Appendice

Recomposition sonore des enregistrements des cours à l’ Université Paris-VIII, en 1981 de Gilles Deleuze sur la peinture. Si l’ouvrage Logique de la sensation traite précisément de l’œuvre de Bacon, sont ici développés les cheminement de pensées, donnant à percevoir la catastrophe par laquelle passe le philosophe pour produire, hors chevalet, une pensée esthétique renouvelée.

Le masque révélateur

Masque, Xavier-Aurélien Racine, 2020

En photographie le masque est l’action de dissimuler une partie de l’image pour équilibrer les zones claires et foncées, permettant l’ émergence du sujet. Cet équilibre est acquis en peinture par le traitement des glacis.

L’art, sculptural, pictural et gravé eut pour enjeu de traiter de la figure par-delà le masque, fluctuant du stoïcisme hiératique à l’expressivité de la forme.

Sociologiquement comme ontologiquement le masque répond à cette fonction de révélateur, résumant les modulations de l’idiosyncrasie.

Sans distinction culturelle, rituelle, théâtrale, le masque impose la transcendance Dionysiaque à l’apparition, ne devenant Apollinien qu’avec la mort des statues.

Juxtaposé à la figure comme visage et comme monade, il exprime l’unicité d’un projet expressif. L’ homme qui porte le masque perd l’expression des fluctuances d’être pour exprimer une idée symptomatisée dans la représentation.

Recouvrant la vie d’un voile d’ expressivité figée par l’intentionnel , ne tenant pas compte des modulation, le masque est un révélateur transcrit en peinture, gravure et photographie.

De l’antiquité à Paul Ekman, seul le contexte d’expression de l’idée change dans une rationalisation psychologisante de l’être au monde.

De la sculpture à la physionomie, le masque révèle le troisième œil à l’œil Américain dans l’affirmation d’un être au monde advenant.

« En regardant au loin, en regardant dehors Votre chair était tendre à leurs chiens policiers On me dit à présent que ces mots n’ont plus cours Qu’il vaut mieux ne chanter que des chansons d’amour »

Nuit et Brouillard, Jean Ferrat

Albert Camus – Discours de réception du prix Nobel, 1957

L’artiste plonge son regard dans la souffrance de ses frères en Humanité pour en révéler et montrer et la réalité projetée comme image dans l’oeuvre. S’ouvrent alors deux perspectives parfois complémentaires.

Premièrement, l’image est constitutive de l’évolution technologique et industrielle de la production, consistant à saisir la matière brute du réel pour la donner frontalement au spectateur, comme le reportage photographique, vidéo. Il y a une adéquation entre la représentation et son objet.

Deuxièmement en travaillant le matériaux pour en composer une réorganisation esthétisée, constitutive de la tradition plastique. L’objet de la représentation est recomposé par le plasticien pour permettre l’émergence d’une production.

Ce qui s’oppose dans cette distinction, c’est le rapport à l’image comme Ready Made ou comme matière à recomposer dans un Atlas significatif par l’élaboration d’une œuvre plastique. Par ce choix, soit l’image est première et intrinsèque, soit l’auteur est libre de la transformer et la modifier à sa guise jusqu’ à obtention du sens souhaité.

L’artiste engage le monde dans la représentation qu’il donne de la perspective qu’il embrasse du regard et transmet comme un reflet à l’attention du spectateur. Cette réalité, qu’elle soit enchantée ou brisée par l’histoire, est transcendée dans l’œuvre, véritable mémorial au temps passé.

Traiter d’un « si fragile vernis d’humanité » c’est placer son œuvre sous la double référence à Simone Veil et Michel Terestchenko, pour présenter la question sans réponse possible de la destructivité Humaine.

« Un si fragile vernis d’humanité »

En 2008, dans une Académie des Beaux-Arts, questionner les conditions de possibilités de la destruction faite à des communautés d’ Homme innocents, pricipalement au XXe siécle, semblait inconservable tant par le fond que par la forme.

