Hommage à Philippe Mohlitz

Nuage

Echo photographique à l’oeuvre gravé de Philippe Mohlitz, Nuage en 1985.

Xavier-Aurélien Racine, Nuage

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?

— Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.

— Tes amis ?

— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.

— Ta patrie ?

— J’ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté ?

— Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.

— L’or ?

— Je le hais comme vous haïssez Dieu.

— Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?

— J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

L’étranger Charles Baudelaire

Ontologie foliacée

Avertissement au lecteur : L’étude reprend des données précises composées à la manière d’un Atlas sémiologique donnant une perspective naturellement incomplète du renouvellement artistique entamée dès le XIXe siècle.

Si la psychanalyse dans le champ pictural permit l’émergence de nouvelles manières d’aborder les sujets, il est nécessaire de questionner l’emprise de l’interprétation sur le médium.

Il s’agit pour le philosophe, de questionner à travers la psychologie, les enjeux de l’émergence de l’œuvre.

Du « moi peau » de Didier Anzieu au « corps sans organe » de Gilles Deleuze, Une lutte de l’ontologie contre la psychologie du point de vue de l’esthétique à travers l’œuvre de Francis Bacon.

Toute œuvre est l’objet d’une double perception. Premièrement, cet objet fait écho au monde intérieur constitué des strates multiples de l’être émergeant dans la perspective d’une représentation. Deuxièmement, c’est la rencontre d’un spectateur avec une donnée matérielle, composée et proposée à son attention. L’objet d’art constitue ainsi la mise en œuvre d’une possibilité rendu/ matière.

L’enjeu ontologique

L’appui externe sur le corps maternel conduit le bébé à acquérir l’appui interne sur sa colonne vertébrale, comme arête solide permettant de se redresser. Un des noyaux anticipateurs du Je consiste en la sensation image d’un phallus interne maternel ou plus généralement parental qui assure à l’espace mental en voie de constituer un premier axe, de l’ordre de la verticalité et de la lutte contre la pesanteur, et qui prépare l’expérience d’avoir une vie psychique à soi. C’est en s’adossant à cet axe que le Moi peut mettre en œuvre les mécanismes de défense les plus archaïques, comme le clivage et l’identification projective. Mais il ne peut s’adosser à ce support en toute sécurité que si il est sûr d’avoir par son corps des zones de contact étroites et stables avec la peau, les muscles et les paumes de la mère (et des personnes de son environnement primaire) et, à la périphérie de son psychisme, un encerclement réciproque par le psychisme de la mère (ce que Sami-Ali, (1974 a dénommé « inclusion mutuelle »)

Blaise Pascal, tôt orphelin de mère a fort bien théorisé, en physique puis dans la psychologie et dans l’apologétique religieuse, cette horreur du vide intérieur longtemps attribué à la nature, ce manque de l’objet support nécessaire au psychisme pour qu’il trouve son centre de gravité. Francis Bacon, dans ses tableaux, peint des corps déliquescents à qui la peau et les vêtements assurent une unité superficielle mais dépourvue de cette arête dorsale qui tient le corps et la pensée : des peaux remplies de substances plus liquides que solides, ce qui correspond bien à l’image du corps de l’alcoolique.

Didier Anzieu,

Le moi- peau, Chap. Structure, fonction dépassement, p. 122

Selon Didier Anzieu l’œuvre de F. Bacon résulte de l’effondrement alcoolique du moi peau sur sa structure ontologique originelle, traduit en projection esthétique sur l’œuvre.

C’est la représentation en miroir de l’être qui est l’objet du transfert d’effondrement. La peinture étant un ensemble composé de deux éléments, support/surface, lieux de la production. Il en résulte une réalité contradictoire. La toile, véritable peau de l’œuvre, maintiendrait une tension architecturée par le châssis, ossature de bois constituant cette page déjà noircie mentalement du projet à transcrire.

