Fuite en Egypte (1967)
Hommage à Philippe Mohlitz
Hommage à Philippe Mohlitz
Nuage
Echo photographique à l’oeuvre gravé de Philippe Mohlitz, Nuage en 1985.
— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
— Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
— Tes amis ?
— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
— Ta patrie ?
— J’ignore sous quelle latitude elle est située.
— La beauté ?
— Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
— L’or ?
— Je le hais comme vous haïssez Dieu.
— Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
— J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !
L’étranger Charles Baudelaire
Non, je ne suis jamais seul, Avec ma solitude,
Georges Moustaki
Qu’ils se disent graveurs, peintres ou photographes, les temps de confinement sont aux visionnaires.
C’est par cette dialectique de l’ Homme avec lui-même que parait une perspective possible sur le réel, celle de la solitude.
Confinés enfermés, dépossédés de notre liberté de mouvement et de déplacement, nous somme contraints à faire face à l’ Homme que nous avons choisi d’être
Apparaît alors une réalité fondamentale, déjà maintes fois endurée par nos aînés, terrible mais essentielle, l’Histoire est maître de nos destins et nous n’avons prise que sur ce qui dépend de nous.
Seuls, enfermés dans les limites d’un espace cloisonné, nous atteignons à ce qui forme la substance essentielle de notre ontologie retranchant de toutes interactions.
Vous regardez vers le dehors, et c’est là précisément ce que vous devriez ne pas faire aujourd’hui. Personne ne peut vous conseiller ni vous aider, personne. Il n’est qu’un seul moyen. Rentrez en vous-même. Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d’écrire; examinez si elle déploie ses racines jusqu’au lieu le plus profond de votre cœur; reconnaissez-le face à vous-même : vous faudrait-il mourir s’il vous était interdit d’écrire? Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit : dois-je écrire? Creusez en vous-même vers une réponse profonde. Et si cette réponse devait être affirmative, s’il vous est permis d’aller à la rencontre de cette question sérieuse avec un fort et simple «je dois», alors construisez votre vie selon cette nécessité; votre vie, jusqu’en son heure la plus indifférente, la plus infime, doit se faire signe et témoignage pour cette poussée.
Rainer Maria Rilke.
Cette modalité du cogito ayant restreint les possibles, l’artiste file sa propre création à travers les métaphores qu’il égraine dans son art, véritables perles d’infinis pris dans les détails, compris comme interfaces de l’image au symbole. Le spectateur découvre les lignes d’une perspective nouvelle par la quelle notre esprit acquiert liberté.
C’est par la confrontation entre les modalités d’expressions, dont Gilles Deleuze catégorisait l’apparition dans des objets de créations (concepts, percepts, affects..) qu’est permise rencontre, parfois inopinée.
Le “voyage des bibliophiles”, gravé par Philippe Mohlitz, décrit une modalité de retournement de l’ontologie sur elle-même ouvrant à la liberté d’un voyage où “le mouvement n’est pas dans le déplacement” (Claire Parnet)
Le déplacement dans l’espace ouvre les modalités d’ un voyage stationnaire permettant une expression Visionnaire.
L’albatros de Charles Baudelaire est l’ illustration poétique de ce décalage entre les modalités du mouvement.
[…]
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !
Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.
La Beauté de Charles Baudelaire est le programme de cette esthétique sans mouvement, véritable stoïcisme de l’artiste tendu vers l’apparition de l’œuvre.
[…]
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.
Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études ;
Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles :
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !
Voir dans pour retranscrire poétiquement, c’est le passage permis par l’œil Américain dans le troisième œil fécondant une réalité nouvelle.
Dans le retranchement de l’action émerge l’expression fondamentale de l’ontologie de l’artiste, seul au milieu du monde, son cri silencieux donne à voir un monde possible.
Toute création impose un moment de retranchement vis-à-vis du réel nécessaire à la production de l’œuvre.
Le créateur appartient à la terre qui l’accueille, lui permettant, tel l’albatros, de trouver la protection du sol.
Quand il arrive à l’artiste de n’ être plus seul avec sa solitude, c’est qu’une rencontre s’est construite faisant bégayer le réel dans une nouvelle modalité de production.
Du désenchantement à l’impossibilité d’ écrire un poème après Auschwitz
Les Visionnaires semblent avoir participé à la volonté de ré-enchantement du monde par la constitution d’une production exigeante.
