Hommage à Philippe Mohlitz

Nuage

Echo photographique à l’oeuvre gravé de Philippe Mohlitz, Nuage en 1985.

Xavier-Aurélien Racine, Nuage

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?

— Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.

— Tes amis ?

— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.

— Ta patrie ?

— J’ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté ?

— Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.

— L’or ?

— Je le hais comme vous haïssez Dieu.

— Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?

— J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

L’étranger Charles Baudelaire

Le masque révélateur

Masque, Xavier-Aurélien Racine, 2020

En photographie le masque est l’action de dissimuler une partie de l’image pour équilibrer les zones claires et foncées, permettant l’ émergence du sujet. Cet équilibre est acquis en peinture par le traitement des glacis.

L’art, sculptural, pictural et gravé eut pour enjeu de traiter de la figure par-delà le masque, fluctuant du stoïcisme hiératique à l’expressivité de la forme.

Sociologiquement comme ontologiquement le masque répond à cette fonction de révélateur, résumant les modulations de l’idiosyncrasie.

Sans distinction culturelle, rituelle, théâtrale, le masque impose la transcendance Dionysiaque à l’apparition, ne devenant Apollinien qu’avec la mort des statues.

Juxtaposé à la figure comme visage et comme monade, il exprime l’unicité d’un projet expressif. L’ homme qui porte le masque perd l’expression des fluctuances d’être pour exprimer une idée symptomatisée dans la représentation.

Recouvrant la vie d’un voile d’ expressivité figée par l’intentionnel , ne tenant pas compte des modulation, le masque est un révélateur transcrit en peinture, gravure et photographie.

De l’antiquité à Paul Ekman, seul le contexte d’expression de l’idée change dans une rationalisation psychologisante de l’être au monde.

De la sculpture à la physionomie, le masque révèle le troisième œil à l’œil Américain dans l’affirmation d’un être au monde advenant.

« En regardant au loin, en regardant dehors Votre chair était tendre à leurs chiens policiers On me dit à présent que ces mots n’ont plus cours Qu’il vaut mieux ne chanter que des chansons d’amour »

Nuit et Brouillard, Jean Ferrat

Albert Camus – Discours de réception du prix Nobel, 1957

L’artiste plonge son regard dans la souffrance de ses frères en Humanité pour en révéler et montrer et la réalité projetée comme image dans l’oeuvre. S’ouvrent alors deux perspectives parfois complémentaires.

Premièrement, l’image est constitutive de l’évolution technologique et industrielle de la production, consistant à saisir la matière brute du réel pour la donner frontalement au spectateur, comme le reportage photographique, vidéo. Il y a une adéquation entre la représentation et son objet.

Deuxièmement en travaillant le matériaux pour en composer une réorganisation esthétisée, constitutive de la tradition plastique. L’objet de la représentation est recomposé par le plasticien pour permettre l’émergence d’une production.

Ce qui s’oppose dans cette distinction, c’est le rapport à l’image comme Ready Made ou comme matière à recomposer dans un Atlas significatif par l’élaboration d’une œuvre plastique. Par ce choix, soit l’image est première et intrinsèque, soit l’auteur est libre de la transformer et la modifier à sa guise jusqu’ à obtention du sens souhaité.

L’artiste engage le monde dans la représentation qu’il donne de la perspective qu’il embrasse du regard et transmet comme un reflet à l’attention du spectateur. Cette réalité, qu’elle soit enchantée ou brisée par l’histoire, est transcendée dans l’œuvre, véritable mémorial au temps passé.

Traiter d’un « si fragile vernis d’humanité » c’est placer son œuvre sous la double référence à Simone Veil et Michel Terestchenko, pour présenter la question sans réponse possible de la destructivité Humaine.

« Un si fragile vernis d’humanité »

En 2008, dans une Académie des Beaux-Arts, questionner les conditions de possibilités de la destruction faite à des communautés d’ Homme innocents, pricipalement au XXe siécle, semblait inconservable tant par le fond que par la forme.