La représentation par projection de la figure de l’alcoolique affaisserait la peau comme contenant d’un « Moi » pris dans une pesanteur liquide. Si la peinture constitue l’expression des points, lignes et surfaces jointes par leurs plis, alors, à la manière de Soutine, l’image entière devrait s’effondrer. Il n’en est rien ! L’affaissement des corps répond à la rectitude des lignes composant les chaises, les croix, les boîtes.

Francis Bacon

À l’affirmation de la corporéité par l’entremise du moi peau compris comme l’organe interface du rapport de l’être au monde, s’oppose une compétition de l’être sans substance, un corps sans organes, constitué par son rapport aux forces qui le meuvent ou l’écrasent.

En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee  » non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la musique s’efforce de rendre sonore des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence. La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation « donne » tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent. Comment la sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-même, se détendre ou se contracter, pour capter dans ce qu’elle nous donne les forces non données, pour faire sentir des forces insensibles et s’élever jusqu’à ses propres conditions ? C’est ainsi que la musique doit rendre sonore les forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. Parfois ce sont les mêmes : le temps qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces élémentaires comme la pression, l’inertie, la pesanteur, l’attraction, la gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutôt faire partie des « données » de tel autre art : par exemple le son, ou même le cri, comment les peindre ? Et inversement comment faire entendre les couleurs ?)

Gilles Deleuze, Francis Bacon

Logique de la sensation, seuil, Chap. 8

Peindre les forces P57

Didier Anzieu considère l’œuvre comme la projection en miroir du moi sur le support de la représentation, n’étant alors qu’un reflet d’une réalité. En revanche Gilles Deleuze renverse complètement le paradigme.

L’objet artistique n’est en rien une émanation de l’être, concevant l’artiste comme impuissant au monde des idées. Un degré de détachement vis-à-vis du phénomène impose d’en capter les structures permettant d’en dégager les forces, objets de la représentation picturale.

Le paysage que l’artiste se charge de déplier par des lignes, des couleurs, …, passe par le « diagramme », l’ensemble des éléments réunis pour faire émerger la possibilité de la transcription.

[…], Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir, pour moi, ça a toujours été, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir, je dirai c’est constructivisme.

Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble […] d’un rayon de soleil, d’une rue, [d’une femme dit Claire Parnet],… l’agencement d’une femme, d’un paysage, d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, une région. C’est vraiment agencer. Le désir, c’est du constructivisme,[…]

Abécédaire, D comme désir

Gilles Deleuze,

C’est dans ces conditions que s’impose la critique de l l’affirmation nécessaire de « la sensation image d’un phallus interne maternel« , remise en cause par le déséquilibre imposé par l’émergence du nouveau.

Il y a un désir d’apparition constitutif à l’acte de création imposant à l’artiste les conditions d’un détachement mystique, subordonnant la matérialité à la quête d’un outre monde basé sur l’intuition d’une Idée dont l’émergence dépend de l’engagement de l’artiste.

Que cette responsabilité soit contemporaine de moyens subsidiaires permettant d’échapper à son poids constitue un équilibre des degrés d’être en non une adhérence de nature entre l’être et l’objet. C’est un détournement ontologique permettant de faire face dans le lieu de la production.

Car comment ne pas s’interroger face à un tel sentiment de non-être chez ce sujet de la potentialité d’un non-désir d’enfant préalable à son arrivée dans le monde. Ce questionnement, Didier Anzieux le formula également face à l’œuvre d’un autre artiste, Francis Bacon. Les mutilations que Nebreda pratique sur son corps, sur ses organes sensoriels, de même que les flous photographiques qui réduisent les contours de sa silhouette à un effet spectral et mal défini, peuvent être comparées aux personnages que Bacon peint, formes désarticulées en proie à la perte de leurs substances, dégoulinant ou tenant leur peau à la main. Anzieu introduit l’idée que l’altération de la constitution psychique de l’image de soi chez Bacon transparaît sur ses toiles et serait due à ce qui lui fut renvoyé par un autre primordial :  » l’autre (…) nous en renvoie un aspect vague, inattentif, désinvesti et inconstituant ». Cet autre, chez ces deux artistes, semble les avoir marqués du sceau de son indifférence ; c’est bien la mère, défaillante dès l’origine, qui ne leur permit pas de se constituer dans une unité de l’être, les abandonnant dans le désaide et le morcellement. Chez ces deux artistes, pourtant très différents, transparaît quelque chose que j’appellerai un  » désenfantement », mélange de désenchantement et d’une déception liée au fait d’être né, voire, pour Nebreda, une volonté de ne pas l’avoir été. Ce « désenfantement » se caractériserait par la volonté d’effacer sa naissance et même de revenir à une antériorité de l’être, à la vie intra-utérine. Chercher à retrouver des sensations prénatales, par exemple en s’enduisant de matière fécale ayant la même température que le corps humain, implique ainsi que les seuls moments de sérénité et de bonheur que l’artiste vécu furent antérieurs à sa rencontre réelle avec la mère. Le titre : Le baiser le plus doux pour le fils qui n’est pas né illustre encore cette hypothèse

