“L’art est le propre de la vie.” Friedrich Nietzsche

Toute création, philosophique, esthétique, est une incarnation produite par un corps au monde. Bien qu’il soi insuffisant de résumer l’art à ces conditions d’ apparition, le corps est le lieu de la médiation d’une possible émergence.

L’exemple musical de Clara Haskil, immense pianiste, montre ce dépassement du corps dans l’art. Les témoins des concerts racontent qu’elle devait être amenée jusqu’au piano, tant son corps souffrait. Lorsqu’elle commmençait à jouer, l’âme de l’instrument se révèlait. Cette Animation est le produit d’une modalité du stoïcisme caractéristique de l’acte producteur.

Si le corps et l’âme ont été blessés, rien de mondain n’entache la perfection de l’apparition de l’œuvre. Cette réalité contre-intuitive révèle un territoire rendant à l’humanité un corps qui l’aurait socialement perdu.

Du scaphandre au papillon, quel territoire est laissé à l’ affirmation de l’être ?

Henri Matisse

Chuck Close, comme Henri Matisse et Glenn Gould ont subit le corps comme entrave à l’action directe sur le support de l’œuvre.

L’œil, par delà la main.

Chuck Close, Autoportrait, 1968, 273.1×212.1cm

Chuck Close est un artiste Américain, principal représentant du courant hyperréaliste. Peintre, photographe, graveur son travail fait le pont entre les médiums liant les modalités de productions multiples..

A travers le thème du portrait son travail reprend les codes plastiques de l’image photographique. Le travail à la chambre très grand format ne permet pas l’expression de la picturalité.

Contrairement à Jeff Wall, l’image est frontale cadrée en gros plan, refusant le principe de l’anti-théâtralité affirmée par Michael Fried comme caractéristique de l’œuvre d’art, pour plonger le regard droit dans celui du spectateur.

Il ne peut être également rattaché à l’école de Düsseldorf et à Thomas Ruff en particulier, intégrant une part d ‘expressivité dans un langage plastique soigné.

La distinction de près, de loin, classique de l’ analyse de la peinture change ici de statut. Il ne s’agit plus de l’opposition entre matière et image, l’acrylique créant une surface proche de la photographie, mais du détail en contradiction avec l’ensemble imposant la distance en raison du format.

Le corps entier du peintre est investi dans l’acte réalisant l’œuvre, se mouvant de part en part dans l’immensité du support. En embrassant l’image dans son intégralité, l’artiste a la liberté de choisir dans la topologie la modulation désirée exprimant l’ apparition sensible.

Depuis les années 1980, Chuck Close est victime de handicap et doit se déplacer en chaise motorisée. Si cela a pu changer son rapport à la production, l’œuvre d’art reste présente.

Grâce à des aménagements techniques tout à la fois, quant à l’espace et au corps, le projet esthétique de Chuck Close a pu se développer dans sa continuité.

Une toile tendue à hauteur de travail lui permet de construire l’œuvre dans l’ évolution de son déroulé. Le territoire d’intervention est alors restreint à la zone de portée. Une attele maintient la fermeté du poignet. L’image est alors construite de manière linéaire, sur le principe d’ une imprimante jet d’encre. L’image mentale ouvre les limites du corps, palliant l’impossibilité totalisante par la transcription dans le détail de l’ensemble.

Chuck Close, HENNING KAISER/AFP

La référence photographique suit l’évolution du médium, de l’argentique au numérique, passant du grain consécutif de la sensibilité du film trouvant son équivalent dans celui de la toile, s’annulant au profit de la chair, à l’apparition du pixel, minimum de figuration, prenant lieu et place de la touche picturale.

De la maîtrise absolue de la matérialité à la perte d’emprise sur sa transcription, c’est l’expression de nouveaux possibles qui émergent dans la constitution d’un degré minimum de représentabilité.

Ce nouveau territoire de représentation impose le détachement d’une corporéité vers une reterritorialisation dans de nouveaux possibles.

