BLOW UP

L’image témoin

“Les yeux et les oreilles sont pour les hommes de piètres témoins s’ils ont des âmes qui n’en comprennent le langage.” Héraclite

A partir d’une diffamation littéraire, Sardanapale est  l’envers du réel affirmé comme caractéristique historique et ontologique. A l’image des contes de voltaire, c’est une parabole pour traduire au loin la réalité qui nous affleure, celle du mépris face à l’ Homme ici historiquement contradictoire.

La tragédie de Sardanapalus selon ces vers de Lord Byron sont la conséquence d’une confusion dans l’interprétation de ce qui est entendu et vu.

Je pensais avoir fait de ma règle inoffensive une ère de paix douce au milieu des annales sanglantes, un point vert au milieu des siècles désertiques, sur lequel l’avenir se retournerait et sourirait, et cultiverait, ou soupirait quand il ne pourrait pas rappeler le règne d’or de Sardanapalus.

Je pensais avoir fait de mon royaume un paradis, et de chaque lune une époque de nouveaux plaisirs. J’ai pris les cris de la racaille pour l’amour – Le souffle des amis pour la vérité – les lèvres de la femme pour Mon seul guerdon – ainsi ils sont, ma Myrrhe:[Il l’embrasse]

Embrasse-moi. Maintenant, qu’ils prennent mon royaume et ma vie!

Ils auront les deux, mais jamais vous!

Acte 4, sc. 1, ligne 511.

“Pour les âmes, mourir c’est se changer en eau; pour l’eau, mourir c’est devenir terre; mais de la terre vient l’eau, et de l’eau vient l’âme.”

 Héraclite

“Ce monde-ci, le même pour tous les êtres, aucun des dieux ni des hommes ne l’a créé; mais il a toujours été et il est, et il sera un feu toujours vivant, s’allumant avec mesure et s’éteignant avec mesure.”

 Héraclite

La mort de Sardanapale peinte par Delacroix retrace le conte de Sardanapalus, le dernier roi d’Assyrie, de la bibliothèque historique de Diodore de Sicile, l’historien grec antique.

Eugène Delacroix transcrit la réunion des richesses conduites à l’ anéantissement. Les corps sont meurtris et laissés à l’inerte.

La toile évoque le cycle des transmutations entre les éléments, terre , eau  constituant l’âme dont l’évolution est permise par le feu, constitué comme principiel.

La peinture de Delacroix  reflète cette modalité ontologique, montrant sur un fond froid, peint dans une couleur terreuse, un grand lit  recouvert d’étoffes  rouges traversant la toile du haut gauche au bas droit de l’image. Cette diagonale est parsemée de corps peints dans des teintes ocre jaune. Du sombre au clair, du froid au chaud c’est une diagonale de lumière incandescente rappelant l’intensité, la violence et la confusion d’un brasier transcrit en couleurs.

Sans la moindre présence de flamme, c’est la métaphore du feu Héraclitéen induisant la transmutation des valeurs.

“Le feu est la monnaie de toutes choses et toutes choses sont la monnaie du feu, comme l’or pour les marchandises et les marchandises pour l’or.”

 Héraclite

Frenhaufer comme Sardanapalus sont pris au piège des perceptions. Leurs contemporains n’y voient plus rien. L’artiste incompris de ses contemporains  qui refusent l’effort nécessaire au spectateur pour déchiffrer la nouveauté, ne semble avoir que deux choix, laisser son œuvre au hasard du temps ou disparaître avec elle.

Réponse romantique   digne de la malédiction supposée de l’ontologie artistique, le feu emporte les différences en fumée pour ne laisser que cendres. De l’autodafé écrasant à l’auto crémation c’est l’expression des possibles qui s’effacent sous le poids des contemporains.

La politique esthétique du bûlis, prétention à écraser la diversité au profit d’un discours unique a trouvé son paroxysme dans le futurisme Italien .

“Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme, et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires.”

Manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 février 1909. de Filippo Tommaso Marinetti

“Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles !… À quoi bon regarder derrière nous, du moment qu’il nous faut défoncer les vantaux mystérieux de l’Impossible ? Le Temps et l’Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente.”

Manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 février 1909. de Filippo Tommaso Marinetti

Faire disparaître la diversité des représentations spatio-temporelles réunies dans un lieu à un moment donné au profit de l’actualité c’est renoncer à la richesse du multiple, et le sens de son apparition.

Le futurisme, c’est  dans le mouvement constant, l’assaut du temps dans l’espace  annihilant l’art de flâner qui, d ’Épicure à Kant, constitue le trait d’union entre  l’ être, la pensée et l’art, libérés des contraintes de rentabilité, en arts platiques, en peinture, gravure et photographie jusque dans l’art des jardins.

“L’art des jardins n’est rien d’autre que celui d’orner le sol avec la même diversité (herbes, fleurs, arbustes, arbres, des eaux mêmes, coteaux et vallons) que celle avec laquelle la nature le présente à l’intuition, mais en l’ordonnant d’une autre manière et conformément à certaines idées. Or un tel arrangement de choses matérielles n’existe que pour l’œil, comme la peinture “.

Kant, La Critique de la faculté de juger, analytique du sublime, (§ 51)

“Il semble étrange que l’on puisse considérer l’art des jardins comme une espèce de l’art pictural, bien qu’il présente ses formes corporellement ; or puisqu’il emprunte réellement ses formes à la nature (les arbres, les arbrisseaux, les herbes et les fleurs aux champs et à la forêt, du moins à l’origine) et dans cette mesure n’est pas un art comme la plastique, et qu’il n’a pas comme condition de la composition un concept de l’objet de sa fin (comme c’est le cas de l’architecture), mais le seul jeu de l’imagination dans la contemplation, il s’accorde en ce sens avec la pure peinture esthétique, qui n’a aucun thème déterminé (composant de manière divertissante l’air, la terre et l’eau par la lumière et l’ombre).

Kant, La Critique de la faculté de juger, analytique du sublime” (§ 51)

Considérer la destruction, le brûlis comme base d’un renouvellement esthétique est une contradiction avec le principe d’histoire de l’art.

Le feu de l’artiste n’est pas celui de la société contraignant la transmutation de l’ œuvre par delà la catastrophe de Turner ou  Hubert Robert au vide de l’ inconnu. Détruire  peinture, livres, jardins, c’est mettre les fondement de l’art à feu, au profit de l’ actualité.

Le stoïcisme de l’artiste, à l’image d’ Héraclite constitue le feu de l’expression peinte, gravée ou photographiée, transcrite dans un langage constamment renouvelé.

L’objectivité contemporaine.

La posture esthétique contemporaine est marquée d’une objectivité renouant avec l’idée portée par la renaissance, d’un artiste Humaniste, mettant son art en écho avec l’histoire et les cultures.

La mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix et repris par Jeff Wall dans sa photographie Distroyed room

Jeff Wall inverse le parti pris de Delacroix  induisant  l’ embrasement  comme principe secondaire, encerclant la scène. Plus fidèle à la narration, les couleurs chaudes encerclent une scène aux couleurs froides.

Comme par un jeu de miroirs,  de l’ action destructrice, il n’en reste que la trace.

Vêtements et accessoires divers sont jetés pêle-mêle,  lunettes de soleil, chaussures, chapeaux, vêtements variés, mettant à terre les vanités contemporaines dans l’ indifférence de leurs abandons.

 Les blessures infligées aux corps sont transposées dans la diversité des multiples métamorphoses du moi-peau. Le matelas, tel une toile de Fontana, est lacéré de part en part. La table est jetée sur sa tranche, les rideaux et le papier-peint sont arrachés.