La destruction humaine engagée par une société composée d’un haut niveau de culture semble avoir provoqué les invectives affirmant la mort de l’art ou la disparition de son statut, aboutissant dans les écoles d’art à casser les moules formateurs de l’apprentissage d’une maîtrise au profit de la spontanéité et de l’action, de la performance et de la vidéo.

Cependant, les questions demeurent et leurs transcriptions plastiques sont plus que jamais nécessaires pour donner à comprendre. Donner à voir ce qui ne peut être dit, c’est faire une part du chemin nécessaire vers la prise en compte de ses conséquences et le refus de soumission à toute forme d’autorité.

Mais refuser l’œuvre, n’est-ce pas vouloir taire ses morts, traduisant ainsi la volonté de passer outre l’histoire et d’ oblitérer le poids d’ une entente visuelle. Imposer le silence comme l’inaction traduit un choix dont aujourd’hui nous n’avons pas tous la même responsabilité quant aux conséquences.

Salle 1: Vacuité de la vanité

Dans un espace quadrangulaire, un cadre divisé en neuf parties contient des échantillons de fausses peaux, du latex, qui peuvent être remplacées par du dessin. Sur un pan de mur opposé, une toile de 2,5 mètre sur 1,2 est tendue par des crochets de boucher: y serait représenté un écorché humain- cf XVIIIéme siécle, torse seul, côtes écartées, auquel s’adjoindrait un ange. Qui veut faire l’ange, fait la bête, dira Blaise Pascal au XVII ème. Un miroir mettrait le spectateur en situation d’évaluer son existence à l’aune du dispositif qu’il occuperait et dont il serait un élément.

Par ce qu’il veut nous faire ressentir de notre condition précaire à l’orée de la putréfaction, Xavier-Aurélien nous met dans la position, au- delà de la vanité de cette existence, de réfléchir à la perception de la réalité: si Kant dit que le réel inabordable ne peut être qu’une construction par le sujet, pour Bergson, le réel est une donnée immédiate, absolue perçue dans une durée que ne mesure pas l’espace des horloges.

Dans le dispositif artistique, on n’oublie pas le rendez-vous, ni le trajet, on s’en écarte, on est séduit au sens propre de détournement, et l’absolu invivable devient un mode d’éxistence.

Edward Roux, Esthétique
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La description faite par Edward Roux reflète entièrement le sens donné au projet et ses conséquences philosophiques. D’un point de vue plastique, l’enjeu a été de donner à saisir la vacuité plus que la vanité de l’existence pour rappeler à la manière de Ronsart que le spectateur à l’image de la rose, est la victime du temps et de son déroulé.

Salle 2: Matérialisation de l’indicible

La proposition esthétique est ici l’ inverse de la précédente. Il ne agissait plus de prendre le spectateur au piège d’un dispositif l’intégrant dans la représentation, mais de constituer une frontalité vis-à-vis de la représentation du visage, à la fois comme interdit bafoué et comme responsabilité consécutive.

La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum l’idée adéquate. Il ne se manifeste pas par ces qualités, mais Ku8’uut6. Il s’exprime. Le visage, contre l’ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n’est pas le dévoilement d’un Neutre impersonnel, mais une expression  » l’étant perce toutes les enveloppes et généralités de l’être, pour étaler dans sa « forme » la totalité de son « contenu », pour supprimer, en fin de compte, la distinction de forme et de contenu (ce qui ne s’obtient pas par une quelconque modification de la connaissance qui thématise, mais précisément par le virement de la « thématisation » en discours)

Emmanuel Levinass, Totalité et infinit, P 43

La relation au visage est d’emblée éthique. Le visage est ce qu’on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : « Tu ne tueras point ». (…)

Le « Tu ne tueras point » est la première parole du visage. Or c’est un ordre. Il y a dans l’apparition du visage un commandement, comme si un maître me parlait.

