.

L’œil, par delà la main.

Chuck Close, Autoportrait, 1968, 273.1×212.1cm

Chuck Close est un artiste Américain, principal représentant du courant hyperréaliste. Peintre, photographe, graveur son travail fait le pont entre les médiums liant les modalités de productions multiples..

A travers le thème du portrait son travail reprend les codes plastiques de l’image photographique. Le travail à la chambre très grand format ne permet pas l’expression de la picturalité.

Contrairement à Jeff Wall, l’image est frontale cadrée en gros plan, refusant le principe de l’anti-théâtralité affirmée par Michael Fried comme caractéristique de l’œuvre d’art, pour plonger le regard droit dans celui du spectateur.

Il ne peut être également rattaché à l’école de Düsseldorf et à Thomas Ruff en particulier, intégrant une part d ‘expressivité dans un langage plastique soigné.

La distinction de près, de loin, classique de l’ analyse de la peinture change ici de statut. Il ne s’agit plus de l’opposition entre matière et image, l’acrylique créant une surface proche de la photographie, mais du détail en contradiction avec l’ensemble imposant la distance en raison du format.

Le corps entier du peintre est investi dans l’acte réalisant l’œuvre, se mouvant de part en part dans l’immensité du support. En embrassant l’image dans son intégralité, l’artiste a la liberté de choisir dans la topologie la modulation désirée exprimant l’ apparition sensible.

Depuis les années 1980, Chuck Close est victime de handicap et doit se déplacer en chaise motorisée. Si cela a pu changer son rapport à la production, l’œuvre d’art reste présente.

Grâce à des aménagements techniques tout à la fois, quant à l’espace et au corps, le projet esthétique de Chuck Close a pu se développer dans sa continuité.

Une toile tendue à hauteur de travail lui permet de construire l’œuvre dans l’ évolution de son déroulé. Le territoire d’intervention est alors restreint à la zone de portée. Une attele maintient la fermeté du poignet. L’image est alors construite de manière linéaire, sur le principe d’ une imprimante jet d’encre. L’image mentale ouvre les limites du corps, palliant l’impossibilité totalisante par la transcription dans le détail de l’ensemble.

Chuck Close, HENNING KAISER/AFP

La référence photographique suit l’évolution du médium, de l’argentique au numérique, passant du grain consécutif de la sensibilité du film trouvant son équivalent dans celui de la toile, s’annulant au profit de la chair, à l’apparition du pixel, minimum de figuration, prenant lieu et place de la touche picturale.

De la maîtrise absolue de la matérialité à la perte d’emprise sur sa transcription, c’est l’expression de nouveaux possibles qui émergent dans la constitution d’un degré minimum de représentabilité.

Ce nouveau territoire de représentation impose le détachement d’une corporéité vers une reterritorialisation dans de nouveaux possibles.

De la virtuosité de la transcription du perçu par l’œil Américain, il y a réactualisation des possibles par la mentalisation du troisième œil. . Ainsi de l’ autoportrait de 1968 à celui de 2000, la matérialité minimum transforme le style et rend possible l’œuvre. Cependant, l’illusion est maintenue, non dans la chair de l’œuvre, celle du corps , mais sur sa nature, celle de la transcription d’une illusion par le photographique.

Il ne s’agit pas d’un degré de matérialité, qui nous ferait passer d’une illusion à l’affirmation du pictural, mais de la mutation du réfèrent, de la chair à celui du pixel, degré minimum d’expression.

De la transcription picturale de la chair à celle de la référence au pixel, c’est le voile de l’image qui se déchire au profit de celui de la picturalité, transgressant l’illusion au profit de la figuration. Si l’apparition n’est plus celle de l’individu, mais l’affirmation de sa représentation, l’image n’est plus une transcription au profit d’une figuration.

C’est l’Humanité dans sa force la plus créative qui s’exprime par-delà le fonctionnel.

Alors, Monet, t’es aveugle !

Si la création n’est pas affaire de “spécialiste”, elle impose un corps qui s’est déterminé à percevoir et à transcrire.

La liberté offerte à l’humanité par son indétermination originaire ouvre les perspectives de développer des être au monde particularisés dans la tention liée à une problématique d’expression.

Agé de 68 ans Claude Monet est atteint de la cataracte, opacification du cristallin provoquant une gène à la lumière et une baisse de la vue.

Claude Monet, Le pont Japonais, 1924

Ligne, lumière, couleur, sont les caractéristiques fondamentales de l’art pictural qui échappent à celles qui ont affuté sa perception à les retranscrire. Ainsi, les peintures produites échappent à leur nature potentielle prise dans l’aliénation du corps à la maladie.

L’ image se brouille ne permettant plus à sa mentalisation d’être exprimée en adéquation. On voit alors un assourdissement des teintes corollaires de la perception, révélant l’adéquation de l’œil Américain et du troisième œil.

Je vois bleu, je ne vois plus le rouge, je ne vois plus le jaune ; ça m’embête terriblement parce que je sais que ces couleurs existent; parce que je sais que sur ma palette il y a du rouge, du jaune, il y a un vert spécial, il y a un certain violet ; je ne les vois plus comme je les voyais dans le temps, et pourtant je me rappelle très bien les couleurs que ça donnait.

La cataracte de Monet ou la métamorphose des nymphéas, Jacques Mawas,

Le territoire de perception acquis sur la nature par un effort de distinction entre les couleurs s’atténue par la baisse de perception. Mais la encore, l’image traduit ce que nous ne pouvons percevoir, l’œil du peintre, au détriment du troisième œil, s’affiche sur la toile, comme s’il nous était donné la possibilité tout-à-la-fois de percevoir la vision de l’artiste et dans le même temps d’en saisir les limites.

Monet peint des couleurs sourdes, terreuses, contradictions même dans l’avènement de l’impressionnisme qui avait pour projet de redonner vie à une lumière si théâtralisée et obscurcie dans la tradition picturale.

L’opération de l’œil permit à Claude Monet de percevoir un peu mieux les couleurs, malgré la gène occasionnée par la dichotomie entre le territoire mental des couleurs acquises par la perception accrue et une vision plus assez affutée.

Claude Monet, Glycine, 1925

Dernière toile, on saisit toute la force d’une perception entre touche et couleur pour exprimer, par-delà les limites du corps restreignant la force de l’image mentale.

Le minimum de corporéité montre l’ouverture de nouveaux territoires unissant œil Américain et troisième œil dans l’expression d’un possible réorganisé.