Le désordre apparent laisse entrevoir une représentation contradictoire, une statuette d’une femme, objet de la destruction chez Delacroix, ici, debout, toujours maître de l’équilibre et ouvrant l’espoir par delà la perception de l ’œil Américain, celle d’un troisième œil à composer.

Jeff Wall, en cohérence avec Mickael Fried nous confronte à une histoire sans acteur, aux faits sans narration.

D’Eugène Delacroix à Jeff Wall c’est la théâtralité qui est en jeu. Le premier induisant par un jeu d’acteurs l’histoire perpétuellement répétée face au spectateur. Le second ne laisse place qu’au décor ouvrant aux multiples interprétations. Le spectateur  doit recomposer les possibles d’une histoire en fonction de son regard ouvrant l’ interprétation de sardanapal aux scènes de vandalismes.

Distroyed room est une œuvre charnière exprimant un tissus de référents indépendamment de modèles.

Faire du contexte l’objet de l’histoire à découvrir ou recomposée constitue l’enjeu du travail de Thomas Demand

Les décors sont reconstitués en papiers à partir d’  images d’archives puis éclairés et  photographiés de manière à en dégager toute la tension dramatique indépendamment de l’action.

Le procédé rappelle  celui employé par Francis Bacon, peignant le cri plutôt que les raison de son expression.

L’image montre et dénonce par un redoublement d’une réalité exprimée.  L’artiste engage un discours dont le développement appartient au spectateur.

Un mémorial au temps perdu

Chopin Waterloo de l’ artiste Arman synthétise et transcrit en œuvre l’ontologie d’une société post génocidaire capable d’anéantir les efforts de productions et de créations au profit de l’image des structures mises à nues.

Eugène Delacroix, Jeff Wall, Thomas Demand constituent l’image en miroir d’une réalité mise en confrontation avec le spectateur. Arman réalise une mutation de perspective mettant le spectateur face à une réalité qu’il devrait piétiner. Le piano détruit à coups de masses et mis à terre comme l’anéantissement d’une culture devient l’image rappelant au spectateur sa passivité.

En détruisant le piano,  Arman comme Pollock, anéantit le principe de chevalet, mettant  la production à terre en quette de nouveaux chemins de transcription de la violence faite par la réalité à montrer. C’est le dialogue entre la représentation et le spectateur qui devient l’enjeu de l’artiste.

La destruction est laissée comme le mémorial d’un fragment d’histoire dans la continuité de l’émergence esthétique.

Arman avec sa production SPIRIT OF YAMAHA synthétise deux opposés non contradictoires. Le piano représente l’expression de la musique savante et la moto qui, à l’image des Harley-Davidson, écrase l’espace par le son évoluant avec le mouvement.

“On The Road Again” ou SPIRIT OF YAMAHA c’est l’ impossibilité de fixer la ligne hors d’un équilibre fragile, à la manière de la Lettre à Élise de Beethoven, toujours à la limite de effondrement.

A l’horizon, l’espoir d’une terre d’accueil ouverte aux artistes,

L’ exposition “Le Juif errant Un témoin du temps, exposition au Musée d’art et d’histoire du judaïsme”,  du 24 oct.2001 au 24 fév.2002 questionnait le rapport entre la représentation diffamatoire et la construction d’une image stigmatisant afin d’exclure de la communauté des Hommes un groupe discriminé sur un principe raciste permettant l’expropriation ouvrant à l’accaparement, au vol, et à la destruction de l’image d’une histoire.

Le catalogue ouvre de l’engagement religieux à une conception libertaire autour du rapprochement fait avec la toile de Gustave Courbet intitulée Bonjour Monsieur Courbet. Nombre de détails relient ces deux problématiques. L’autoportrait fait par le peintre le présente la barbe longue, chapeau à la main, sac à dos, trahissant la longueur du voyage soutenu par son bâton de marche. Solitaire, le chemin s’ouvre à lui. Le mode de déplacement pédestre est accentué par la présence d’une caravane ouvrant le chemin à l’horizon droit du tableau.