François Houtin
Si les paysages ont subi les cicatrices laissées par les conflits détruisant les Hommes il semblait possible de faire émerger par l’art un goût nouveau à partir de la tradition artistique.
Car graver c’est être au présent le résultat d’une histoire, des hommes et de leur production artistique dont le fil s’est déroulé des origines jusqu’à nos jours sans jamais discontinuer, tissé sans cesse par de nouvelles techniques tendues par les attentes des artistes aux époques données. Il doute alors que le graveur qui prend sa place dans cette continuité gagne l’indépendance permise par un quasi stoïcisme sur l’histoire qui le mène à sa propre production, enrichie sans cesse par l’image en reflet, le miroitement du contexte sur le poli du cuivre, dont le souvenir s’achève seulement dans la rayure, coup de couteau métaphorique fait dans son reflet pour permettre l’avènement de l’image. C’est dans cette violence imagée faite à soi-même que nait la transcription matérielle d’une perception mentale inscrite de manière contradictoire dans un présent reprenant un javelot lancé par les artistes d’une tradition passée, s’affirmant dans les nécessités visuelles, visionnaires d’une production contemporaine à la croisée des chemins entre peinture et photographie dont la richesse du renouvellement contemporain des pratiques a été indiscutablement marqué par le début du XX° siècle.
En distinction de ces deux disciplines, la gravure s’est avérée visionnaire, par la torsion imposée par l’artiste aux conséquences d’un contexte dont il a été tributaire, s’attachant non à illustrer mais à traduire dans un langage visuel, les pulsions rêvées, inhérentes à la renaissance contemporaine de moyens de production extrêmement anciens.
L’art des visionnaires est le principal instigateur de cette renaissance, dont les images sont souvent la traduction entre vie et mort. L’âme du mouvement déplace les lignes de fuite d’une simple intendance. Le corps s’anéantit dans une pesanteur évanescente laissant place à une vision transfigurée d’une image. Celle-ci étant le reflet d’un être au monde, dont la trace archéologique s’affirme dans le sillon laissé par les outils sur les supports marquant les états, parfois d’âmes, d’un homme affirmant une vision au monde duquel il appartient, se détache ainsi d’une prégnance que seule la transcription du rêve, action postfreudienne, permet de se libérer, tout en maintenant la part primordiale de poésie. Plus vague et plus soluble que l’illustration, les visionnaires, deviennent par delà l’art de la transcription photographique et de l’invention « picturale » les tenants d’une production essentielle.
Le fil de création tissé par l’artiste, à l’image du fil de vie des moires, s’enchevêtre métaphoriquement pour constituer l’âme d’artistes tiraillés par des pulsions de vie et de mort dont la transcription s’affirme dans l’image d’une vision, trace d’un abandon de conscience.
Philippe Mohlitz, Master II UFR d’ Histoire de l’art, Paris Sorbonne 4, Racine Xavier-Aurélien, 2015/2016
Cependant, la promesse ouverte par Random s’est trouvée confrontée à un monde dont l’horreur de l’histoire avait provoqué la nécessité d’un rejet allant jusqu’au détachement avec les forme constituées.
Jean Fautrier : L’écorché, (Les Otages, Le Grand Otage), 1944, Centre Pompidou.
Plus la société devient totalitaire, plus l’esprit y est réifié et plus paradoxale sa tentative de s’arracher à la réification de ses propres forces. Même la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes.
Prismes, p. 26
Theodor W. Adorno
Depuis l’antiquité c’est avec « le bouclier d’ Aristote » que l’ art occidental s’est constitué à l’image de la poésie, comme l’ objet d’une mimésis et d’un discours. L’art est à l’image de la nature, mais constitué par des artifices ayant pour fonction de remplacer la spontanéité de l’être au monde ou dans le monde.
C’est en cela qu’il est devenu insupportable d’ envisager l’ art comme imitation du réel ou comme discours séducteur. Après ce qui fut l’ effondrement ultime de l’Humanité, dans la violence de son objectivité , de sa systématisation, de sa mécanisation c’est la possibilité même de l’art qui s’est trouvé questionné.
Le XXe siècle est allé jusqu’à l’idée de la mort de l’art, thème s’ imposant chez Picabia et Duchamp.
