Du portrait psychologique au dessin, la contrainte est la difficulté de transcription. Comment traduire la fugacité d’un moment volé à l’expression d’une figure, mélancolique plus que nostalgique.
Xavier-Aurélien Racine, dessin, Stylo Bille, 29,7X42 cm Janvier 2020
Toute une tradition esthétique s’est confrontée à cette difficulté. Le Laocoon, véritable visionnaire par delà le figé du marbre, fut l’un des premiers révélateurs de la transcription de l’être dans le paraître, témoin impuissant de la disparition de sa prédiction.
Albrecht Dürer traduisit avec sobriété le thème de la mélancolie issu de la bile noire, constitutive de l’ontologie artistique.
La tradition picturale a été traversée par nécessité de faire exprimer le sujet, permettant de dire en révélant. Nombreux peintres, souvent influencés de procédés pré-photographique, ont traduit l’expression des modèles.
La photographie, par la spontanéité de sa saisie similaire à celle de l’expression s’est naturellement emparée du sujet par la constitution du portrait psychologique thématisé par Richard Avedon ayant pour ambition de montrer l’être profond de l’individu par-delà les présupposés sociaux.
Révéler, n’est ce pas donner une interprétation d’un individu multiple et devenant, confronté dans son rapport au monde, à des représentations de lui-même comme l’évoquait Diderot dans sa réflèction sur son portrait par Van Loo. Le Je étant un Autre, multipliant les possibles d’un être diffracté figé dans ses traces figuratives.
Thomas Ruff a choisi d’ exprimer la réalité d’un individu en résumant l’être à la présence. Le spectateur se trouve alors dans la position d’un vouvoiement avec le multiple des possibles résumés à la figure de la transcription d’un tutoiement avec la simplification contrainte d’une représentation.
Du fond à la forme nait l’ambiguïté, celle du statut de l’image. S’il est évident qu’il s’agit d’un portrait, sa nature reste problématique.
Tenant compte de son mode de production, il est évident qu’il s’agit d’un dessin alors que son aspect, par la couleur et le modelé, s’apparente d’avantage à la peinture.
L’ambiguïté constitutive de l’origine n’entame pas l’intérêt de la production, questionnant sur son statut.
La perspective ouverte aux spectateurs dépend de leur conscience de ce qui constitue originellement et originairement l’ image. Ce bégaiement des perspectives multiples sur un même objet est tendu par l’unité du style réunissant les différences.
Ainsi, par delà les contradictions morcelées à la semblance d’un verni écaillé, c’est l’être traduit dans le style qui donne à voir.
Pour répondre à Gilles Deleuze, on peut dire que si l’on rencontre d’abord l’œuvre, révélant de pont entre divers modes d’expression d’une Idée, on en découvre que mieux l’homme, dont les masques divers expriment les modalités multiples du rapport à l’art.
Selon Gilles Deleuze, il est possible de distinguer différentes modalités de l’expression traduites dans des langages spécifiques tels que le percept pour l’art, le concept pour la philosophie, les affects pour la musiques par exemple.
Les modalités spécialisées constitutives des pratiques de création tendent vers un produit déterminé. Ainsi, les objets répondent aux attentes des pratiques, et deviennent l’objet des “spécialistes” praticiens ou experts.
Dès l’ouverture de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture vers 1648 était envisagé un cycle de conférences permettant de constituer ces professions comme des actes libéraux, échappant ainsi aux principes des artisans, ouverts par la suite à des collectionneurs.
L’artiste se construit alors à l’image d’ un gentilhomme, constitutif du savoir de son temps, comme le furent Léonard de Vinci ou Albrecht Dürer.
Au dix-neuvième siècle, le système de représentation se fractionne, pour diverses raisons, laissant une plus grande place à une recherche de “style”, contrebalancée par une posture de l’artiste plus solitaire allant jusqu’à la représentation de l’artiste maudit.
Les diverses manières de voir se marient pour composer une représentation dont certains aspects sont renouvelés.
Une synthèse se constitue entre les diverses modalités de productions, mêlant ainsi leurs caractéristiques originaires prises comme des code de significations symboliques. Je renvoie ici à la vidéo publiée précédemment constituant le trait d’union entre Demachy et Richter par l’usage du flou.
La transdisciplinarité fait bégayer la production dans ses modalités d’expression donnant à voir un possible renouvelé, échappant par l’expression à la répétition.
John Baldessari représente une modalité de cette recherche, introduisant le concept dans le percept affirmant un détachement dans le décalage vis-à-vis des attentes d’un spectateur contraint à l’analyse.
Il importe alors de savoir où l’artiste place son œuvre pour connaître l’enjeu de son propos et le juger en fonction d’une proposition réelle plutôt que fantasmée.
Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.
Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )
Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.
Livret du Salon de 1767 Diderot
Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.
L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.
Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.
L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.
Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un “voir dans” détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.
Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.
Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.
Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.