Le peintre, semblable à l’errance du Juif est condamné à la marche pour déplier le paysage de potentiellement activer le processus permettant de l’accoler à la surface plane de la toile. Courbet fut inspiré par une estampe de Pierre Le Loup du Mans de 1831 intitulée Les Bourgeois de la ville, parlant au Juif errant.

Gustave Courbet, Bonjour Monsieur Courbet, huile sur toile, 132*150.5 cm, 1854, Musée Fabre, Montpellier.

Courbet évacue de son image l’ argumentaire religieux pour ne s’intéresser qu’ à ce qui dans la représentation évoque l’errance. Présente comme une modalité d’être au monde, elle traduit le renouvellement du rapport qu’entretien l’artiste avec son contexte social.

C’est d’une manière générale, jusqu’au cours du XVIII° siècle, l’artiste dépendait de mécènes pour lesquels il avait la tâche de répondre à des commandes, garantissant le financement de l’ œuvre. En revanche, la production du XIX° siècle, s’établit de manière plus libérale, l’artiste propose à la vente des œuvres dont la garantie esthétique est affirmée par le soutien de critiques prestigieux. L’ œuvre devient alors le produit d’un travail dont la valorisation est laissée à des marchands d’art qui auront la responsabilité d’en garantir la distribution et la vente.

Face au mépris, à la haine, à la destruction il ne reste que la possibilité d’un chemin à tracer en quette d’une terre d’appartenance à l’art, laissant les reliques de la destruction comme des mémoriaux aux histoires du temps présent.

L ’œil Américain et le troisième œil marient vision, compréhension et transcription pour donner naissance à une représentation signifiante du monde.

 L’artiste, l ’intellectuel, l’ Homme appartient à la terre qui l’ accueille et lui promet les possibilités d’expressions.

Hétérotopies, « At home and elswhere »

 

J-F,C,- En t’écoutant, je vérifie que la simple possibilité d’ être dans une maison, c’est pour toi déjà très important. Le bonheur de la maison tient d’abord au fait qu’ elle est accessible. Cela se vérifie par la négative dans Doorpusher, ou Eviction Struggle. Dans Eviction Struggle, un personnage voudrait rentrer alors qu’il est bloqué à l’extérieur. On voit bien à quelle situation de précarité, à quelle menace tient l’étrange familiarité d’une condition urbaine qui se résume à la possibilité d’être chassé de chez soi.

At home and elsewhere

Dans  Essais et Entretiens  1984-2001, Jeff WALL

La perspective entravée

Doorpusher confronte l’individu à l’irrémédiable de la situation sans issue. De l’extérieur un homme est confronté à un espace dont l’accès ne lui est pas accordé. Le spectateur a un point de vue plongeant et l’ouverture lui donnerait visuellement accès à un agencement dont la perspective reste énigmatique. 

Ce procédé avait déjà été employé par Luis Bunuel dans belle de jour

Toute l’étrange étrangeté nait de la méconnaissance  contenue dans le contenant.

John Hilliard occulte également une partie essentielle de la narration constituant l’étrangeté de la scène, presque contradictoire par ce qu’elle occulte.

La surface de l’image dissimule un monde souterrain dont les éléments de narration sont prisonniers de la matérialité.  En oblitérant la surface de la perspective Albertienne, par un écran tourné en notre direction ,  nous est suggéré dans les marges, un monde auquel nous n’avons pas accès,  et dont la privation impose de déplacer l’attention du spectateur de  l’image vers l’extrapolation narrative dont Diderot, dans  l’évocation des salons, s’était fait un spécialiste. L’ auteur impose au spectateur critique une modalité d’interprétation à rebours du développement téléologique constitué par la quête d’objectivité en histoire de l’art.  

George Rousse n’oblitère pas mais révèle un donné transformé.