La destruction humaine engagée par une société composée d’un haut niveau de culture semble avoir provoqué les invectives affirmant la mort de l’art ou la disparition de son statut, aboutissant dans les écoles d’art à casser les moules formateurs de l’apprentissage d’une maîtrise au profit de la spontanéité et de l’action, de la performance et de la vidéo.

Cependant, les questions demeurent et leurs transcriptions plastiques sont plus que jamais nécessaires pour donner à comprendre. Donner à voir ce qui ne peut être dit, c’est faire une part du chemin nécessaire vers la prise en compte de ses conséquences et le refus de soumission à toute forme d’autorité.

Mais refuser l’œuvre, n’est-ce pas vouloir taire ses morts, traduisant ainsi la volonté de passer outre l’histoire et d’ oblitérer le poids d’ une entente visuelle. Imposer le silence comme l’inaction traduit un choix dont aujourd’hui nous n’avons pas tous la même responsabilité quant aux conséquences.

Salle 1: Vacuité de la vanité

Dans un espace quadrangulaire, un cadre divisé en neuf parties contient des échantillons de fausses peaux, du latex, qui peuvent être remplacées par du dessin. Sur un pan de mur opposé, une toile de 2,5 mètre sur 1,2 est tendue par des crochets de boucher: y serait représenté un écorché humain- cf XVIIIéme siécle, torse seul, côtes écartées, auquel s’adjoindrait un ange. Qui veut faire l’ange, fait la bête, dira Blaise Pascal au XVII ème. Un miroir mettrait le spectateur en situation d’évaluer son existence à l’aune du dispositif qu’il occuperait et dont il serait un élément.

Par ce qu’il veut nous faire ressentir de notre condition précaire à l’orée de la putréfaction, Xavier-Aurélien nous met dans la position, au- delà de la vanité de cette existence, de réfléchir à la perception de la réalité: si Kant dit que le réel inabordable ne peut être qu’une construction par le sujet, pour Bergson, le réel est une donnée immédiate, absolue perçue dans une durée que ne mesure pas l’espace des horloges.

Dans le dispositif artistique, on n’oublie pas le rendez-vous, ni le trajet, on s’en écarte, on est séduit au sens propre de détournement, et l’absolu invivable devient un mode d’éxistence.

Edward Roux, Esthétique
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La description faite par Edward Roux reflète entièrement le sens donné au projet et ses conséquences philosophiques. D’un point de vue plastique, l’enjeu a été de donner à saisir la vacuité plus que la vanité de l’existence pour rappeler à la manière de Ronsart que le spectateur à l’image de la rose, est la victime du temps et de son déroulé.

Salle 2: Matérialisation de l’indicible

La proposition esthétique est ici l’ inverse de la précédente. Il ne agissait plus de prendre le spectateur au piège d’un dispositif l’intégrant dans la représentation, mais de constituer une frontalité vis-à-vis de la représentation du visage, à la fois comme interdit bafoué et comme responsabilité consécutive.

La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum l’idée adéquate. Il ne se manifeste pas par ces qualités, mais Ku8’uut6. Il s’exprime. Le visage, contre l’ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n’est pas le dévoilement d’un Neutre impersonnel, mais une expression  » l’étant perce toutes les enveloppes et généralités de l’être, pour étaler dans sa « forme » la totalité de son « contenu », pour supprimer, en fin de compte, la distinction de forme et de contenu (ce qui ne s’obtient pas par une quelconque modification de la connaissance qui thématise, mais précisément par le virement de la « thématisation » en discours)

Emmanuel Levinass, Totalité et infinit, P 43

La relation au visage est d’emblée éthique. Le visage est ce qu’on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : « Tu ne tueras point ». (…)

Le « Tu ne tueras point » est la première parole du visage. Or c’est un ordre. Il y a dans l’apparition du visage un commandement, comme si un maître me parlait.

