“In this proud land we grew up strong We were wanted all along I was taught to fight, taught to win I never thought I could fail No fight left or so it seems I am a man whose dreams have all deserted I’ve changed my face, I’ve changed my name But no one wants you when you lose
Don’t give up ’cause you have friends Don’t give up, you’re not beaten yet Don’t give up, I know you can make it good
Though I saw it all around Never thought that I could be affected Thought that we’d be last to go It is so strange the way things turn Drove the night toward my home The place that I was born, on the lakeside As daylight broke, I saw the earth The trees had burned down to the ground
Don’t give up, you still have us Don’t give up, we don’t need much of anything Don’t give up, ’cause somewhere there’s a place where we belong
Rest your head, you worry too much It’s going to be alright When times get rough, you can fall back on us Don’t give up, please don’t give up Got to walk out of here, I can’t take any more Gonna stand on that bridge, keep my eyes down below Whatever may come and whatever may go That river’s flowing, that river’s flowing
Moved on to another town Tried hard to settle down For every job, so many men So many men no-one needs
Don’t give up ’cause you have friends Don’t give up, you’re not the only one Don’t give up, no reason to be ashamed Don’t give up, you still have us Don’t give up now, we’re proud of who you are Don’t give up, you know it’s never been easy Don’t give up ’cause I believe there’s a place There’s a place where we belong
Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up”
I didn’t meet you in the jungle Swinging from a tree I sat down at the piano You were playing with me I couldn’t believe all the things you could do
The apes I’ve seen were in the zoo
They say we are unique with this language that we speak But you have proved them wrong Skinner and Chomsky, how could they be so blind With evidence this strong?
Intelligent life is all around us Intelligent life is all around us
When you watch King Kong or The Planet of the Apes Upon your video screen When the animals die, tears fill your eye And you question what you’ve seen
Intelligent life is all around us
Intelligent life is all around us
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Look in your eyes That’s where I come from
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Talk to me now I am listening
You can search the internet You can use your video phone To call another friend If we gave you all the tools You can do whatever you want Who knows when this will end
Intelligent life is all around us
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Look in your eyes That’s where I come from
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Talk to me now I am listening
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Look in your eyes That’s where we come from
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Talk to us now We are listening
Bonobo calling me now x12
Starting to hear the things you’ve said Getting to know what’s going on in your head There’s no humans on the line But there’ll be plenty more there in good time Dolphins, cats, and elephants This is not some wild romance Just look in their eyes and say it’s not true Look in their eyes, they’re checking out you
Communication with the Animal Nation We are in communication with the Animal Nation x20
Autrichien, Helmut Berger de son vrai nom Helmut Steinberger est né le 29/05/ 1944 à Ischl en Autriche.
Xavier-Aurélien Racine, Helmut Berger, 29/09/2021
C’est la rencontre en 1964 qui a constitué le parcours de création entre Luchino Visconti et Helmut Berger.
Œuvre et amour mêlés constituent la trace d’une relation dans un monde tourmenté.
De l’homme à l’œuvre, c’est le regard de Luchino Visconti, qui a déchiré l’écran du réel pour donner à voir son interprétation de l’histoire sociale. De l’œil américain au troisième œil, c’est l’œuvre qui révèle la vision grâce à performance d’Helmut Berger.
Par le différentiel potentiel, la rencontre constitue l’expression des possibles permettant l’émergence de l’œuvre par la construction du désir mutuel différencié.
C’est l’aspiration à participer à un ensemble qui ouvre le désir au sens Deleuzien et qui constitue le ferment nécessaire à l’apparition de l’objet esthétique.
Claire Parnet : alors le désir c’était quoi exactement ? Prenons la question le plus simplement du monde, quand l’anti-œdipe…
GD : ce n’était pas ce que l’on a cru, c’est sûr, ce n’était pas ce que l’on a cru même à ce moment-là, même les gens les plus charmants qui étaient… ça été une grande ambiguïté, ça été un grand malentendu. Un petit malentendu. Moi, je crois que l’on voulait dire une chose de vraiment très simple. Si on avait bien une grande ambition, à savoir que jusqu’à ce livre, quand on fait un livre, c’est qu’on prétend dire quelque chose de nouveau. On prétendait que d’une manière ou d’une autre, les gens avant nous il n’avaient pas bien compris ce qu’était le désir, c’est-à-dire que l’on faisait notre tâche de philosophe, on prétendait proposer un nouveau concept de désir, mais dans les concepts il ne faut pas croire, il ne faut pas que les gens qui ne font pas de philosophie croient que c’est très abstrait ; créer un concept, au contraire, ça renvoie à des choses extrêmement simples, extrêmement concrètes, on le verra, presque ça renvoie à … Il n’y a pas de concepts philosophiques qui ne renvoient à des déterminations non philosophiques, c’est très simple, très concrètes. Ben, on voulait dire la chose la plus simple du monde, on voulait dire, jusqu’à maintenant, vous parlez abstraitement du désir parce que vous extrayez un objet supposé être l’objet de votre désir. Alors, vous pouvez dire, je désire une femme, je désire partir, faire tel voyage, je désire ceci, cela. Et nous on disait une chose très simple, vraiment simple, simple, simple, vous ne désirez jamais quelqu’un ou quelque chose, vous désirez toujours un ensemble. Ce n’est pas compliqué. Et, notre question c’était, qu’elle est la nature entre les rapports entre des éléments pour qu’il y ait désir, pour qu’il devienne désirable ? Je vais dire je ne désire pas une femme, là j’ai honte de dire des choses comme cela, c’est Proust, l’a dit, est c’est beau chez Proust, Je ne désire pas une femme, je désire aussi un paysage qui est enveloppé dans cette femme. Paysage qui au besoin, je ne connais pas, que je pressens, et tant que je n’aurai pas déroulé le paysage qu’elle enveloppe, je ne serai pas content, c’est-à-dire, mon désir n’aura pas abouti, mon désir restera insatisfait. Alors, je prends un ensemble à deux termes, femme paysage. Mais c’est tout à fait autre chose. Quand une femme dit je désire une robe, je désire ça, telle robe, tel chemisier, mais c‘est évident qu’elle ne désire pas telle robe, tel chemisier dans l’abstrait, qu’elle le désire dans tout un contexte, qui est un contexte de vie à elle qu’elle va organiser. Le désir, en rapport non seulement avec un paysage, mais avec des gens qui sont ses amis, ou avec des gens qui ne sont pas ses amis, avec sa profession, avec etc… Je ne désire jamais quelque chose de tout seul. Je désire, bien plus, je ne désire pas un ensemble non plus, je désire dans un ensemble. […] Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir ça a toujours été pour moi si tu veux, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir je dirais c’est constructivisme. Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble d’une jupe, d’un rayon de soleil, [Claire Parnet : d’une femme] d’une rue, voilà. L’agencement d’une femme, d’un paysage, [Claire Parnet : d’une couleur], d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, c’est construire une région, c’est vraiment agencer. Le désir c’est vraiment du constructivisme, je dis alors, nous l’anti-œdipe, qui était …
Claire Parnet : c’est justement parce que c’était un agencement que tu as eu besoin à ce moment-là d’être deux pour écrire. C’est dans un ensemble qu’il fallait Felix qui a surgi à ce moment-là de ta vie d’écrivain ?