Entretien France-Culture avec Philippe Nemo, éditions Fayard
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La recherche plastique que j’ai menée avait pour but de faire émerger dans l’image une mise en présence de l’histoire dans l’objet, lui-même sujet de la photographie.

Le travail plastique produit lors de cette recherche de trois ans fut relativement diversifié, fruit de démarches multiples, rassemblées en sculptures, peintures, gravures et photographies, distordant le matériau pour en faire émerger la substance signifiante.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

Cette série de portraits développe des facettes de la représentation démultipliée d’une Humanité promise à la dislocation.

Elle faisait face à la représentation photographique dont le hasard avait fait paraître un Homme dans les flammes. Comme le signalait Edouard Boubat, l’image est une rencontre qui nous est offerte et dont on peut partager la saisie. Avoir plongé les yeux dans la souffrance imposée à l’autre à tendu le regard vers les traductions de cette réalité dont l’image photographique s’est fait le reflet. De Rammstein à Hòa thượng Thích Quảng Đức, le feu désagrège et indique une problématique. De l’autodafé au corps brulé c’est l’expression de l’Homme qui est ici atteinte.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La scénographie permis de révéler les enjeux de la représentation unifiée des objets dont l’association indique la direction de lecture. La série des images donne le ton de l’enjeu représenté.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

De l’objet à sa réception

On peut regretter avec Gérard Garoust, que les école d’art plastique ne fonctionnent pas à l’image des conservatoires, axées sur un apprentissage technique donnant les bases nécessaires à la construction indépendante d’une œuvre, quitte à choisir de rejeter les règles, il faut au moins les connaître.

On peut également regretter le constat établi par Gérard Richter de la lacune d’artistes Français développant le thème de la Shoa. Cette indifférence n’est pas fondée objectivement sur une ignorance mais par la lacune imposée au thème dans une démarche plus néo- académique, rejetant les arts dit traditionnels comme la peinture, gravure et photographie au profit des modalités de la performance.

S’il faut dépasser les modalités de la production, le travail d’ Alfredo Jaar ouvre un possible remarquable. Photographe, il a couvert le génocide du Rwanda et pose le problème fondamental à la représentation de la souffrance. Il oscille entre la volonté de montrer le réel et sa traduction pointant vers ce qui impose notre attention dans une traduction esthétique. De la trace photographique comprise comme ready made, il en fait l’objet d’un questionnement imposant au spectateur la prise en compte des enjeux multiples.

On ne peut être que stupéfait de la violence quant au refus de voir la réalité frontalement. La peinture ne peut pas être une représentation édulcorée et vaguement décorative, colorée et empreinte de vagues citations contemporaines, dont la répétition ne tient pas face aux assauts du regard, tout autant américain que réflexif, provoquant la lassitude du spectateur. L’enjeu est la construction d’une œuvre dans un Atlas de représentations signifiants grâce au déploiement de son paysage dans la perspective projetée de ses conséquences esthétiques.

La responsabilité de l’artiste s’adjoint, depuis la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture à celle d’intellectuelle ayant à donner raison de son art autant qu’ attentif à celui des autres. Cette responsabilité engageant l’ homme dans l’œuvre doit être l’enjeu suprême d’un regard dirigé dans une perspective socio-culturelle.

L’ affirmation dans l’ère du temps selon laquelle il n’y aurait pas d’artistes prenant position ailleurs que dans la performance rejetant les formes académiques, brise les forces émergentes et leurs Atlas des représentations par un simple revers de main.

L’art doit être le reflet de la vie sociale, pas nécessairement sa présentation publique et médiatisée, mais l’expression de sa diversité laissant à chacun la responsabilité de ses choix et refusant le mépris jeté au mode de son expression.

Du sucre dans une jarre rempli de lait, est la légendaire réponse des Zoroastriens à Jadi Rana qui avait voulu leur signifier que l’Inde était déja très peuplée. Sous condition de renouvellement, peinture, gravure, photographie, que les artistes se disent peintres ou photographes ne doit pas oblitérer tout à la fois le thème de son œuvre ainsi que son mode de production, le conduisant à traduire, de l’œil américain par le troisième œil, une représentation devenue visionnaire d’une réalité appelée à faire monde.