Entretien France-Culture avec Philippe Nemo, éditions Fayard
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La recherche plastique que j’ai menée avait pour but de faire émerger dans l’image une mise en présence de l’histoire dans l’objet, lui-même sujet de la photographie.

Le travail plastique produit lors de cette recherche de trois ans fut relativement diversifié, fruit de démarches multiples, rassemblées en sculptures, peintures, gravures et photographies, distordant le matériau pour en faire émerger la substance signifiante.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

Cette série de portraits développe des facettes de la représentation démultipliée d’une Humanité promise à la dislocation.

Elle faisait face à la représentation photographique dont le hasard avait fait paraître un Homme dans les flammes. Comme le signalait Edouard Boubat, l’image est une rencontre qui nous est offerte et dont on peut partager la saisie. Avoir plongé les yeux dans la souffrance imposée à l’autre à tendu le regard vers les traductions de cette réalité dont l’image photographique s’est fait le reflet. De Rammstein à Hòa thượng Thích Quảng Đức, le feu désagrège et indique une problématique. De l’autodafé au corps brulé c’est l’expression de l’Homme qui est ici atteinte.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La scénographie permis de révéler les enjeux de la représentation unifiée des objets dont l’association indique la direction de lecture. La série des images donne le ton de l’enjeu représenté.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

De l’objet à sa réception

On peut regretter avec Gérard Garoust, que les école d’art plastique ne fonctionnent pas à l’image des conservatoires, axées sur un apprentissage technique donnant les bases nécessaires à la construction indépendante d’une œuvre, quitte à choisir de rejeter les règles, il faut au moins les connaître.

On peut également regretter le constat établi par Gérard Richter de la lacune d’artistes Français développant le thème de la Shoa. Cette indifférence n’est pas fondée objectivement sur une ignorance mais par la lacune imposée au thème dans une démarche plus néo- académique, rejetant les arts dit traditionnels comme la peinture, gravure et photographie au profit des modalités de la performance.

S’il faut dépasser les modalités de la production, le travail d’ Alfredo Jaar ouvre un possible remarquable. Photographe, il a couvert le génocide du Rwanda et pose le problème fondamental à la représentation de la souffrance. Il oscille entre la volonté de montrer le réel et sa traduction pointant vers ce qui impose notre attention dans une traduction esthétique. De la trace photographique comprise comme ready made, il en fait l’objet d’un questionnement imposant au spectateur la prise en compte des enjeux multiples.

On ne peut être que stupéfait de la violence quant au refus de voir la réalité frontalement. La peinture ne peut pas être une représentation édulcorée et vaguement décorative, colorée et empreinte de vagues citations contemporaines, dont la répétition ne tient pas face aux assauts du regard, tout autant américain que réflexif, provoquant la lassitude du spectateur. L’enjeu est la construction d’une œuvre dans un Atlas de représentations signifiants grâce au déploiement de son paysage dans la perspective projetée de ses conséquences esthétiques.

La responsabilité de l’artiste s’adjoint, depuis la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture à celle d’intellectuelle ayant à donner raison de son art autant qu’ attentif à celui des autres. Cette responsabilité engageant l’ homme dans l’œuvre doit être l’enjeu suprême d’un regard dirigé dans une perspective socio-culturelle.

L’ affirmation dans l’ère du temps selon laquelle il n’y aurait pas d’artistes prenant position ailleurs que dans la performance rejetant les formes académiques, brise les forces émergentes et leurs Atlas des représentations par un simple revers de main.

L’art doit être le reflet de la vie sociale, pas nécessairement sa présentation publique et médiatisée, mais l’expression de sa diversité laissant à chacun la responsabilité de ses choix et refusant le mépris jeté au mode de son expression.