Si l’image  n’occulte pas, elle modifie l’apparence de la perspective, plaçant le spectateur face à une réalité tronquée. Par cette opposition nuit jour, l’image affirme la coexistence de réalités contraires. L’ontologie de l’étrange chasse le commun des habitudes constitutives de la vie sociale

La fuite dans le paysage

La confrontation à l’ «  Unheimliche », entrave que le spectateur subit, le contraint à partir à la découverte de nouveaux paysages. Par cette déterritorialisation l’on découvre d’une image à l’autre  la mutation des paysages et des enjeux.

Tourner la page pour voir la suite des images, c’est se confronter à de nouveaux enjeux qui la remettent en perspective. A défaut de pouvoir creuser la surface autrement que dans une territorialisation fantasmagorique, il reste la possibilité  permise par le corpus de faire vivre l’image dans un Atlas de représentations.

Du paysage de la ville on accède à un espace pavillonnaire d’une banlieue périphérique où s’alignent successivement des maisons dans une perspective hétérogène.

Eviction Struggle

Cette focalisation du général au particulier nous donne à voir la scène qui peut sembler anecdotique. Cependant les problématiques locales révèlent à plus grande échelle. Ici, un homme semble chassé de chez lui, encerclé et saisi par deux personnages qui semblent vouloir l’anéantir. Une femme court à son secours. L’arrêt sur image contemporaine dont le détail est presque mythologique, ne donne pas plus d’informations sur les raisons motivant cette violence.

Reprenant Le déjeuner  sur l’herbe  d’ Edouard Manet, Jeff Wall avec The Storyteller 1986, introduit une zone d’ombre à l’humanité. C’est dans ce lieu autre, dans une clairière prise entre deux perspectives, à gauche naturelle, à droite urbaine, qu’apparait une humanité en déshérence.

Ces espaces frontières, sans éclairage, à l’écart du regard réprobateur du jugement commun, interface entre le monde et la nature, sont ceux évoqués par Pasolini dans son article sur la disparition des lucioles. 

Les hétérotopies qui étaient des espaces laissés à l’altérité sont devenus ceux des décharges, des zones des reflux  consuméristes, écrasant la vie sous ses formes naturelles. 

Cette nature à l’abandon, polluée où l’homme doit prendre place parmi les conséquences de ses actes, est évoquée dans la gravure de Philippe Mohlitz  Le survivant.

Le rêve éveillé de Mohlitz résulte du cauchemar consécutif du pillage des ressources naturelles au profit de leurs transformations en déchets accumulés.


Au début des années 60, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître. Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois).

Pier Paolo Pasolini, La disparition des lucioles;
Texte de 1975, extrait des Ecrits corsaires. Traduction de Philippe Guilhon (Champs).

De l’impossibilité d’être chez soi, d’ouverture sur la perspective, à la quête de territoires hétérogènes, en marge des réalités convenues, nous avons vu que la déterritorialisation donne au voyageur accès à des réalités diverses. Le monde comme représentation métaphorise pour expliciter une factualité phénoménale angoissante, celle commune aux deux expériences, d’inaccessibilité et d’errance, d’un monde, naturel et social, avec lequel nous devenons les spectateurs privés d’ interactions.

RWANDA

La représentation de la violence exprimant les génocides et leurs conséquences pose le problème de ce que le corps de l’image peut présenter, que la représentation peut supporter. Le spectateur doit être pris au piège d’une esthétique rendant le discours visible sans en amoindrir le contenu. Cette tension constitue un équilibre entre «ça a été» et il y a eut ça qui a été. De la représentation à la mise à distance, c’est le discours laissant place à une histoire qui ouvre l’Homme à son devenir dans la société.

Notion de race pure affirmée, supériorité d’une ethnie sur une autre (Tutsis sur Hutus ou Twas affirmée par les colons, pourvoir laissé aux Hutus lors de la décolonisation) discours, décrets, stigmatisations  des Tutsis (ethnie indiquée sur pièce d’identité). Le génocide s’organise autour de tests, tels les assassinats, les tueries, les tentatives de génocides (Rwanda en 1990-1991- 1992-1993), non sanctionnées qui au final s’organisent en nettoyages ethniques d’envergure.