Francis Bacon, Pape Innocent X, 1953
A voir la violence des artistes envers l’objet de leurs productions contemporaines et consécutives à ce traumatisme laissé par l’incompréhension de l’indicible on perçoit à quel point tout art authentique ne peut dans le perspectivisme de la tradition, qu’être désenchanté.
Il ne reste que l’objectivité, celle du donné pour recevoir l’image comme un encore possible. Dans cet Atlas mental qui se constitue par la multiplicité des rencontres entre un regard et un objet, s’élabore une nouvelle esthétique dématérialisée, centralisée sur la « captation des forces ».
C’est la peinture comme captation du geste sur le support et la photographie comme captation de l’évènement dans l’espace et le temps qui ont dès lors donné la direction de l’objet du contemporain dans l’art .Le spectateur se trouve face à l’objet factuel d’une objectivité déchirant la représentation pour révéler le réel.
Hétérotopies, “At home and elswhere”
J-F,C,- En t’écoutant, je vérifie que la simple possibilité d’ être dans une maison, c’est pour toi déjà très important. Le bonheur de la maison tient d’abord au fait qu’ elle est accessible. Cela se vérifie par la négative dans Doorpusher, ou Eviction Struggle. Dans Eviction Struggle, un personnage voudrait rentrer alors qu’il est bloqué à l’extérieur. On voit bien à quelle situation de précarité, à quelle menace tient l’étrange familiarité d’une condition urbaine qui se résume à la possibilité d’être chassé de chez soi.
At home and elsewhere
Dans Essais et Entretiens 1984-2001, Jeff WALL
La perspective entravée
Doorpusher confronte l’individu à l’irrémédiable de la situation sans issue. De l’extérieur un homme est confronté à un espace dont l’accès ne lui est pas accordé. Le spectateur a un point de vue plongeant et l’ouverture lui donnerait visuellement accès à un agencement dont la perspective reste énigmatique.
Ce procédé avait déjà été employé par Luis Bunuel dans belle de jour
Toute l’étrange étrangeté nait de la méconnaissance contenue dans le contenant.
John Hilliard occulte également une partie essentielle de la narration constituant l’étrangeté de la scène, presque contradictoire par ce qu’elle occulte.
La surface de l’image dissimule un monde souterrain dont les éléments de narration sont prisonniers de la matérialité. En oblitérant la surface de la perspective Albertienne, par un écran tourné en notre direction , nous est suggéré dans les marges, un monde auquel nous n’avons pas accès, et dont la privation impose de déplacer l’attention du spectateur de l’image vers l’extrapolation narrative dont Diderot, dans l’évocation des salons, s’était fait un spécialiste. L’ auteur impose au spectateur critique une modalité d’interprétation à rebours du développement téléologique constitué par la quête d’objectivité en histoire de l’art.
George Rousse n’oblitère pas mais révèle un donné transformé.
Si l’image n’occulte pas, elle modifie l’apparence de la perspective, plaçant le spectateur face à une réalité tronquée. Par cette opposition nuit jour, l’image affirme la coexistence de réalités contraires. L’ontologie de l’étrange chasse le commun des habitudes constitutives de la vie sociale
La fuite dans le paysage
La confrontation à l’ « Unheimliche », entrave que le spectateur subit, le contraint à partir à la découverte de nouveaux paysages. Par cette déterritorialisation l’on découvre d’une image à l’autre la mutation des paysages et des enjeux.
Tourner la page pour voir la suite des images, c’est se confronter à de nouveaux enjeux qui la remettent en perspective. A défaut de pouvoir creuser la surface autrement que dans une territorialisation fantasmagorique, il reste la possibilité permise par le corpus de faire vivre l’image dans un Atlas de représentations.
Du paysage de la ville on accède à un espace pavillonnaire d’une banlieue périphérique où s’alignent successivement des maisons dans une perspective hétérogène.
Eviction Struggle
Cette focalisation du général au particulier nous donne à voir la scène qui peut sembler anecdotique. Cependant les problématiques locales révèlent à plus grande échelle. Ici, un homme semble chassé de chez lui, encerclé et saisi par deux personnages qui semblent vouloir l’anéantir. Une femme court à son secours. L’arrêt sur image contemporaine dont le détail est presque mythologique, ne donne pas plus d’informations sur les raisons motivant cette violence.