Alice Lebailly,

David Nebreda, peau en lambeaux et sentiment d’inexistence P. 110-111

La comparaison entre ces deux artistes pose un problème quant au fond et à la forme. F. Bacon comme Fautrier et les Actionnistes viennois traitent des enjeux de l’histoire dans ce qu’elle est liée à la destruction humaine. De ce point de vue Nebreda est clair, son art prend sa source dans son rapport à sa pathologie. Les déductions croisées de Didier Anzieu et d’Alice Lebailly réduisent la portée du discours social dans l’affirmation en miroir d’une pathologie psychique.

Voir l’horreur dans le réel pour la transcrire en image révèle un acte de courage mettant une société en porte à faux, alors que transcrire ses symptômes plastiquement résulte de l’art brut.

L’art est ainsi défini à l’image de la Cloaca de Wim Delvoye (2000) imposant une corporéité à ce que Walter Benjamin définissait par sa valeur auratique, nécessairement sans organe.

L’œuvre d’art, au sens traditionnel, contre sa reproductibilité mécanique est soumise à plusieurs critères. Ainsi, est nécessaire la mise en présence d’un original, authentique, doté d’une aura. Mais il est évident que « l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » ne peut répondre des mêmes caractéristiques que dans la préhistoire de la photographie où l’image se constituait à partir d’outils optiques comme les miroirs concaves, les lentilles, perspectographes, caméras Lucinda, chambres claires, miroirs de Laurin, où l’enjeu était la simplification de l’accès au donné de perception pour sa transcription picturale.

Walter Benjamin et Gilles Deleuze conçoivent la production comme l’action de désir permettant l’émergence de l’œuvre à l’image d’une mécanique industrielle se renouvelant constamment dans la pulsion vitale. Cette « volonté de puissance » se traduit par l’expression du renouvellement constant de l’objet de la production.

Du reste, Alice Lebailly ne cite pas Otto Rank né Rosenfeld, proche de Sigmund Freud auteur de « Le Traumatisme de la naissance. Influence de la vie prénatale sur l’évolution de la vie psychique individuelle et collective » 1924 ainsi que de « L’Art et l’artiste : créativité et développement de la personnalité« , Paris, Payot, 1998.

Ce qui est dissous dans l’œuvre de Francis Bacon, ce n’est pas l’artiste dans l’alcool, mais la place du réalisme dans l’expression de l’apparition sur le support. S’il n’y a plus de copies de la nature, c’est l’analyse de ce qui la constitue au plus profond qui paraît dans « la capture des forces ».

Selon Gilles Deleuze, Francis Bacon exprime un corps sans organe, sans fonction autre qu’être l’apparition donnée à voir.

Ainsi, l’effondrement de la chaire sur sa structure répond à la nécessité de traduire un contexte historique marqué par la violence.