Est-ce que Felix, là, ça ferait aussi partie de ce que l’on aura peut-être à dire à propos de l’amitié, du rapport de la philosophie avec quelque chose qui concerne l’amitié. Mais surement qu’avec Felix on a fait un agencement, oui ça, il y a des agencements tous seuls, encore une fois, puis il y a des agencements à deux. Felix, tout ce que l’on a fait avec Felix, c’est un agencement à deux, où quelque chose passait entre les deux. Tout ça c’est des phénomènes physiques, C’est comme une différence, pour qu’un événement se passe, il faut une différence de potentiel, pour qu’il y ait différence de potentiel, il faut qu’il y ai deux niveaux, il faut qu’il y ait deux, à ce moment-là quelque chose se passe, un éclair passe, ou pas un éclair, ou un ruisseau, un petit ruisseau, bien, et c’est du domaine du désir, mais un désir c’est ça, c’est construire, or chacun de nous passe son temps à construire, pour moi chaque fois que quelqu’un dit je désire ceci, ça veut dire qu’il est en train de construire un agencement, et c’est rien d’autre, le désir ce n’est rien d’autre. »
Abécédaire Gilles Deleuze, D comme Désir
Le désir est l’émergence du possible exprimé par l’aboutissement de la rencontre dans une production dépassant les protagonistes de l’œuvre.
Si le réalisateur ne peut maitriser l’ensemble des composantes constitutives de l’émergence de l’image il compose avec le charme mutuel constituant le désir commun de l’émergence de l’objet nonobstant les enjeux particuliers à chacun.
Les Sorcières (Le Streghe) de Luchino Visconti en 1967
Les Damnés de Luchino Visconti en 1969
Ludwig ou le Crépuscule des dieux de Luchino Visconti avec Romy Schneider, 1972
Violence et Passion de Luchino Visconti 1974
Trait commun des artistes, autant de Léonard Cohen que de Helmut Berger, ils sont tributaires de la Fortune définie par Machiavel, sans laquelle rien de ce qui a trait au développement social n’est possible.
Si l’amour rend aveugle, il n’a pas empêché Luchino Visconti de voir dans Helmut le potentiel que la relation commune a révélé au cinéma, montrant par-delà le rôle, la richesse des expressions de l’acteur répondant au réalisateur.
Les deux potentiels se sont complétés dans la création révélant l’œuvre dans une vision croisée.
Put on the dress in which you were married Pull down the veil til your eyes are hid Can you remember where we both came from Let us do as we did
Look at tomorrow today Making tomorrow today Making tomorrow today Making tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today
Put back the photo under your window Put down the phone that you hold in your hand Put away these things that stand in between us Let us be what we can When it seems Hopeless When it seems
Hopeless
Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today
What better measure of what you were doing here Then what you can leave behind All the children of your children’s children Do you ever think what they’re going to find Make tomorrow Make tomorrow
Where the sacred meet the scared Make tomorrow Make tomorrow Where the dreamer’s dream is dared
In each of us A dream can burn like the sun Let’s try it all one more time To get this lesson learned
Sitting up in a spaceship Looking down at the earth You wonder what they all stuggling for What’s it all really worth Making tomorrow today Making tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow
Avertissement au lecteur. Ici la posture analytique ne porte ni sur le fond, ni sur la forme de l’image mais sur ce qui la compose intrinsèquement
Chuck Close utilisait l’information minimum de l’outil photographique comme structure de l’image. A la mise au carreau picturale répondait celle numérique caractéristique au capteur. A l’apparition de la matérialité photographique répond un premier degré de l’image constituant la base d’un second, dissimulant en trompe l’œil la vérité de l’œuvre.
Mohlitz a la particularité d’utiliser le carré, le rectangle comme un élément structurant de l’apparition d’un décalage signifiant dans l’image.
Produire c’est engager au monde une représentation destinée à traduire une vision. L’œuvre gravé de Philippe Mohlitz constitue cette confrontation entre l’art classique et contemporain, entre les pays dits « développés » et en « développement » entre l’écologie et la production nucléaire et ses déchets à long terme, entre l’amour et la solitude.
Le paradoxe est source de langage symbolique, de métaphore, de raccourcis visuels, de confrontations induisant à l’émergence du sens, dont le degré d’interprétation est à la responsabilité du spectateur dont la culture seule permet la compréhension.
Enjeu dans le cubisme de Mohlitz, l’incise fait paraître le problème dont la mise en présence est révélatrice.
Fond et forme se complètent dans l’apparition.
Plus que de répondre à l’invective lancée par Cézanne « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » (Lettre de Cézanne à Emile Bernard du 15 avril 1904.) Mohlitz la complète de l’exigence Visionnaire imposée par Bresdin de l’expression d’une vision intérieure.