Reprenant Le déjeuner sur l’herbe d’ Edouard Manet, Jeff Wall avec The Storyteller 1986, introduit une zone d’ombre à l’humanité. C’est dans ce lieu autre, dans une clairière prise entre deux perspectives, à gauche naturelle, à droite urbaine, qu’apparait une humanité en déshérence.
Ces espaces frontières, sans éclairage, à l’écart du regard réprobateur du jugement commun, interface entre le monde et la nature, sont ceux évoqués par Pasolini dans son article sur la disparition des lucioles.
Les hétérotopies qui étaient des espaces laissés à l’altérité sont devenus ceux des décharges, des zones des reflux consuméristes, écrasant la vie sous ses formes naturelles.
Cette nature à l’abandon, polluée où l’homme doit prendre place parmi les conséquences de ses actes, est évoquée dans la gravure de Philippe Mohlitz Le survivant.
Le rêve éveillé de Mohlitz résulte du cauchemar consécutif du pillage des ressources naturelles au profit de leurs transformations en déchets accumulés.
Pier Paolo Pasolini, La disparition des lucioles;
Au début des années 60, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître. Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois).
Texte de 1975, extrait des Ecrits corsaires. Traduction de Philippe Guilhon (Champs).
De l’impossibilité d’être chez soi, d’ouverture sur la perspective, à la quête de territoires hétérogènes, en marge des réalités convenues, nous avons vu que la déterritorialisation donne au voyageur accès à des réalités diverses. Le monde comme représentation métaphorise pour expliciter une factualité phénoménale angoissante, celle commune aux deux expériences, d’inaccessibilité et d’errance, d’un monde, naturel et social, avec lequel nous devenons les spectateurs privés d’ interactions.
Scénographie de la sculpture, Atlas comparatif entre Philippe Mohlitz et Paul Gonez
Philippe Mohlitz comme Paul Gonez travaillent les nouveaux alliages de la matière, sur la base du métal comme surface révélatrice de la représentation. Ce matériau qui résiste aux aléas du temps, au passage sous presse, à l’érosion, fut l’objet de deux productions distinctes dont on peut constater des passerelles tendues par l’esprit d’une époque .
C’ est dans un même élan que l’objet de composition qui réunit ces deux œuvres les distingue également.
Philippe Mohlitz construit sa représentation par la composition d’un agencement caractéristique de la peinture ou de la photographie. Les formes sont maintenues dans leur être mais c’est l’association de ces ontologies contradictoires, indépendamment des rapports d’échelle ou de possibles, qui font émerger l’étrange étrangeté caractéristique d’un mode de production déjà utilisé par le mouvement Dada et les Surréalistes. L’image permet de donner vie à une narration dont le spectateur est le témoin.
Paul Gonez développe son travail à l’aune d’une autre méthodologie. Les formes se juxtaposent, se synthétisent dans une métamorphose aboutissant à l’émergence d’un nouvel être. La sculpture se constitue de la synthèse des images mentales figées dans le matériau, nous confrontant à la poésie, peut-être un peu angoissante à l’aune du film « the thing » dont John Carpenter multiplie les modalités d’ apparitions. L’objet confronte le spectateur à l’apparition d’un nouvel être.
C’est toute la distinction entre la sculpture et la peinture qui peut être réinvestie dans cette comparaison.
Par delà la méthodologie -association ou hybridation- les chimères prennent vie et déplient de nouvelles modalités d ‘expressions ontologiques. Les artistes composent à partir d’un Atlas de formes des œuvre qui entrent en résonnance dans un Atlas de significations. Bien que ce qui a provoqué ces intuitions esthétiques à disparu avec l’air du temps, il nous reste l’évidence du résultat.
Un bras mécanique vient pointer le corps d’une femme tel une vision moderne de la peinture de Michel Ange à la chapelle sixtine présentant la création d’ Adam. Lilith d’avantage qu’ Eve ne semble pas redevable d’un homme. Cette vision, d’un féminisme affirmé, est révélateur de nouveaux enjeux de société.