Du sucre dans une jarre rempli de lait, est la légendaire réponse des Zoroastriens à Jadi Rana qui avait voulu leur signifier que l’Inde était déja très peuplée. Sous condition de renouvellement, peinture, gravure, photographie, que les artistes se disent peintres ou photographes ne doit pas oblitérer tout à la fois le thème de son œuvre ainsi que son mode de production, le conduisant à traduire, de l’œil américain par le troisième œil, une représentation devenue visionnaire d’une réalité appelée à faire monde.




Remasterisations numériques

L’ipséité photographique est le déclencheur d’un possible parfois dépassé par la réalité de la matérialisation de l’image. De l’intention à la finalisation, un ensemble de possibles modifie la réalité de la transcription. Si  » ça à été », l’actualisation de cette présence est modifiée par sa métamorphose.

J’ emploie cette photographie pour illustrer davantage le concept de la représentation plutôt que son objet.

Xavier-Aurélien Racine, 2006-2008

Se confrontent deux métaphysiques à travers une ontologie en image. Pour Levinas, le visage est le lieu fondamental de l’expression de l’être, alors que pour Leibnitz, il se compose de la réunion des différents atomes.

Les individus appartenant à l’extension d’un concept sont un par ce concept; les concepts, à leur tour, sont un dans leur hiérarchie; leur multiplicité forme un tout. Si les individus de l’extension du concept, tiennent leur individualité d’un attribut accidentel ou essentiel cet attribut n’oppose rien à l’unité, latente dans cette multiplicité. Elle s’actualisera dans le savoir d’une raison impersonnelle, qui intègre les particularités des individus, en devenant leur idée ou en les totalisant par l’histoire . On n’obtient pas l’intervalle absolu de la séparation en distinguant les termes de la multiplicité par une spécification qualitative quelconque qui serait ultime, comme dans la Monadologie de Leibnitz, où leur est inhérente une diffé­rence sans laquelle les monades resteraient indistinguables l’une de l’ « autre ».

Emanuel Levinas, Totalité et infini, P52

L’ agrégation des atomes en amas compose le meilleur des mondes possibles, permettant l’apparition de l’être dans son potentiel.

De l’atome comme particule independante, à la molécule, c’est le pouvoir d’action et ses conséquence techniques qui ont été mises à jour par l’industrialisation de la production esthétique.

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. Car le noème « Ça a été » n’a été possible que du jour où une circonstance scientifique (la découverte de la sensibilité à la lumière des halogénures d’argent) a permis de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile.

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie
Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127

Plus qu’une métaphysique, l’image est un pont entre les regards portés sur le monde, synthétisant les perspectives, mêlant oeil américain et troisième oeil par l’ésthétique.

Ici, l’atomisation colorée du visage évoque le Holi, célébration du renouveau de l’être, mêlant les figures aux atomes colorés. Les couleurs semblent prendre une signification symbolique, ( le vert pour l’ harmonie, l’orange pour l’optimisme, le bleu pour la vitalité et le rouge pour la joie et l’amour.)

Si l’image est composée à partir d’ une temporalité matérielle, elle lui échappe par la remasterisation pour appartenir au contexte lui donnant sens dans un Atlas de significations et justifiant ontologiquement de son apparition.

L’image, comme le Rituel du serpent d’Aby Warburg prend sens dans la jonction des signifiants.

Remasteriser l’image, comme la retoucher, c’est faire échapper la représentation du fait pour exprimer un intangible. Alors, pour paraphraser Roland Barthes, je ne montrerai pas ici l’image originelle qui pourrait faire chanceler l’originaire révélé.

Ceci n’est pas une photographie

Hubert-Félix Thiéfaine

Du portrait psychologique au dessin, la contrainte est la difficulté de transcription. Comment traduire la fugacité d’un moment volé à l’expression d’une figure, mélancolique plus que nostalgique.