Mise au carreau
L’Atelier gravé en 1989 représente un peintre de cour, véritable symbole de la maitrise académique, personnifiant un souverain. Entre l‘image sur toile magnifiant la force et la bravoure, comme tenant la gueule du tigre dans la main et le modèle perclus, effondré sur un fauteuil, apparaît le peintre, véritable propagandiste avant l’heure, trahissant le réel pour en renverser la figuration et servir ceux qui dans l’ombre même de la gravure conseillent et dirigent. L’image assène au réel la représentation. La toile est une esquisse, mise au carreau, technique classique permettant le passage du dessin petit format à la toile monumentale. Neuf carreaux de large pour dix de haut le sujet est centré dans le cadre. Les éléments annexes sont en pointillés. Dans ces 90 carreaux, s’entame la réalité du peintre ayant à représenter ou à échouer face à la possible émergence d’image. Le combat c’est Velasquez ou Bacon mais pas la redondance photographique.
Philippe Mohlitz, L’atelier
Le Gouter des bourreaux, en 1979 constitue le pendant de L’Atelier, par la mise au carreau de l’image. Dans une pièce étroite quatre hommes déjeunent tranquillement pendant qu’un cinquième est attaché au mur. Sur la table, théière, cafetière, tranches de pains toastées, cigarettes, journaux et radio. La table en revanche, constitue la structure d’enferment destiné à se replier sur la victime des tortures commises. Entre le fond et la forme, le corps supplicié est pris au piège du pouvoir de l’action sur l’inaction ici imposée. Je ne reviens pas ici sur la question liant le moi peau et la torture déjà traitée :
Un grand rectangle (H 30.5xL23.8 cm) est divisé par les carrés carrelant une pièce vue en plongée, plaçant le spectateur face à la victime. La peau retirée et jetée au sol en bas à droite. La chair à vif est placée sur le revêtement du mur dont les protubérances semblent aspirer l’être.
La mise au carreau est le révélateur d’un jeu entre le fond et la forme faisant paraître par-delà le morcèlement.
Philippe Mohlitz, Le Gouter des bourreaux,
Le cadrage
Le Temple Incendié, 1983 présente en premier plan le cadre d’une porte de ville, percée à travers les fortifications. Monumentale, elle est entièrement sculptée de bas-reliefs à l’image des peintures de Pierre Alechinsky, le cadre et divisé en carrés narratifs répondant à l’image centrale. Sombre, elle reprend les bords de planche et introduit la perspective. Le spectateur est placé face à un temple à partir duquel s’échappe une épaisse fumée sombre. Du cadre au contenu, un jeu de déchiffrement permet de dégager le sens de l’œuvre. A la différence de la bande dessinée, il ne s’agit pas d’une narration, mais de l’exigeante prise en compte de chaque élément et symboles révélant le saccage et le viol des prérogatives.
Philippe Mohlitz, Le Temple Incendié
L’Appel, 2006 Fonctionne sur le même principe de focalisation de l’attention du spectateur à travers la succession en perspective d’une série de formes rectangulaires. L’appel, c’est le 6 ème plan qui dans un cri silencieux invective le premier plan. Pris au piège d’un rêve Kafkaïen entre cauchemar et réalité, le rêveur s’affole d’un réveil du mauvais côté du sommeil.
Le cadrage utilise le carré et rectangle comme une focalisation entre le spectateur et l’objet de la gravure, dont le sens ne se déplie que par l’interprétation du secteur. Cette recherche n’est pas sans rappeler les recherches plastiques de Duane Michals.
Philippe Mohlitz, L’Appel,
Juxtaposition
Le Grand Désordre, 1974 compose deux images dans le même espace narratif. Le décor théâtralise un monde en ruine traversé par la destruction et la mort. Une ligne verticale traverse le centre de l’image du bas vers le haut, interrompue par le rectangle d’une toile représentant une scène de guerre (Barry Lyndon). Le graveur, par l’utilisation de la peinture sans trompe l’œil met en comparaison deux temps de l’histoire du lieu confrontant le rectangle de la toile représentant le passé face au rectangle de la gravure dont elle est la conséquence. De la guerre au désastre, ne reste que l’histoire pour représenter l’effondrement d’une civilisation.
Philippe Mohlitz, Le Grand Désordre
Saint Hubert, 1995 La gravure illustre la chasse de ce seigneur oublieux de ses obligations. Lors d’un Vendredi Saint, il partit à la chasse et fut confronté à un cerf extraordinaire le conduisant à la conversion à Maastricht. Dans une forêt dense, au-dessus d’un lac, une pierre sur laquelle est représenté le crane d’un serf surmonté d’une croix. Ce rectangle, impeccable, évocateur des stèles dans les cimetières rappelle la mort dans un décor où la vie dans la nature est prégnante. A sa droite, Saint Hubert fixe la stèle comme étant à la recherche d’une réminiscence digne de Cervantès du sens à donner à l’apparition. En amont, et à l’image du cerf, un cheval dans la pierre.
Philippe Mohlitz, Saint Hubert
La Mission, 1995, représente une forêt prise dans un format carré au milieu de laquelle est punaisée la représentation probablement photographique d’un désert doté d’une église, trois crucifix et un chasseur. Si les deux représentations semblent contradictoires, par leurs points d’achoppement, elles correspondent. Image d’un avant/après plaçant l’histoire au centre des enjeux. Le monde à l’état de nature ou marqué du fer de la « civilisation » révèle la désertification des possibles au profit de ce que Gilles Deleuze considérait comme une société de contrôle, limitant l’expression de la diversité.
Philippe Mohlitz, La Mission
Rade, 2000, C’est la désertification des échanges. Une toute petite maison composée de bric et de broc, face à une étendue évoquant un fleuve sur lequel s’est échoué un gigantesque bateau. Du rectangle de la bâtisse à celui de la fenêtre, seul un homme paraît, fumant la pipe et buvant. Ultime constat de ce que la société des amis apporte à l’authentique créateur.
Philippe Mohlitz, Rade
La juxtaposition permet d’introduire un espace narratif dans un décor en révélant les enjeux.