Une femme, telle une amazone, chevauche une chimère composée d’un doigt et d’un escargot. Ici, la création est immanente à la nature. Nous n’insisterons pas sur le coquillage, dont la construction extrapolée de la suite de Fibonacci rappelle le nombre d’or symbole de perfection plastique.
Paul Gonez
Paul Gonez
Il est à noter que dans les deux œuvres, le modèle arbore la même pose.
Une autre œuvre pointe une thématique proche. “Le triomphe de César” montre un insecte qui enlace une jeune femme dont la forme des cheveux rappelle des yeux d’ insectes . Le buste de César, grâce à la perspective par plans, constitue un membre d’une chimère contemporaine. Du trait net du burin sur le haut de l’image, l’on passe à l’aspect plus flou, d’avantage « baveux » caractéristique de la pointe seiche, en disant long sur le triomphe en question.
La sculpture condense la narration dans la personnification de la chimère, objet de la rencontre avec le spectateur. Les reflets de ces grand yeux nous font nous voir regardant, ce qui reste tout de même l’objet d’un danger, la métamorphose d’une femme en mante.
Dans les œuvres des deux artistes, la métamorphe est un processus en devenir.
La mort chevauche un insecte dans l’invasion. Au passage elle salue le spectateur en lui levant son chapeau, comme pour rappeler que malgré l’urgence, personne n’est épargné. Sortie droit d’un Western que Mohlitz affectionnait, cette chevauchée « fantastique » révèle le pouvoir visionnaire d’un artiste engageant le réel dans la représentation.
Comme pour l’image précédente, la sculpture condense la narration dans la personnification d’ une chimère. Si le corps féminin est lisse de toute imperfection, la mort est également présente dans les parties animales. La tête d’oiseau est un crâne, masque des deuilleurs mettant fin à toute ontologie.
Dans un œuf, s’apprête la naissance d’un oiseau « mort-né »
Il arrive que la rencontre soit dans les détails.
« Planche ou je me suis perdu » de 1972, est riche de détails, dont seule l’attention accrue peut en révéler l’existence à un spectateur dérouté.
Enchâssé dans une nature abondante paraît un visage, ruine d’une fresque dont nous ne percevons maintenant que le nez et la bouche au milieu d’une nature l’ayant recouverte de racines et de feuillages.
L’éveil de Paul Gonez recouvre le visage d’ éléments naturels faisant rhizome avec le contexte de la sculpture.
Pour conclure, j’écrivais en 2014-2015 sur la scénographie de la sculpture dans l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz.
« La Vénus de Milo, majestueuse du Louvre se fissure chez Mohlitz pour devenir la Vénus à terre du photographe Nobuyoshi Araki ; et les ailes déployées de la Victoire de Samothrace se referment chez Mohlitz pour laisser place à une superbe victoire. Mais César se transforme en immense cafard dont les pattes commencent à enserrer la belle déesse, métamorphosant le bras gauche, comme la sculpture de Paul Gonez, Besançon, 1974. Les vénus sont déchues de leur statut de déesse. Même si le symbole demeure, il nous parle de femmes, de leur souffrance dans un état des lieux corporel qui en dit long sur leur vécu mais aussi sur leur possible représentation à l’époque contemporaine. Les Venus dessinées par Mohlitz, dans leur aspect sculptural, se déchirant ou se décomposant, même si elles suscitent répulsion et admiration, ne perdent en rien de leur splendeur. […] »
Cette proposition de confrontation entre l’œuvre sculptée de Paul Gonez et l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz et d’autant plus forte que, ainsi que je m’y était engagé auprès de Mohlitz, le M2 serait soumis à son approbation avant restitution universitaire. Ici, j’ ai prolongé et finalisé une intuition déjà forte à l’époque.
Cette mise en confrontation des productions de ces deux artistes correspond à une période et une perspective de leur travail, liant dans leurs propres parcours, un Atlas de représentations duquel ils puisent les bases d’une esthétique renouvelée.
Le travail de Paul Gonez évolua vers l’abstraction par le prisme de la capture des forces, caractéristique de l’ouverture de sa production à la rencontre esthétique.
Pour suivre le travail de Paul Gonez , le lien est dans les favoris.