Ceci n’est pas une photographie

Hubert-Félix Thiéfaine

Du portrait psychologique au dessin, la contrainte est la difficulté de transcription. Comment traduire la fugacité d’un moment volé à l’expression d’une figure, mélancolique plus que nostalgique.

Xavier-Aurélien Racine, dessin, Stylo Bille, 29,7X42 cm Janvier 2020

Toute une tradition esthétique s’est confrontée à cette difficulté. Le Laocoon, véritable visionnaire par delà le figé du marbre, fut l’un des premiers révélateurs de la transcription de l’être dans le paraître, témoin impuissant de la disparition de sa prédiction.

Albrecht Dürer traduisit avec sobriété le thème de la mélancolie issu de la bile noire, constitutive de l’ontologie artistique.

La tradition picturale a été traversée par nécessité de faire exprimer le sujet, permettant de dire en révélant. Nombreux peintres, souvent influencés de procédés pré-photographique, ont traduit l’expression des modèles.

La photographie, par la spontanéité de sa saisie similaire à celle de l’expression s’est naturellement emparée du sujet par la constitution du portrait psychologique thématisé par Richard Avedon ayant pour ambition de montrer l’être profond de l’individu par-delà les présupposés sociaux.

Révéler, n’est ce pas donner une interprétation d’un individu multiple et devenant, confronté dans son rapport au monde, à des représentations de lui-même comme l’évoquait Diderot dans sa réflèction sur son portrait par Van Loo. Le Je étant un Autre, multipliant les possibles d’un être diffracté figé dans ses traces figuratives.

Thomas Ruff a choisi d’ exprimer la réalité d’un individu en résumant l’être à la présence. Le spectateur se trouve alors dans la position d’un vouvoiement avec le multiple des possibles résumés à la figure de la transcription d’un tutoiement avec la simplification contrainte d’une représentation.

Du fond à la forme nait l’ambiguïté, celle du statut de l’image. S’il est évident qu’il s’agit d’un portrait, sa nature reste problématique.

Tenant compte de son mode de production, il est évident qu’il s’agit d’un dessin alors que son aspect, par la couleur et le modelé, s’apparente d’avantage à la peinture.

L’ambiguïté constitutive de l’origine n’entame pas l’intérêt de la production, questionnant sur son statut.

La perspective ouverte aux spectateurs dépend de leur conscience de ce qui constitue originellement et originairement l’ image. Ce bégaiement des perspectives multiples sur un même objet est tendu par l’unité du style réunissant les différences.

Ainsi, par delà les contradictions morcelées à la semblance d’un verni écaillé, c’est l’être traduit dans le style qui donne à voir.

Pour répondre à Gilles Deleuze, on peut dire que si l’on rencontre d’abord l’œuvre, révélant de pont entre divers modes d’expression d’une Idée, on en découvre que mieux l’homme, dont les masques divers expriment les modalités multiples du rapport à l’art.

Ceci n’est pas une photographie

Sidney Poitier

Sidney Poitier est un acteur dont les films portent, au-delà de la fiction, le constat d’une société ouvrant sur l’espoir d’un monde possible. Un coin de ciel bleu comme dans la chaleur de la nuit sont des plaidoyers rappelant que Humanité porte autant de visages que de diversités et de parcours de vie.

Sidney Poitier par Xavier-Aurélien Racine Stylo bille. Format 29,7×42 cm

Peinture, gravure et photographie, …, sont des modalités de l’expression de la réalité sur un support bi-dimensionnel tel que le papier ou la toile.

A ce titre la séparation traditionnelle entre matière et image a permis de distinguer ses modalités d’expressions.

Les usages esthétiques ont tendu vers une interdisciplinarité structurée par une survalorisation de l’image vis-à-vis de la matière, permettant une meilleure diffusion.