Confrontation
Autoportrait Pluriel, 1987, La composition du fond est similaire à celle de l’estampe C’est arrivé chez l’antiquaire : Mohlitz ajoutait, à l’analyse que j’en faisais, la référence à la composition intérieure des trains. Cela nous éclaire sur la place donnée au spectateur dans cette image. A la fois intérieure des ruines d’une maison et wagon d’un train posé sur les chemins de fer. Ainsi, l’avenir est derrière nous et regardons en face la fragmentation du passé. Véritable confrontation du spectateur avec ce qu’il n’a voulu voir, la multiplicité de l’être :
La lecture de l’image fonctionne comme Le temple incendié, 1983, confrontant les plans pour marquer les étapes de l’effacement. Cette disparition c’est à la fois celle de La fin du voyage,1974 présentant l’arrivée des trains dans un champ de destruction, non sans évoquer les camps de concentration. Également, celle de Le grand désordre, 1974 montrant le cheminement d’une vie interrompue sous peine de mort. À la vue des conséquences, la destruction se partage, non sans rappeler L’œuf du serpent D’Ingmar Bergman.
Là aussi, la voie est bloquée, marquant l’impossibilité d’un retour. La partie inférieure de l’image présente la matérialité de l’être, du trivial à l’outil du génial. La partie centrale est fractionnée en carrés et rectangles. Ceux composant l’avant plan représente un portrait de femme, un cheval, un crâne, une fleur. Ceux qui composent la perspective sont des détails, représentant l’oreille gauche, l’œil gauche, la bouche, le nez l’œil droit, l’oreille droite, … se continuant dans le ciel, s’éclairant pour faire paraitre le front.
Cet autoportrait confronte le spectateur au temps perdu.
Philippe Mohlitz, Autoportrait Pluriel
Jonas, 2002, Sur le squelette d’un poisson, une image rectangulaire. Y est présenté l’intérieur d’un atelier de gravure, table à dessin et diffuseur en témoignent. Au centre de l’image, dans ce qui s’apparente à un miroir, le visage de Mohlitz, comme une invitation à se reconnaitre en Humanité. Pas de bouteille jetée à la mer, mais la fuite d’une réalité trop brutale à voir, retranscrite dans la tranquillité de l’œuvre gravé. Echapper au monde pour mieux le confronter.
Philippe Mohlitz, Jonas
Assaut, 2010, Au centre d’un format carré, Mohlitz travaille dans la diffraction d’un rectangle. Seul, il est au monde. Tout un peuple d’insectes, c’est-à-dire selon Gilles Deleuze, d’être ayant des mondes constitués de leurs limites, répondant à des stimuli précis et ordonnés, viennent pour se nourrir de l’image abandonnée.
Philippe Mohlitz, Assaut
Dans la confrontation Mohlitz met le spectateur face à l’image le laissant libre d‘en déplier les conséquences.
L’incise permet à Mohlitz de confronter les mondes par la juxtaposition des représentations transcrivant pour le spectateur une vision ainsi partagée.
I looked up at the tallest building Felt it falling down I could feel my balance shifting Everything was moving around These streets so fixed and solid Ah shimmering haze And everything that I relied on disappeared
Downside up, upside down Take my weight from the ground Falling deep in the sky Slipping in the unknown All the strangers look like family All the family looks so strange The only constant I am sure of Is this accelerating rate of change
Downside up, upside down Take my weight off the ground Falling deep in the sky Slipping in the unknown
I stand here Watch you spinning Until I am drawn in A centripetal force You pull me in
Pull me in Pull me in Pull me in Pull me in Pull me in
Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo
Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo
Downside up Upside down Take my weight off the ground Falling deep in the sky Slipping into the unknown
Lost my time lost my place in Sky blue Those two blue eyes light your face in Sky blue I know how to fly, I know how to drown in Sky blue Warm wind blowing over the earth Sky blue I sing through the land, the land sings through me Sky blue Reaching into the deepest shade of Sky blue
Sky blue So tired of all this travelling So many miles away from home I keep moving to be stable Free to wander, free to roam
Train pulled out said my goodbyes Sky blue Back on the road alone with the sky Sky blue There’s a presence here no one denies Sky blue Sky blue
Sky blue So tired of all this travelling So many miles away from home I keep moving to be stable Free to wander, free to roam
I can hear the same voice calling Crying out, from my heart And that cry, what a cry What a cry, it’s going to be If I can stop to let it out, oh
Oh, I’m listening to the conversation Judge and jury in my head It’s colouring everything All we did and said And still I hear that sharp tongue talking Talking tangled words I can sense the danger Just listen to the wind
I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
I want you close, I want you near I can’t help but listen, but I don’t wanna hear Hear that voice again
And I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
Oh, I’m hearing right and wrong so clearly There must be more than this It’s only in uncertainty That we’re naked and alive I hear it through the rattle of a streetcar Hear it through the things you said I can get so scared Listen to the wind
I want you close, I want you near I can’t help but listen, but I don’t want to hear Hear that voice again What I carry in my heart Brings us so close or so far apart Only love can make love
And I want you close and I want you near I can’t help but listen, but I don’t wanna hear I hear that voice again
I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
Thick cloud, steam rising Hissing stone on sweat lodge fire Around me, buffalo roam Sage in bundle, rub on skin Outside, cold air Stand, wait for rising sun Red paint, eagle feathers Coyote calling, it has begun Something moving in I taste it in my mouth and in my heart It feels like dying, slow Letting go of life
Medicine man lead me up through town Indian ground, so far down Cut up land, each house a pool Kids wearing water wings, drink in cool Follow dry river bed Watch Scouts and Guides make pow-wow signs Past Geronimo’s disco Sitting Bull steakhouse, white men dream A rattle in the old man’s sack, see Look at mountain top, keep climbing up Way above us the desert snow White wind blow
I hold the line, the line of strength that pulls me through the fear San Jacinto, I hold the line San Jacinto, the poison bite and darkness take my sight I hold the line And the tears roll down my swollen cheek Think I’m losing it, getting weaker I hold the line, I hold the line San Jacinto, yellow eagle flies down from the sun, from the sun
We will walk on the land We will breathe of the air We will drink from the stream We will live, hold the line Hold the line, hold the line We will live, hold the line Hold the line, hold the line
Hans plays with Lotte, Lotte plays with Jane Jane plays with Willi, Willi is happy again Suki plays with Leo, Sacha plays with Britt Adolf builds a bonfire, Enrico plays with it
Whistling tunes we hide in the dunes by the seaside Whistling tunes we’re kissing baboons in the jungle
It’s a knockout
[2x] If looks could kill, They probably will In games without frontiers War without tears
Games without frontiers War without tears
Jeux sans frontières [3x]
Andre has a red flag, Chiang Ching’s is blue They all have hills to fly them on except for Lin Tai Yu Dressing up in costumes, playing silly games Hiding out in tree-tops shouting out rude names
Whistling tunes we hide in the dunes by the seaside Whistling tunes we piss on the goons in the jungle
It’s a knockout
[2x] If looks could kill, They probably will In games without frontiers War without tears
C’était un samedi après-midi pluvieux, nous étions en train de nous amuser avec les appareils photographiques et Elsie n’avait rien prévu. J’ai vu ces fées dans les herbes, je les ai juste visées avec l’appareil et j’ai pris une photographie.