L’ “Alligators 427” interprété par Philippe Mohlitz
Rêver dans l’univers de Philippe Mohlitz est un cauchemard. Je laisse au plus courageux et téméraires le plaisir des enfers terrestres dont il évoque , avec détails, la violence dans ses gravures composées de cannibalisme, de viols, de castrations, …, d’un monde en déclin, et de ses pilleurs.
Croire qu’il s’agissait d’ un artiste expressionniste torturé qui vivait sa représentation de l »intérieur, c’est ne rien comprendre à l’art. L’ œuvre est produite pour son pouvoir signifiant, qu’ importe le mode de production.
Sons corpus d’œuvres est révélateur d’une culture encyclopédique dans laquelle il puisait pour former son atlas esthétique, alliant au sens des symboles passés la contemporanéité de leur expression.
Cette culture trahit les inquiétudes de son temps, avec son lot de représentations constituées dans la symbiose d’une période disparue.
La présence des crocodiles ou squelettes de baleines et autres êtres étranges peut être vue à l’aune du texte d’ Hubert Felix Thiefaine « Alligator 427 », symbole d’une société constituée sur la force nucléaire, pesant comme une épée de Damoclès sur la survie de l’humanité.
Dans certaines gravures de Philippe Mohlitz, comme dans le texte d’Hubert Félix Thiephaine, la mort est au rendez-vous.
« Alligators 427
[…]
Sur cette autoroute hystérique
Qui nous conduit chez les mutants,
[…] Je vous attends. »
Les mutants sont présents dans l’œuvre de Philippe Mohlitz de manière importante; comme avec le » Triomphe de César », 1972; » Le ministère de la santé », « La noce menacée », 1978.
« Alligators 427
À la queue de zinc et de sang,
[…] »
Les avions sont souvent présents dans l’œuvre de Philippe Mohlitz, comme par exemple Aéroplane, 1978 ; Le déjeuner interrompu, 1991 où l’avion est semblable au bombardier Boing B-29 Superfortress américain Enola Gay.
[…]
Et j’attends que se dressent vos prochains charniers.
J’ai raté l’autre guerre pour la photographie.
J’espère que vos macchabées seront bien faisandés.
[…]
Mort et photographie sont problématiques importantes de l’œuvre de Philippe Mohlitz, qui la pratiqua ce mode et dont on retrouve la trace dans sa composition » « C’est arrivé chez l’antiquaire », 1972, : appareil photographique face à une armure.
Alligators 427
[…]
Je donne un coup de brosse à mon squelette.
Je vous attends.
L’idiot du village fait la queue
Et tend sa carte d’adhérent
Pour prendre place dans le grand feu.
[…]
La mort, ses lieux communs, ses fosses, font l’objet de traitement particuliers dans l’œuvre de Philippe Mohlitz comme avec « Rencontre » de 1967 ou « 12 ans après » 1978.
Alligators 427
[…]
Je sais que dans votre alchimie,
L’atome ça vaut des travellers chèques
[…]
A l’ombre de vos centrales, je crache mon cancer.
Je cherche un nouveau nom pour ma métamorphose.
[…]
L’ atome et l’inquiétude de ses conséquences sont traités par Philippe Mohlitz dans nombre de gravures déjà évoquées avec les mutants mais également « La découverte du plutonium », 1976
« Alligators 427
[…]
Il est temps de sonner la fête.
Je vous attends.
Vous avez le goût du grand art
Et sur mon compteur électrique,
J’ai le portrait du prince-ringard.
[…]
Je sais que, désormais, vivre est un calembour.
La mort est devenue un état permanent.
Le monde est aux fantômes, aux hyènes et aux vautours.
[…] »
Le grand art au service des princes-ringards, un peu précieuse ridicule, dont la hauteur n’est pas d’esprit a par exemple été traité dans « l’Atelier », 1989
Il est évident que le propos n’est pas de dire que Philippz Mohlitz à répondu textuellement à Hubert Félix Thiefaine, mais force est de constater qu’ils ont été traversés par les mêmes questionnements.
C’est l’inquiétude d’un devenir humain à l’ère du tout nucléaire, qui transforme les enjeux esthétiques classiques en une atomisation généralisée, comme avec « Ménagère bombardée » 1969 répondant à la représentation de Vénus.