Xavier-Aurélien Racine, dessin, Stylo Bille, 29,7X42 cm Janvier 2020

Toute une tradition esthétique s’est confrontée à cette difficulté. Le Laocoon, véritable visionnaire par delà le figé du marbre, fut l’un des premiers révélateurs de la transcription de l’être dans le paraître, témoin impuissant de la disparition de sa prédiction.

Albrecht Dürer traduisit avec sobriété le thème de la mélancolie issu de la bile noire, constitutive de l’ontologie artistique.

La tradition picturale a été traversée par nécessité de faire exprimer le sujet, permettant de dire en révélant. Nombreux peintres, souvent influencés de procédés pré-photographique, ont traduit l’expression des modèles.

La photographie, par la spontanéité de sa saisie similaire à celle de l’expression s’est naturellement emparée du sujet par la constitution du portrait psychologique thématisé par Richard Avedon ayant pour ambition de montrer l’être profond de l’individu par-delà les présupposés sociaux.

Révéler, n’est ce pas donner une interprétation d’un individu multiple et devenant, confronté dans son rapport au monde, à des représentations de lui-même comme l’évoquait Diderot dans sa réflèction sur son portrait par Van Loo. Le Je étant un Autre, multipliant les possibles d’un être diffracté figé dans ses traces figuratives.

Thomas Ruff a choisi d’ exprimer la réalité d’un individu en résumant l’être à la présence. Le spectateur se trouve alors dans la position d’un vouvoiement avec le multiple des possibles résumés à la figure de la transcription d’un tutoiement avec la simplification contrainte d’une représentation.

Du fond à la forme nait l’ambiguïté, celle du statut de l’image. S’il est évident qu’il s’agit d’un portrait, sa nature reste problématique.

Tenant compte de son mode de production, il est évident qu’il s’agit d’un dessin alors que son aspect, par la couleur et le modelé, s’apparente d’avantage à la peinture.

L’ambiguïté constitutive de l’origine n’entame pas l’intérêt de la production, questionnant sur son statut.

La perspective ouverte aux spectateurs dépend de leur conscience de ce qui constitue originellement et originairement l’ image. Ce bégaiement des perspectives multiples sur un même objet est tendu par l’unité du style réunissant les différences.

Ainsi, par delà les contradictions morcelées à la semblance d’un verni écaillé, c’est l’être traduit dans le style qui donne à voir.

Pour répondre à Gilles Deleuze, on peut dire que si l’on rencontre d’abord l’œuvre, révélant de pont entre divers modes d’expression d’une Idée, on en découvre que mieux l’homme, dont les masques divers expriment les modalités multiples du rapport à l’art.

Ceci n’est pas une photographie

Sidney Poitier

Sidney Poitier est un acteur dont les films portent, au-delà de la fiction, le constat d’une société ouvrant sur l’espoir d’un monde possible. Un coin de ciel bleu comme dans la chaleur de la nuit sont des plaidoyers rappelant que Humanité porte autant de visages que de diversités et de parcours de vie.

Sidney Poitier par Xavier-Aurélien Racine Stylo bille. Format 29,7×42 cm

Peinture, gravure et photographie, …, sont des modalités de l’expression de la réalité sur un support bi-dimensionnel tel que le papier ou la toile.

A ce titre la séparation traditionnelle entre matière et image a permis de distinguer ses modalités d’expressions.

Les usages esthétiques ont tendu vers une interdisciplinarité structurée par une survalorisation de l’image vis-à-vis de la matière, permettant une meilleure diffusion.

L’encre du stylo bille remplace ici l’émulsion photographique.

Marier l’œil Américain avec le troisième œil permis la synthèse entre la captation et la transcription d’un donné à voir. L’union apparemment hétérogène d’un principe de réalité avec celui d’une introspection visionnaire ouvre la possibilité d’une transcription réalisée par delà le visible guidé par l’intelligible.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil

Claude Nicolas Ledoux

Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.

Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )

Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.

Livret du Salon de 1767 Diderot

Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.