L’encre du stylo bille remplace ici l’émulsion photographique.

Marier l’œil Américain avec le troisième œil permis la synthèse entre la captation et la transcription d’un donné à voir. L’union apparemment hétérogène d’un principe de réalité avec celui d’une introspection visionnaire ouvre la possibilité d’une transcription réalisée par delà le visible guidé par l’intelligible.

« L’art est mort vive la machine »

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du « travail bien fait » ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

« L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant »

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

« Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.

Du vernis craquelé à la poussière d’ Humanité

Extrait de l’ Atlas que je composais entre 2005 et 2008 lors de mes recherches artistiques aux Beaux-Arts et que je développais en parallèle de ma formation en Philosophie.

M’appuyant sur la réflection de Michel Terestchenko, dans son ouvrage  » Un si fragile verni d’humanité, banalité du mal, banalité du bien », qui pose le problème du rapport des hommes ordinaires au contexte de la destructivité, je questionnais la place du spectateur vis-à -vis de la représentation de l’autre. J’ai choisi, ici, la confrontation au visage, pour faire suite à Lévinas,  “Le visage est ce qui nous interdit de tuer. Le visage est signification, et signification sans contexte”.

Du visage au masque, comme du corps au corps sans organe, le développement conduit à une concentration des enjeux esthétiques dans la présentation de l’objet constitutif de la dialectique du spectateur ainsi pris en miroir.

Le poids de l’image pèse dans le regard, rappelant que chaque homme est un frère en Humanité.

Le Guernica de Rammstein

Guernica et Ramstein sont les représentations devenues symboliques de la violence qui s’abat sur des civils innocents. Cette violence est constituée de l’abattement soudain des forces aériennes sur des Hommes en proie à la destruction et à la panique. Les Allemands avec la guerre éclair à Guernica et les Américains avec l’accident de Ramstein ont été responsables de la mort donnée. Une différence fondamentale cependant, les premiers l’avaient planifiée et exécutée alors que les seconds ont commis une erreur.

L’enjeu de cette comparaison est qu’il révèle un aspect primordial de l’art, celui d’exprimer ce qui resterait un fait historique, et ainsi de nous y confronter comme à une réalité qu’ il nous devient impossible d’ignorer.

Guernica PICASSO

L’histoire veut que lors de l’exposition de la toile, un officier allemand ait demandé à Picasso : « C’est vous qui avez fait cela ? », et le peintre de lui répond: « Non, c’est vous ! »

Rammstein
Rammstein
Ein Mensch brennt
Un homme brule


Rammstein
Rammstein
Fleischgeruch in der Luft
Odeur de chair brûlée dans l’air
Rammstein
Rammstein
Ein Kind stirbt
Un enfant meurt


Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille

Rammstein
Rammstein
Ein Flammenmeer
Une mer de flammes
Rammstein
Rammstein
Blut gerinnt auf dem Asphalt
Du sang coagule sur l’asphalte


Rammstein
Rammstein
Mütter schreien
Des mères hurlent
Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille

Rammstein
Rammstein
Ein Massengrab
Un charnier
Rammstein
Rammstein
Kein Entrinnen
Pas d’issue


Rammstein
Rammstein
Kein Vogel singt mehr
Plus un oiseau ne chante
Rammstein
Rammstein
Und die Sonne scheint
Et le soleil brille

Cette violence de l’image peinte mais également chantée révèle et marque les esprits d’une situation d’horreur.

Rammstein, comme Picasso nous mettent face à la violence commise par des Hommes sur d’autres Hommes.

N’est ce pas également ce qui a été fait par Anselm Kiefer, avec ses photographies d’occupation, ou la réalisation de ses avion de plomb, symptomatique de la mélancolie.

C’est dans ce champ de résonnances que constitue un atlas thématique révélant un sens à donner à l’histoire par le biais de l’art .