De la virtuosité de la transcription du perçu par l’œil Américain, il y a réactualisation des possibles par la mentalisation du troisième œil. . Ainsi de l’ autoportrait de 1968 à celui de 2000, la matérialité minimum transforme le style et rend possible l’œuvre. Cependant, l’illusion est maintenue, non dans la chair de l’œuvre, celle du corps , mais sur sa nature, celle de la transcription d’une illusion par le photographique.

Il ne s’agit pas d’un degré de matérialité, qui nous ferait passer d’une illusion à l’affirmation du pictural, mais de la mutation du réfèrent, de la chair à celui du pixel, degré minimum d’expression.

De la transcription picturale de la chair à celle de la référence au pixel, c’est le voile de l’image qui se déchire au profit de celui de la picturalité, transgressant l’illusion au profit de la figuration. Si l’apparition n’est plus celle de l’individu, mais l’affirmation de sa représentation, l’image n’est plus une transcription au profit d’une figuration.

C’est l’Humanité dans sa force la plus créative qui s’exprime par-delà le fonctionnel.

Alors, Monet, t’es aveugle !

Si la création n’est pas affaire de “spécialiste”, elle impose un corps qui s’est déterminé à percevoir et à transcrire.

La liberté offerte à l’humanité par son indétermination originaire ouvre les perspectives de développer des être au monde particularisés dans la tention liée à une problématique d’expression.

Agé de 68 ans Claude Monet est atteint de la cataracte, opacification du cristallin provoquant une gène à la lumière et une baisse de la vue.

Claude Monet, Le pont Japonais, 1924

Ligne, lumière, couleur, sont les caractéristiques fondamentales de l’art pictural qui échappent à celles qui ont affuté sa perception à les retranscrire. Ainsi, les peintures produites échappent à leur nature potentielle prise dans l’aliénation du corps à la maladie.

L’ image se brouille ne permettant plus à sa mentalisation d’être exprimée en adéquation. On voit alors un assourdissement des teintes corollaires de la perception, révélant l’adéquation de l’œil Américain et du troisième œil.

Je vois bleu, je ne vois plus le rouge, je ne vois plus le jaune ; ça m’embête terriblement parce que je sais que ces couleurs existent; parce que je sais que sur ma palette il y a du rouge, du jaune, il y a un vert spécial, il y a un certain violet ; je ne les vois plus comme je les voyais dans le temps, et pourtant je me rappelle très bien les couleurs que ça donnait.

La cataracte de Monet ou la métamorphose des nymphéas, Jacques Mawas,

Le territoire de perception acquis sur la nature par un effort de distinction entre les couleurs s’atténue par la baisse de perception. Mais la encore, l’image traduit ce que nous ne pouvons percevoir, l’œil du peintre, au détriment du troisième œil, s’affiche sur la toile, comme s’il nous était donné la possibilité tout-à-la-fois de percevoir la vision de l’artiste et dans le même temps d’en saisir les limites.

Monet peint des couleurs sourdes, terreuses, contradictions même dans l’avènement de l’impressionnisme qui avait pour projet de redonner vie à une lumière si théâtralisée et obscurcie dans la tradition picturale.

L’opération de l’œil permit à Claude Monet de percevoir un peu mieux les couleurs, malgré la gène occasionnée par la dichotomie entre le territoire mental des couleurs acquises par la perception accrue et une vision plus assez affutée.

Claude Monet, Glycine, 1925

Dernière toile, on saisit toute la force d’une perception entre touche et couleur pour exprimer, par-delà les limites du corps restreignant la force de l’image mentale.

Le minimum de corporéité montre l’ouverture de nouveaux territoires unissant œil Américain et troisième œil dans l’expression d’un possible réorganisé.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil

Claude Nicolas Ledoux

Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.

Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )

Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.

Livret du Salon de 1767 Diderot

Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.

L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.

Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.

L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.

Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un “voir dans” détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.

Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.

Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.