Déclaration de France Griffiths à Joe Cooper au début des années 1980
Les photographies ont été réalisées à partir de 1917 par deux cousines , Elsie Wright ( 16 ans) et Frances (10ans). Polly (la mère d’Elsi) et son mari Arthur prêtent un appareil photo, ( Midg quarter-plate) afin qu’ elles puissent démontrer la véracité de leurs affirmations quant à l’éxistence des Fées
Ainsi, elles tentent de prouver qu’elles observent régulièrement les fées près de Bradford, dans le Yorkshire en Angleterre.
De l’affirmation à sa démonstration, c’est le prima d’objectivité supposé à la photographie qui en confirme la véracité.
Le spectateur pris à témoin de la rencontre fortuite d’une adolecente et d’une fée, est pris au piége dans le cadre, mélant la confusion entre poésie et réalité.
Artifice
Sir Conan Doyle prit parti pour les photographies en tant que révèlatrices de forces surnaturelles, utilisant l’image comme argument en faveur du spiritisme.
La reconnaissance de leur existence va bousculer l’esprit matérialiste du xx e siécle hors de ses ornières boueuses et lui fera admettre qu’il y a du charme et du mystère dans la vie. Ayant découvert cela, le monde ne trouvera pas si difficile d’accepter le message spirituel, étayé par des preuves matérielles, qui lui a déjà été présenté.
Sir Conan Doyle, The strand Magazine , décembre 1920
Le spiritisme fit l’objet de conflits portant sur la tromprie des images, et en conséquence des gens conduits à les croire.
Si vous, Sir Conan Doyle, croyez aux fées, Dois-je croire en monsieur Sherlock Holmes ? Si vous croyez que l’air autour de nous est plein d’elfes , de petits hommes et de gnomes, alors, dois-je croire aussi au docteur Watson, dans les bandes tachetées et ce genre de choses ? Oh non, mon chapeau ! Bien que tous les t soient barrés et les i aient leurs points dessus, je ne peux tout simplement pas le faire, Sir Conan. C’est ainsi !
J. E. Wheelwright
À l’évidence, je n’hésite aucunement à dire que ces photos pourraient avoir été « truquées ». Je critique l’attitude de ceux qui ont déclaré qu’il y a quelque chose de surnaturel dans les circonstances qui entourent la prise de ces photos, car en tant que médecin , je crois qu’imprégner l’esprit des enfants de ces idées absurdes se traduira plus tard par des troubles nerveux et des troubles mentaux.
John Hall-Edwards Birmingham, Weekly Post
Le jugement de John Hall-Edwards Birmingham, pionnier dans l’utilisation médicale des rayons X, marque l’opposition entre scientifique et spiritisme, entre objectivité et transcription.
A travers l’objectif, c’est la nature de l’oeil qui est en question, de l’Américain par la straight photography au troisiéme oeil provoquant un retournement du perçu sur lui-même pour donner à rendre perceptible.
L’image capte une représentation devenue réalité dans le possible des transcriptions saisies. Créatures désincarnées anthropomorphes païennes, prennent vie dans l’image, comme une invitation à considérer le monde comme un espace ouvert aux possibles dépassant le mot.
Si l’image trahit le réel dans la représentation, c’est au profit d’une vérité du coeur liant naturel et surnaturel afin que l’énigme de l’être constitue la pierre d’achoppement de l’éxistant.
Avertissement au lecteur: il sagit d’une prise de position esthétique révélant un point de vue possible d’une oeuvre sur son contexte de significations.
Pour ma part, mes cinq premiéres années à Kinshasa, Zaïre, m’ont éveillé aux modalités des possibles en art. Il est nécessaire de souligner que cette terre où j’ai vu l’émergence déchanges d’influences ésthétiques à disparu au profit du Congo qui à permis de nouveaux positionnements dans le dommaine d’un art renouvelé.
Artiste de Transcendance ou d’immanence ?
Nombreux ouvrages, d’intérêts variés, ont été écrits sur la main et son enjeu esthétique dont le plus important est le Traité du burin d’Albert Flocon préfacé par Gaston Bachelard. Dans un monde où la place de l’artiste, de l’intellectuel, de l’Homme n’a cessé d’être questionné depuis l’Antiquité, et fondamentalement avec le XXe siècle, son histoire et l’émergence de mécanique artistique comme la photographie a induit l’hétérotopie comme enjeu, il est nécessaire de déterminer de quoi les pieds sont le signifiant. Celle de l’artiste est en jeu dans l’hétérotopie. Trop souvent dans l’Histoire des Hommes, le visionnaire détenteur du troisième œil a été mis à l’écart au profit d’une adhésion catégorique à la perception de l’œil américain. Entre Arno Brecker et Alberto Giacometti, c’est la place accordée à la représentation face à l’adhésion qui est en jeu. L’art impose une modalité du détachement au sujet devenu objet d’une transcription.