Ces cris sont ceux d’une mise en garde à laquelle nous devons prêter attention

Rendre la couleur éloquente, hommage à Jacqueline Lichtenstein

Auteur de  » La couleur éloquente » , philosophe de l’art, elle savait créer un dialogue entre l’ œuvre et son spectateur pour en faire émerger le sens.

Dessin ou couleur, elle questionnait les enjeux fondamentaux qui déterminent l’émergence des pratiques picturales.

https://www.louvre.fr/pratique-et-theorie-du-dessin-xve-xixe-sieclepar-jacqueline-lichtenstein

De la couleur d’un dessin à la ligne d’une peinture, de la séduction à l’éloquence, elle fit voir « le monde comme tableau ». 

Scénographie de la sculpture, Atlas comparatif entre Philippe Mohlitz et Paul Gonez

 

 

Philippe Mohlitz comme Paul Gonez travaillent les nouveaux alliages de la matière, sur la base du métal comme surface révélatrice de  la représentation. Ce matériau qui résiste aux aléas du temps, au passage sous presse, à l’érosion, fut l’objet de deux productions distinctes dont on peut constater des passerelles tendues  par l’esprit d’une époque .

C’ est dans un même élan que l’objet de composition qui réunit ces deux œuvres les distingue également.

Philippe Mohlitz  construit sa représentation par la composition d’un agencement caractéristique de  la peinture ou de la photographie. Les formes sont maintenues dans leur être mais c’est l’association de ces ontologies contradictoires, indépendamment des rapports d’échelle ou  de possibles, qui font émerger l’étrange étrangeté caractéristique d’un mode de production déjà utilisé par le mouvement Dada et les Surréalistes. L’image permet de donner vie à une narration dont le spectateur est le témoin.

Paul Gonez développe son travail à l’aune d’une autre méthodologie. Les formes se juxtaposent, se synthétisent dans une métamorphose aboutissant  à l’émergence d’un nouvel être. La sculpture se constitue de la synthèse des images mentales figées dans le matériau, nous confrontant à la poésie, peut-être un peu angoissante à l’aune du film « the thing » dont  John Carpenter multiplie les modalités d’ apparitions. L’objet confronte le spectateur à l’apparition d’un nouvel être.

C’est toute la distinction entre la sculpture et la peinture qui peut être réinvestie dans cette comparaison.

Par delà la méthodologie -association ou hybridation- les chimères prennent vie et déplient de nouvelles modalités d ‘expressions ontologiques. Les artistes composent à partir d’un Atlas de formes des œuvre qui entrent en résonnance dans un Atlas de significations. Bien que ce qui a provoqué ces intuitions esthétiques à disparu avec l’air du temps, il nous reste l’évidence du résultat.

Un bras mécanique vient pointer le corps d’une femme tel une vision moderne de la peinture de Michel Ange à la chapelle sixtine présentant la création d’ Adam. Lilith d’avantage qu’ Eve ne semble pas redevable d’un homme. Cette vision, d’un féminisme affirmé, est révélateur de nouveaux enjeux de société.  

 Le touché, Mohlitz 

Une femme, telle une amazone, chevauche une chimère composée d’un doigt et d’un escargot. Ici, la création  est immanente à la nature. Nous n’insisterons pas sur le coquillage, dont la construction extrapolée de la suite de Fibonacci rappelle le nombre d’or symbole de perfection plastique.

Paul Gonez 

Paul Gonez

Il est à noter que dans les deux œuvres, le modèle arbore la même pose.

Une autre œuvre pointe une thématique proche. « Le triomphe de César » montre un insecte qui enlace une jeune femme dont la forme des cheveux rappelle des yeux d’ insectes . Le buste de César, grâce à  la perspective par plans, constitue un membre d’une chimère contemporaine.  Du trait net du burin sur le haut de l’image, l’on passe à l’aspect plus  flou, d’avantage « baveux »   caractéristique de la pointe seiche, en disant long sur le triomphe en question. 