L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.

Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.

L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.

Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un « voir dans » détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.

Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.

Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.

« L’art est mort vive la machine »

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du « travail bien fait » ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

« L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant »

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

« Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.

Du vernis craquelé à la poussière d’ Humanité

Extrait de l’ Atlas que je composais entre 2005 et 2008 lors de mes recherches artistiques aux Beaux-Arts et que je développais en parallèle de ma formation en Philosophie.

M’appuyant sur la réflection de Michel Terestchenko, dans son ouvrage  » Un si fragile verni d’humanité, banalité du mal, banalité du bien », qui pose le problème du rapport des hommes ordinaires au contexte de la destructivité, je questionnais la place du spectateur vis-à -vis de la représentation de l’autre. J’ai choisi, ici, la confrontation au visage, pour faire suite à Lévinas,  “Le visage est ce qui nous interdit de tuer. Le visage est signification, et signification sans contexte”.

Du visage au masque, comme du corps au corps sans organe, le développement conduit à une concentration des enjeux esthétiques dans la présentation de l’objet constitutif de la dialectique du spectateur ainsi pris en miroir.

Le poids de l’image pèse dans le regard, rappelant que chaque homme est un frère en Humanité.

Le Guernica de Rammstein

Guernica et Ramstein sont les représentations devenues symboliques de la violence qui s’abat sur des civils innocents. Cette violence est constituée de l’abattement soudain des forces aériennes sur des Hommes en proie à la destruction et à la panique. Les Allemands avec la guerre éclair à Guernica et les Américains avec l’accident de Ramstein ont été responsables de la mort donnée. Une différence fondamentale cependant, les premiers l’avaient planifiée et exécutée alors que les seconds ont commis une erreur.

L’enjeu de cette comparaison est qu’il révèle un aspect primordial de l’art, celui d’exprimer ce qui resterait un fait historique, et ainsi de nous y confronter comme à une réalité qu’ il nous devient impossible d’ignorer.

Guernica PICASSO

L’histoire veut que lors de l’exposition de la toile, un officier allemand ait demandé à Picasso : « C’est vous qui avez fait cela ? », et le peintre de lui répond: « Non, c’est vous ! »

Rammstein
Rammstein
Ein Mensch brennt
Un homme brule


Rammstein
Rammstein
Fleischgeruch in der Luft
Odeur de chair brûlée dans l’air
Rammstein
Rammstein
Ein Kind stirbt
Un enfant meurt


Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille

Rammstein
Rammstein
Ein Flammenmeer
Une mer de flammes
Rammstein
Rammstein
Blut gerinnt auf dem Asphalt
Du sang coagule sur l’asphalte


Rammstein
Rammstein
Mütter schreien
Des mères hurlent
Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille

Rammstein
Rammstein
Ein Massengrab
Un charnier
Rammstein
Rammstein
Kein Entrinnen
Pas d’issue


Rammstein
Rammstein
Kein Vogel singt mehr
Plus un oiseau ne chante
Rammstein
Rammstein
Und die Sonne scheint
Et le soleil brille

Cette violence de l’image peinte mais également chantée révèle et marque les esprits d’une situation d’horreur.

Rammstein, comme Picasso nous mettent face à la violence commise par des Hommes sur d’autres Hommes.

N’est ce pas également ce qui a été fait par Anselm Kiefer, avec ses photographies d’occupation, ou la réalisation de ses avion de plomb, symptomatique de la mélancolie.

C’est dans ce champ de résonnances que constitue un atlas thématique révélant un sens à donner à l’histoire par le biais de l’art .

Ces cris sont ceux d’une mise en garde à laquelle nous devons prêter attention

Plus que la couleur, rien que la Nuance !

Du noir et blanc à la couleur, c’est l’enjeu de ce qui fait art en photographie qui ici se pose. 

La couleur, c’est le réel,  donné à la perception immédiate, alors que le noir et blanc, impose de notre part une transcription. 