L’ENJEU FAMILIAL ENTRE PARAÎTRE ET ÊTRE
Idan Zareski constitue une famille composée de Babyfoot, Bigfoot,Ladyfoot, Grand-père, Grand-mère foot, Longfoot, Coolfoot, Le Siffleur et La Nena, une famille aux grands pieds unie par l’idée que « quelle que soit notre race ou notre couleur, où nous vivons où qui nous sommes, nous sommes tous réduits en esclavage à notre planète paradisiaque, notre maison ». (« Markowicz Beaux-Arts – Idan Zareski ». markowiczfineart.com. Récupéré le 16 octobre 2015).
Michel Journiac a traité des enjeux familiaux par la constitution de ses photomontages « Le corps réifié, objet-conscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement du NON, permet la révolte au niveau de la création, dans une tentative pour prendre au piège la réalité sociologique sous tous ces aspects […] (Michel Journiac, « De l’objection du corps », in 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire, Paris-Zurich, Arthur Hubschmid, 1974, reproduit dans Michel Journiac, Strasbourg, musées de Strasbourg, 2004 (exposition personnelle au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 19 février au9 mai 2004, dir. Vincent Labaume) p. 184.)
Michel Journiac ou Idan Zareski utilisent des modifications corporelles pour donner à voir un possible et révéler un monde. Les modifications corporelles d’Idan Zareski permettent d’accentuer physiquement. Le travestissement permet à Michel Journiac de se jouer des codes sociaux pour transcrire une représentation psychologisante des rapports familiaux. l’ontologie de ces hommes voués à déplacer les lignes de la perspective dans un monde en constant renouvellement. Psychosociologique ou ontologique, la famille révèle les nuances possibles des rapports à l’être et au monde. Départ des existants, elle est le lieu des stratégies introduisant l’individu dans la collectivité des hommes, ou replis des êtres dont l’ancrage social est refusé. C’est la place de l’individu dans ou hors société qui se constitue à partir des constructions familiales recouvrant les multiples possibles. Michel Journiac présente ses métamorphoses en père mère fils dans des montages photographiques montrant les relations entretenues par les protagonistes. Plus que vernaculaires, ces images révèlent les agencements relationnels, composition des possibles socioontologiques. Idan Zareski, au contraire particularise ses personnages, retranchés dans leur individualité confrontée au monde. Seuls, ils ne s’ancrent pas dans une terre, indifférente. Ils sont des êtres là, dans l’espace et le temps, voués à faire varier les topologies.
TOPIQUES ET HÉTÉROTOPIES, TERRITOIRES ET DÉTERRITORIALISASSIONS
De la terre promise à la fragmentation des terres possibles. Les hétérotopies locales (horizontales) ou ontologique (verticales) constituent l’enjeu de la place de l’Homme au monde. L’enrichissement du second par le premier rend possible la synthèse.
C’est dans la composition permise par une topologie qu’un espace trouve sens à une ontologie libre de s’orienter de territoires à déterritorialisions en vue d’un rapport à l’être opposé aux pulsions de mort sociale dévaluant l’expression de la belle transcription des rapports. Une ontologie de l’œuvre est en question dans le rapport qu’entretien l’homme à l’espace. Deux courants de pensée peuvent se dégager impliquant la constitution d’une topologie déterminée et limitée par une idée déterminée ou la constitution d’un être mobile mis en relations avec le monde. Supposer une terre d’accueil pour l’artiste, c’est l’intégrer dans un champ d’interprétations déterminé par l’attachement aux limites, aux contours, aux définitions modales. Dès Aristote, l’ ousia est constitutive de la substance définissant l’être au monde. L’affirmation du contour transcendant de l’être dans la chose constitue le principe d’une adhésion catégorique. « L’un des genres de l’être est, disons-nous, la substance ; or, la substance, c’est en un premier sens, la matière, c’est-à-dire ce qui, par soi, n’est pas une chose déterminée ; en un second sens, c’est la figure et la forme, suivant laquelle, dès lors la matière est appelée un être déterminé, et, en un troisième sens, c’est le composé de la matière et de la forme. » (De l’Âme, II, 1.) En revanche, déterminer le lieu de la création par la place de l’artiste, évolutive en fonction des enjeux ouvre à l’infini possible des mises en relations dans un monde multiple et devenant où “Le Soleil est nouveau chaque jour” selon Héraclite, il est nécessaire de rendre l’art évolutif aux mises en relations des “être-là” pour Heidegger.
Il est nécessaire de convoquer l’immanence constitutive de l’œuvre de Spinoza par Gilles Deleuze poursaisir l’enjeu des relations.
TERRITORIALISATION ET PUISSANCE D ‘AGIR
Idan Zareski, par l’ontologie de ses personnages transcrit l’idée d’une quête du bien souverain dont la recherche est permise par le déplacement symbolisé dans ses sculptures par ces grands pieds favorables à l’échappée d’une perspective en faveur d’un agencement ontologiquement créatif.