Le génocide est planifié par étape, et testé sur des échantillons. Il s’organise aussi par la radio, celle de Radio Mille Collines qui a permis aux animateurs : Simon Bikindi et Kantano Habimana d’appeler à la destruction des Tutsis au moyen de sketches et de chansons. 

Les sens des mots est perverti, l’extermination est un « travail » ceux qui se montrent dignes en aidant et protégeant deviennent des « traitres », l’homme est déshumanisé, il est qualifié de « cafard » à éliminer, il est dépossédé de ses biens, mis à mort sans jugement, il ne peut d’ailleurs pas y en avoir puisqu’il n’est pas coupable.

Les violences intolérables toujours renouvelées, le nombre exponentiel d’images photographiques, télévisuelles, informatiques étant toujours plus largement diffusées, la question de la représentation se pose à nouveau, plus particulièrement celle du génocide du Rwanda dont la connaissance de la brutalité n’a pas connu de décalage dans le temps.

L’immédiateté de la prise de conscience du fait et la quantité d’images prises imposent la question de la présentation au monde de ce qu’il est possible de montrer. L’image, si elle révèle, ne suffit pas à démontrer.

Alfredo Jaar, construit des espaces qui servent à mettre en place la photographie dans un contexte de théâtralisation de dispositifs afin de transformer l’installation en un lieu de réflexion. Il réalise des installations monumentales, composées de panneaux lumineux, de salles de projection, d’affiches, d’accumulation de textes.

Sa démarche s’inscrit tout à fait dans le respect des personnes et leur dignité. Si désormais des lois protègent en occident les personnes photographiées à leur insu dont les images sont diffusées sans leur consentement, il en va différemment des pays du Sud où tout reste possible.

Alfredo JAAR a couvert la tragédie du Rwanda, il en a rapporté un nombre considérable  Architecte et plasticien, il a préféré mettre en œuvre ses compétences transversales pour réaliser des installations qui sont de véritables œuvres artistiques, Miseries of war ; disaster of war.

The eyes of Gutele Ementa  montre les yeux de celle qui a vu les massacres, ceux des siens, et dont Alfredo Jaar ne peut pas oublier l’expression. Une image grand format pour chaque œil, sous chacun un texte court marquant son vécu. Ces yeux exprimant un vécu tragique sont ceux aussi de victimes dont la description est donnée par le bourreau Pancrace dans le récit Une saison de machettes de Jean Hatzfeld « Je me souviens de la première personne qui m’a regardé, au moment du coup sanglant. Ça été grand-chose. Les yeux de celui qu’on tue sont immortels, s’ils vous font face au moment fatal. Ils ont une couleur noire terrible. … Les yeux du tué, pour le tueur, sont sa calamité s’il les regarde. Ils sont le blâme de celui qui tue   ».  Jean Hatzfeld, Une saison de machettes, p. 28, Seuil 2003

Pour Levinas, le visage c’est l’accès à l’autre. Dans les yeux j’ai à faire avec un autre moi-même. Il y a prise de conscience de l’autre, d’avoir à faire à un autre. 

Real Pictures : tombeaux d’images des milliers de photographies, photographies de victimes d’atrocités déposées dans ces tombeaux. Le respect est au rendez-vous, c’est ici que reposent désormais les traces de leur histoire tragique, celles de victimes de l’histoire…

Alfredo JAAR interpelle le spectateur, mais le dirige dans ses sentiments. Il le respecte également, ne le laissant pas être envahi par des sentiments bienveillants ou malveillants d’apitoiement, de sensiblerie ou de sadisme.