C’est en retranchant une part du réel que l’on parvient à proposer une représentation. Peinture et gravure nous donnent à voir le mirage d’une réalité dont l’action artistique se fait par le travail de la matière faisant l’œuvre à venir.

La photographie diverge en ce qu’ elle est ontologiquement l’apparition d’une image dessinée par la lumière, donc indépendante d’ une intervention humaine. 

Pour faire œuvre, il fallait prouver l’action du photographe sur son sujet. Cet effort esthétique est celui qui a structuré le travail des Pictorialistes, révélant l’effort nécessaire à l’action créatrice du photographe.

C’est la straight photographie, en regardant droit dans l’objectif, qui a modifié ce rapport à l’œuvre photographique,  permettant la prise en compte des champs possibles ouverts par l’usage d’un médium dont l’image est instantanée.

L’instantané et la couleur furent les enjeux fondamentaux de la  photographie considérée comme œuvre d’art.

La colorisation a été, dès lors,  la possibilité  de rendre l’image révélatrice d’une présence à l’être que le noir et blanc artificialise par son statut particulier acquis par les grands photographes humanistes.   

 

 

A l’ombre d’un soleil noir désenchanté

La photographie numérique comme enjeu de la restauration de l’image

La matérialité de l’image peinte a été préservée grâce au conservateur-restaurateur, habilité à redonner vie à l’œuvre, en surface et/ou en profondeur. Nettoyage plus ou moins conséquent, potentiellement suivi d’un masticage, d’un recollage des parties craquelées, d’un rentoilage.

Ce qui nous intéresse concerne la délicate étape visant à reconstituer la fragile surface de l’image absente sur la matière. Dans la restauration de peinture, il faut établir une légère modulation pour distinguer entre la remise en état et l’objet initial, permettant ainsi dans l’idéal, de revenir sur l’action faite et de garder l’intégrité de l’objet.

La numérisation photographique a ouvert la pratique de la restauration à la retouche numérique. Il n’est plus nécessaire d’agir sur la matière pour préserver, l’image devient l’objet de l’attention.

Le noir ne remonte plus du fond de l’image, comme dans la mélacolie de Dürer, mais dégorge de la photographie, comme les ombres dans les toiles de Francis Bacon.

Si toute photographie n’est pas une œuvre d’art, elle en partage les enjeux.

L’image ancienne, ayant subi des dégradations de sa matière, nécessite une restauration afin de retrouver la représentation, ainsi que l’authenticité acquise par la perte de son propre moyen d’apparition et de démultiplication.

Ce qui fait l’origine d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de part son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Comme cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle, dans le cas de la reproduction, où le premier élément – la durée matérielle- échappes aux hommes , le second – le témoignage historique de la chose- se trouve également ébranlé,  c’est l’autorité de la chose, son poids traditionnel.

Tout ces caractères se résument dans la notion d’aura, et on pourrait dire: à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. 

Walter Benjamin L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique; Authenticité (première version p 73)

La trace des altérations matérielles n’est décelable que grâce à des analyses physico-chimiques, impossibles sur une reproduction; pour déterminer les mains successives entre lesquelles l’œuvre d’art passée, il faut suivre toute une tradition en partant du lieu même où se trouve l’original. Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité;

Walter Benjamin L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique; Authenticité (première version p 71)
L’image argentique s’est trouvée déteriorée
Une partie de la représentation s’est effacée.

Comme pour la peinture, les détériorations faites à l’image ne permettent pas une réhabilitation des parties endommagées. La restauration passe par la reconstruction complète de l’image.

La cohérence de l’image est sauvée et l’original est préservé des modifications altérant sa matérialité Bien que les champs d’implications soient très distincts,

Peinture comme photographie questionnent le rapport entretenu de l’image à la matérialité qui la sous tend. 

Xavier-Aurélien Racine