Vous voyez que le pouvoir d’être affecté peut être rempli de deux manières : lorsque je suis empoisonné mon pouvoir d’être affecté est absolument rempli, mais il est rempli de telle manière que ma puissanced’agir tend vers zéro, c’est-à-dire qu’elle est inhibée ; inversement, lorsque j’éprouve de la joie, c’est-à-dire lorsque je rencontre un corps qui compose son rapport avec le mien, mon pouvoir d’être affecté est rempli également et ma puissance d’agir augmente[…]
“Les affects sont joie ou tristesse. Il nous reste assez peu de chose à comprendre. Je ne dirais pas que les affects signalent des diminutions ou des augmentations de puissance, je dirais que les affects sont les diminutions et les augmentations de puissance vécues pas forcément conscientes encore une fois. C’est je crois une conception très très profonde de l’affect. Alors donnons-leur des noms pour mieux nous repérer. Les affects qui sont des augmentations de puissance on les appellera des joies, les affects qui sont de diminutions de puissances on les appellera des tristesses. Et les affects sont ou bien à base de joie, ou bien à base de tristesse. D’où les définitions très rigoureuses de Spinoza : la tristesse c’est l’affect qui correspond à une diminution de puissance, la joie c’est l’affect qui correspond à une augmentation de ma puissance. La tristesse c’est un affect enveloppé par une affection. L’affection c’est quoi ? C’est une image de chose qui me cause de la tristesse, qui me donne de la tristesse.[…] La chose qui me donne de la tristesse c’est la chose dont les rapports ne conviennent pas avec les miens. Ça c’est l’affection. Toute chose dont les rapports tendent à décomposer un de mes rapports ou la totalité de mes rapports m’affecte de tristesse. En termes d’affectio vous avez là une stricte correspondance, en termes d’affectio, je dirais : la chose a des rapports qui ne se composent pas avec le mien, et qui tendent à décomposer les miens. Là je parle en termes d’affectio. En termes d’affects je dirais: cette chose m’affecte de tristesse, donc par là même, en là même, diminue ma puissance. Vous voyez j’ai le double langage des affections instantanées et des affects de passage. […] « Je le hais », ça veut dire que la chose dont les rapports ne se composent pas avec le vôtre, vous tendez ne serait-ce qu’en esprit, vous tendez à sa destruction. Haïr c’est vouloir détruire ce qui risque de vous détruire. C’est ça que veut dire haïr. C’est-à-dire vouloir décomposer ce qui risque de vous décomposer. Donc la tristesse engendre la haine. Remarquez qu’elle engendre des joies aussi. La haine engendre des joies. Donc les deux lignées, d’une part la tristesse, d’autre part la joie, ne vont pas être des lignées pures. Qu’est-ce que c’est que les joies de la haine ? Il y a des joies de la haine. Comme dit Spinoza : si vous imaginez malheureux l’être que vous haïssez, votre cœur éprouve une étrange joie. On peut même faire un engendrement des passions. Et Spinoza le fait à merveille. Il y a des joies de la haine. Est-ce que c’est des joies ? La moindre des choses c’est qu’on peut dire, et ça va nous avancer beaucoup pour plus tard, c’est des joies étrangement compensatoires, c’est-à-dire indirectes. Ce qui est premier dans la haine, quand vous avez des sentiments de haine, cherchez toujours la tristesse de base, c’est-à-dire : votre puissance d’agir a été empêchée, a été diminuée. Et vous aurez beau, si vous avez un cœur diabolique, vous aurez beau croire que ce cœur s’épanouit dans les joies de la haine, et bien ces joies de la haine, si immenses qu’elles soient, n’ôteront jamais la sale petite tristesse dont vous êtes parti ; vos joies c’est des joies de compensation. L’homme de la haine, l’homme du ressentiment, etc., pour Spinoza, c’est celui dont toutes les joies sont empoisonnées par la tristesse de départ, parce que la tristesse est dans ces joies mêmes. Finalement il ne peut tirer de joie que de la tristesse. Tristesse qu’il éprouve lui-même en vertu de l’existence de l’autre, tristesse qu’il imagine infliger à l’autre pour lui faire plaisir à lui, tout ça c’est des joies minables, dit Spinoza. C’est des joies indirectes. On retrouve notre critère du direct et de l’indirect, tout se retrouve à ce niveau. Si bien que je reviens à ma question, alors oui, il faut le dire quand même : en quoi est-ce qu’une affection, C’est-à-dire l’image de quelque chose que ne convient pas à mes propres rapports, en quoi est-ce que cela diminue ma puissance d’agir ? À la fois c’est évident et cela ne l’est pas. Voilà ce que veut dire Spinoza : supposez que vous ayez une puissance, mettons en gros la même. Et voilà : premier cas, vous vous heurtez à quelque chose dont les rapports ne se composent pas avec les vôtres ; deuxième cas, au contraire, vous rencontrez quelque chose dont les rapports se composent avec les vôtres. Spinoza, dans l’Éthique, emploie le terme latin occursus. Occursus, c’est exactement ce cas, la rencontre. Je rencontre des corps, mon corps ne cesse pas de rencontrer des corps. Le corps qu’il rencontre, tantôt ils ont des rapports qui se composent, tantôt ils ont des rapports qui ne se composent pas avec le sien. Qu’est-ce qui se passe lorsque je rencontre un corps dont le rapport ne se compose pas avec le mien ? Bien voilà, je dirais – et vous verrez que dans le livre IV de L’Éthique cette doctrine est très forte… Je ne peux pas dire qu’elle soit absolument affirmée, mais elle est tellement suggérée — il se passe un phénomène qui est comme une espèce de fixation. Qu’est-ce que ça veut dire, une fixation ? C’est-à-dire une partie de ma puissance est toute entière consacrée à investir et à localiser la trace, sur moi, de l’objet qui ne me convient pas. […] J’investis l’effet de la chose sur moi. En d’autres termes, j’essaie au maximum d’en circonscrire l’effet, de le localiser, en d’autres termes je consacre une partie de ma puissance à investir la trace de la chose. Pourquoi ? Évidemment pour la soustraire, pour la mettre à distance, pour la conjurer. Comprenez que ça va de soi : cette quantité de puissance que j’ai consacrée à investir la trace de la chose non convenante, c’est autant de ma puissance qui est diminuée, qui m’est ôtée, qui est comme immobilisée. Voilà ce que veut dire : ma puissance diminue. Ce n’est pas que j’ai moins de puissance, c’est qu’une partie de ma puissance est soustraite en ce sens qu’elle est nécessairement affectée à conjurer l’action de la chose. Tout se passe comme si toute une partie de ma puissance, je n’en disposais plus. C’est ça la tonalité affective tristesse : une partie de ma puissance sert à cette besogne indigne qui consiste à conjurer la chose, conjurer l’action de la chose. Autant de puissance immobilisée. Conjurer la chose, c’est-à-dire empêcher qu’elle détruise mes rapports, donc je durcis mes rapports, là ; ça peut être un effort formidable, Spinoza dit : « Comme c’est du temps perdu ! comme il aurait mieux valu éviter cette situation ! » De toute manière une partie de ma puissance est fixée, c’est ça que veut dire : une partie de ma puissance diminue. En effet une partie de ma puissance m’est soustraite, elle n’est plus en ma possession. Elle a investi, c’est comme une espèce d’induration, une induration de puissance, au point que ça fait presque mal, […]Il y a des gens qui cultivent la tristesse…
Sentez, sentez à quoi on en arrive, cette dénonciation qui va parcourir L’Éthique, à savoir : il y a des gens qui sont tellement impuissants que c’est ceux-là qui sont dangereux, c’est ceux-là qui prennent le pouvoir. Et ils ne peuvent prendre le pouvoir, tellement les notions de puissance et de pouvoir sont lointaines. Les gens du pouvoir ce sont des impuissants qui ne peuvent construire leur pouvoir que sur la tristesse des autres. Ils ont besoin de la tristesse. Ils ne peuvent régner que sur des esclaves, et l’esclave c’est précisément le régime de la diminution de puissance. Il y a des gens qui ne peuvent régner, qui n’acquièrent de pouvoir que par la tristesse et en instaurant un régime de la tristesse du type « Repentez-vous », du type « Haïssez quelqu’un » et si vous n’avez personne à haïr, haïssez-vous vous-même, etc.