La sculpture condense la narration dans la personnification de la chimère, objet de la rencontre avec le spectateur.  Les reflets de ces grand yeux nous font nous voir regardant, ce qui reste tout de même l’objet d’un danger, la métamorphose d’une femme en mante.

  

Dans les œuvres des deux artistes, la métamorphe est un processus en devenir.

La mort chevauche un insecte dans l’invasion. Au passage elle salue le spectateur en lui levant son chapeau, comme pour rappeler que malgré l’urgence, personne n’est épargné.  Sortie droit d’un Western que Mohlitz affectionnait, cette chevauchée « fantastique » révèle le pouvoir visionnaire d’un artiste engageant le réel dans la représentation.  

 

Comme pour l’image précédente, la sculpture condense la narration dans la personnification d’ une chimère. Si le corps féminin est lisse de toute imperfection, la mort est également présente dans les parties animales. La tête d’oiseau est un crâne, masque des deuilleurs mettant fin à toute ontologie.

 

Dans un œuf, s’apprête la naissance d’un oiseau « mort-né » 

Il arrive que la rencontre soit dans les détails.

« Planche ou je me suis perdu » de  1972, est riche de détails, dont seule l’attention accrue peut en révéler l’existence à un spectateur dérouté.

Enchâssé dans une nature abondante paraît un visage, ruine d’une fresque  dont nous ne percevons maintenant que le nez et la bouche au milieu d’une nature l’ayant recouverte de racines et de feuillages. 

L’éveil de Paul Gonez recouvre le visage d’ éléments naturels faisant rhizome avec le contexte de la sculpture.  

Pour conclure, j’écrivais en 2014-2015 sur la scénographie de la sculpture dans l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz.

« La Vénus  de Milo, majestueuse du Louvre se fissure chez Mohlitz  pour devenir la Vénus à terre du photographe Nobuyoshi Araki ; et les ailes déployées de la Victoire de Samothrace se referment chez Mohlitz pour laisser place à une superbe victoire. Mais César se transforme en immense cafard dont les pattes commencent à enserrer la belle déesse, métamorphosant le bras gauche, comme la sculpture de Paul Gonez, Besançon, 1974. Les vénus sont déchues de leur statut de déesse. Même si le symbole demeure, il nous parle de femmes, de leur souffrance dans un état des lieux corporel qui en dit long sur leur vécu mais aussi sur leur possible représentation à l’époque contemporaine. Les Venus dessinées par Mohlitz, dans leur aspect sculptural, se déchirant ou se décomposant, même si elles suscitent répulsion et admiration,  ne perdent en rien de leur splendeur. […] »

Cette proposition de confrontation entre l’œuvre sculptée de Paul Gonez et l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz et d’autant plus forte que, ainsi que je m’y était engagé auprès de Mohlitz, le M2 serait soumis à son  approbation avant restitution universitaire. Ici, j’ ai prolongé et finalisé une intuition déjà forte à l’époque.

Cette mise en confrontation des productions de ces deux artistes correspond à une période et une perspective de leur travail, liant dans leurs propres parcours, un Atlas de représentations duquel ils puisent les bases d’une esthétique renouvelée.

Le travail de Paul Gonez évolua vers l’abstraction par le prisme de la capture des forces, caractéristique de l’ouverture de sa production à la rencontre esthétique.

Pour suivre le travail de Paul Gonez , le lien est dans les favoris.

Etude comparative peinture/ photographie

LE FLOU COMME REVELATEUR DE L’ESTHETIQUE A LA CROISEE DE LA PEINTURE ET DE LA PHOTOGRAPHIE

Dés 2013, je comparais, de manière un peu provocatrice, les œuvres de Robert Demachy et Gerhard Richter. Cette étude révèle la part la plus avant-gardiste des deux créateurs.

Par delà les fragilités techniques, dues à une première expérience dans la discipline exigeante du montage vidéo, le contenu textuel me paraît toujours aussi pertinent.