Dans les villes, aux abords des routes, des panneaux d’affichages où en toute lettre

RWANDA  est inscrit sur toute la hauteur de l’affiche, de manière répétitive, interpelle les passants sur l’actualité. Sur le principe, ce type d’affichage est destiné à la publicité dont la marque d’un produit destiné à la consommation de masse, mais non pas à l’actualité brûlante. Alfredo Jaar utilise le reflex consumériste pour interpeller. Une campagne d’affichage publicitaire se fait parfois en plusieurs temps. . Avec Alfredo Jaar, le spectateur attendra et verra à chaque passage la même affiche qui le contraindra à la curiosité ou à la lassitude, à questionner ou à être indifférent. Il s’agira alors de sa propre positon à adopter.

Justesse du mot utilisé par Jaar, RWANDA présenté de manière répétitive et en écho, renvoyant au mot « travail » dont l’appel au « travail » a été martelé par la Radio Télévision Libre des Mille Collines. Elle a donné des directives et a encouragé heure par heure les exactions à commettre à l’encontre des Tutsis, et des Hutus modérés considérés « traitres ».

Appel en boucle au meurtre, à la dénonciation, à déloger les Tutsis chez eux pour les tuer. Ici encore, Alfredo Jaar agit avec beaucoup de retenue et de décence. Il n’y a pas d’image choquante mais une interpellation à découvrir l’inqualifiable. Personne ne peut plus ignorer ce drame.

Pour Alfredo Jaar, il y a un moyen de dénoncer d’une autre manière ; passer par des moyens différents de la présence et du ça a été dont la caractéristique est d’imposer une image mentale indépendamment de toute image.

D’autres moyens de prise de position existent cependant. Jeff Wall, Demand, Alain Josseau, Alfredo Jaar, utilisent la photographie comme moyen de présentation d’événements ou des lieux situant les d’événements, mais indépendamment du contexte sociopolitique de la guerre. Il s’agit de reconstituer ou d’inventer un ça a été. Si la démarche peut paraître similaire à celle de la peinture, qui invente après une enquête une œuvre, il n’en n’est rien.,

 La démarche de d’Alfredo Jaar est également structurée par cette double tension. Il part d’images réelles de reportages mais la présentation ne s’effectue pas de manière classique par la publication dans les magazines. Alfredo Jaar travaille la mise en scène dans des boîtes. Il présente également des accumulations de diapositives sur des tables lumineuses où un même visage d’enfant est reproduit à l’infini et qui rentre le plus en décalage avec le rôle habituel et entendu du photographe de presse. Son travail sur le génocide du Rwanda. Pas d’images mais l’utilisation du lieu par excellence de la diffusion des images à vocation publicitaire, sur des sucettes sont mis en pages des mots Rwanda comme une série de termes abstraits dont l’importance est la répétition. Ce qui compte c’est la mise en contexte des textes à un moment précis. Celui du moment où ont eu lieu les exactions, appelant ainsi à prêter une attention à ce qui se passait, à se renseigner, à questionner cette actualité. Défaillance de l’image ? Peut-être, mais dénonciation, affirmation du problème. 

Pas d’images. Le texte présenté ainsi ne devient-il pas une image, dans laquelle on est appelé à lire l’essentiel du contenu indépendamment de la souffrance individuelle de chaque personne.

Pas d’images peut-être mais par la proximité temporelle du contexte, une image mentale violente et définie par l’idée que l’on peut se faire au XX° siècle de ce qu’est l’horreur de la violence humaine. Déchirement insupportable d’un monde dont finalement par la répétition on prend conscience de la vacuité et de la souffrance individuelle pour finir par ne garder que le cri répété, silencieux celui d’un mot, celui du déchirement renouvelé d’un pays : RWANDA

La tragédie se développe et le plasticien propose de nouvelles manières d’engager son propos dans une dénonciation de ce qui l’environne. La tentation d’une image positive permise par l’humanitaire est grande. Si aider une personne en difficulté est un principe moral indiscutable, cela ne doit pas se faire à n’importe quel prix. L’image retranscrite doit bien faire attention à la validité du propos ! Le contre-sens n’est pas permis.

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