Tout ce que Spinoza diagnostique comme une espèce d’immense culture de la tristesse, la valorisation de la tristesse. Tous ceux qui vous disent : si vous ne passez pas par la tristesse, vous ne fructifiez pas. Or pour Spinoza c’est l’abomination, ça. Et s’il écrit une Éthique, c’est pour dire : « Non ! Non ! Tout ce que vous voulez, mais pas ça ! » Alors en effet, bon = joie, mauvais = tristesse. Mais l’appétit bassement sensuel, vous voyez maintenant, et le plus beau des amours, ce n’est pas du tout un truc spirituel, mais pas du tout. C’est lorsqu’une rencontre marche, comme on dit, lorsque ça fonctionne bien. C’est du fonctionnalisme, mais un très beau fonctionnalisme. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Idéalement ce n’est jamais comme ça complètement, parce qu’il y a toujours des tristesses locales, Spinoza ne l’ignore pas ça. Il y a toujours des tristesses. La question ce n’est pas s’il y en a ou s’il n’y en a pas, la question c’est la valeur que vous leur donnez, c’est-à-dire la complaisance que vous leur accordez. Plus vous leur accorderez de complaisance, c’est-à-dire que plus vous investirez de votre puissance pour investir la trace de la chose, plus vous perdrez de puissance. Alors dans un amour heureux, dans un amour de joie, qu’est ce qui se passe ? Vous composez un maximum de rapports avec un maximum de rapport de l’autre, corporel, perceptif, toutes sortes de natures. Bien sûr corporel, oui, pourquoi pas ; mais perceptif aussi : «Ha bon… on va écouter de la musique ! » D’une certaine manière on ne cesse pas d’inventer. Quand je parlais du troisième individu dont les deux autres ne sont plus que des parties, ça ne veut pas dire du tout que ce troisième individu préexistait, c’est toujours en composant mes rapports avec d’autres rapports, et c’est sous tel profil, sous tel aspect que j’invente ce troisième individu dont l’autre et moi-même ne seront plus que des parties, des sous-individus. C’est ça, chaque fois que vous procédez par composition de rapports et composition de rapports composés, vous augmentez votre puissance. Au contraire, l’appétit bassement sensuel, ce n’est pas parce qu’il est sensuel qu’il est mal. C’est parce que, fondamentalement, il ne cesse pas de jouer sur les décompositions de rapports. C’est vraiment du type : fais-moi mal, attriste- moi que je t’attriste. La scène de ménage, etc. Ah, comme on est bien avec la scène de ménage ! Oh, comme c’est bien après ! C’est-à-dire les petites joies de compensation. C’est dégoûtant tout ça, mais c’est l’infect, c’est la vie la plus minable du monde. Ah ! Allez, on va faire notre scène… Parce qu’il faut bien se haïr, après on s’aime encore plus. Spinoza il vomit, il dit : qu’est-ce que c’est que ces fous ? S’ils faisaient ça, encore, pour leur compte, mais c’est des contagieux, c’est des propagateurs. Ils ne vous lâcheront pas tant qu’ils ne vous auront pas inoculé leur tristesse. Bien plus, ils vous traitent de cons si vous leur dites que vous ne comprenez pas, que ce n’est pas votre truc. Ils vous disent que c’est ça la vraie vie ! Et plus qu’ils se font leur bauge, à base de scènes de ménage, à base de conneries, d’angoisse de Haaaa, Heu… Plus ils vous tiennent, plus ils vous inoculent ; s’ils peuvent vous tenir, alors ils vous la passent…. (Gilles Deleuze prend l’air extrêmement écœuré). “
DELEUZE – SPINOZA Vincennes 1978-1981
Si Journiac semble synthétiser, dans la continuité de la psychologie dont il s’inspire, les agencements etleurs conséquences familiales et liens familiaux, un autre rapport est possible. Les Big Foot d’Idan Zareski semblent appliquer cette démarche Spinoziste d’après Gilles Deleuze, développant une ontologie de l’être là déterminée par la constitution du meilleur agencement possible. Par-delà le mythe de l’androgyne relaté par Platon avec le personnage d’Aristophane, dans le Banquet (189c – 193 ) c’est une ré-élaboration de l’idée d’être en relation qui nous est plastiquement présentée. L’artiste, pour marier l’œil américain au troisième œil doit aborder une ontologie des relations créatrices seules en mesure de faire advenir un possible qualitatif dans le monde. Alors, être c’est chercher l’expression du beau, par-delà les présupposés, nonobstant toutes les démarches annihilant la force vitale. Définir la place de l’artiste par ces pieds, à la manière de J.J Rousseau, par le mouvement potentiel dans un monde multiple et changeant, c’est ouvrir à l’infini le champ des possibles expressions variant dans l’aléa des rencontres discriminées en fonction de leurs valeurs vitales. Qu’importent les lieux, garder les pieds sur une seule terre possible, quitte à, comme Chagall, retourner la tête pour modifier la perspective et donner à voir dans le monde des rapports renouvelés.