Cette dispersion allant jusqu’à la disparition de l’individu dans l’espace local voire intergalactique, comme soufflé par l’énergie sur-puissante irradiant le temps, paraît dans « portrait multiple »:
La rencontre esthétique d’ Hubert Felix Thiefaine et de Philippe Mohlitz échange sur les enjeux contemporains des questionnements conduisant à la conclusion d’une désolation à venir.
Plus que du cynisme, car montrer c’est dénoncer, et donc ne pas se résigner comme le propose le stoïsisme, il s’agit par l’image ou la poésie d’un texte chanté, devenu révélateur, de faire interface avec les consciences et de permettre l’émergence potentielle d’un monde nouveau. C’est peut-être dans cette conscience visionnaire d’une urgence « climatique » sans conséquence dans l’action qui laisse Philippe Mohlitz rêveur.
Hommage à Philippe Mohlitz
Je suis triste d’ apprendre que pour Philippe Mohlitz, c’est “La fin du voyage”.
Désarmé face à l’irrémédiable, nous pouvons encore rendre hommage à l’intellectuel de l’image qui voulait imposer le détachement du concret, du factuel pour adopter une attitude d’ esthète, dont il opposait la sensibilité à l’émotion produite par l’estampe, au fonctionnaire de l’image, enclin à la justification systématique.
Rendre compte, c’est avoir une emprise sur l’image, pensait-il, raison pour la quelle il avait fait le choix d’un pseudonyme.
Comme il le souhaitait de son vivant, l’ homme s’est effacé devant l’œuvre, encore si puissante, riche de sa complexité, de ses détails, de sa virtuosité à saisir dans l’intemporel, l’air du temps.
Si j’ai vouvoyé l’ homme et tutoyé l’image, cette découverte d’un univers riche comme un Atlas, ouvrant une fenêtre sur l’histoire, révèle dans une pratique ancienne la force d’un artiste qui nous a été contemporain.
Métamorphose au burin
Gravure au Burin, 24X30
La rencontre faite tout à la fois avec l’œuvre ainsi que l’homme, Mohlitz m’a insité à apprendre l’art exigeant du burin.
Pour ce qui est de la forme, c’est dans ce goût du temps passé à la réalisation ainsi que de l’exigence de la pratique s’est trouvé traduit dans la réalisation de cette troisième plaque imprimée par René Tazé à son atelier en 2015, sous l’aimable conseil de Georges Rubel. Si le taille-doucier a imprimé les plus grands, le jeune graveur n’y a pas trouvé les conseils nécessaires à l’élaboration d’une série. L’image est alors restée orpheline, matérialisée seulement dans un test.
Pour ce qui est du fond, une généalogie des représentations montre que depuis le Moyen-âge, et les grandes épidémies, le corbeau doté d’un instinct charognard, est dans la représentation occidentale un symbole de mort.
La Balade des pendus de François Villon se fait l’image de cette réalité.
[…]
La pluie nous a détrempés et lavés,
Et le soleil desséchés et noircis ;
Pies, corbeaux, nous ont les yeux creusés,
Et arraché la barbe et les sourcils.
Jamais, nul temps, nous ne sommes assis ;
Puis çà, puis là, comme le vent varie,
À son plaisir sans cesser nous charrie,
Plus becquetés d’oiseaux que dés à coudre.
Ne soyez donc de notre confrérie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !
[…]
En 1943, Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot montre le climat de diffamation et de délation dans une petite ville de province. Les petits agencements révélant les grands, c’est l’image en reflet d’une société qui se traduit dans ce film montrant dans la soumission à l’autorité l’expression des haines mesquines exprimées dans les lettres.
Il en est de la conclusion comme de l’histoire, une victime finit par être emportée dans le tourbillon “des malentendus”, et l’ambulance emmène celle dont les propos font bégayer la représentation face à une réalité composée par l’œil caléidoscopique
Le Corbeau, c’est aussi l’espoir, celui de la résistance dont les maux ont été mis en musique par Anna Marly dans le chant des partisans.
Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines
Ami, entends-tu les cris sourds du pays qu’on enchaîne
Ohé, partisans, ouvriers et paysans c’est l’alarme
Ce soir l’ennemi connaîtra le prix du sang et des larmes.
[…]
Du désespoir face à l’insoutenable, à la révolte, le corbeau lance un cri mettant le spectateur vis-à-vis de sa propre image, déterminant dans le possible une perspective d’action .