« La torture opère, écrit Améty, un retournement total [umstülpung] du monde social où nous ne pouvons vivre que si nous garantissons la vie à celui qui est un homme avec nous [Mitmensh], si nous refrénons le désir d’expansion de notre moi, et si nous allégeons les souffrances d’autrui ». Le Latin torquere, tordre pour exprimer au-dehors ce qui est au-dedans, se dit en allemand umstülpen : retourner la peau d’un animal après l’avoir vidé, retourné sa poche, son bras, comme un doigt de gant, et, ainsi, exhiber ce qui était « dedans » tout en faisant disparaître ce qui état « dehors ». La description que fait Améry de la torture montre qu’il s’agit bien pour le bourreau de  » retourner » le corps de la victime ; de faire resplendir la réalité totale de la chair mystique du héros nazi tout en rendant indistincte la limite entre les corps, ce qui les fait  » hommes ensemble », en abolissant ce qui rend cette limite visible et sensible : la membrane vive du vivant, la surface de la peau. La suspendre comme du linge, en la transformant en haillon qui bat au vent, coupée du cri et de l’aveu arraché : c’est le but de la torture, et, au-delà de la torture, de tout ce qui prépare le rituel, le dispose dans la mise en scène de l’extermination par le Larger. Écoutons Charlotte Delbo :  » Chaque bouffée d’air est si froide qu’elle met à vif tout le circuit respiratoire. Le froid nous dévêt. La peau cesse d’être cette enveloppe protectrice bien fermée qu’elle est au corps, même au chaud du ventre. Les poumons claquent dans le vent de glace. Du linge sur une corde »

Catherine Perret,

L’enseignement de la torture, La librairie du XXI siècle, Seuil, p. 125

Dans l’illustration faite par Philippe Mohlitz, de Ville volante de Marcel Béalu aux éditions Les Impénitents paraît une image présentant ce moi peau dénué de squelette en raison de la mort donnée.

Ce que Didier Anzieu traduit en peau n’est autre que la matérialité de l’œuvre recoupée et agencée dans la perspective ouverte par le cadre du tableau.

L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec Dieu ses organes. Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.

Antonin Artaud,

Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947, OC13 p34.

Peintres, graveurs et photographes ont la tâche difficile de faire émerger le perçu dans le perceptible. Les deux premiers inscrivent dans la matière l’apparition faisant le lien de l’œil Américain au troisième œil, alors que le troisième focalise un perçu intrinsèque. Ainsi  » les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images. » (Le sang des poètes J. Cocteau).

« Fuis du plus loin la Pointe assassine,/L’Esprit cruel et le Rire impur,/Qui font pleurer les yeux de l’Azur,/Et tout cet ail de basse cuisine ! »

Art poétique Paul Verlaine,

Nadar, Balzac

Le chapitre sur Balzac tourne autour d’une réaction superstitieuse du romancier à la photographie, réaction que l’écrivain formula de manière un peu superstitieuse, sous la forme d’une théorie. Nadar, qui explique la théorie des spectres, écrit :

Donc, selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps.

L’homme à jamais ne pouvant créer c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constitué une chose solide, ou de rien faire une chose, chaque opération Daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. Delà pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un spectre, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. (P. 6)

Dans tout le reste de son récit le ton de Nadar est affectueusement moqueur. Théophile Gauthier et Gérard de Nérval s’étaient précipités aux côtés de Balzac pour emboîter immédiatement le pas aux spectres, et Nadar insiste plus nettement sur l’affection des deux disciples que d’éventuels doutes quant aux manques de sincérité de Balzac lui-même. Nadar, l’homme de science est magnanime lorsqu’il se prête aux fantasmes primitivistes qu’affichent ses amis écrivains.

Rosalind Krauss,

Le photographique, Pour une théorie des Écarts, Préface d’Hubert Damisch, Macula, Chap. Sur les traces de Nadar P21

Cette crainte de Balzac est à réintégrer dans le contexte originel de la photographie, où la distinction entre les spectres et le réel étaient flous. Par exemple la photographie spirite prétendait capter les spectres apparaissant sur le support sensible.

La présupposée « objectivité » de la photographie, mécanique, permettait l’affirmation d’un monde qui en peinture ou gravure aurait été fantasmagorie.

Si Balzac conçoit l’ontologie comme foliacé, on en trouve un développement dans la psychologie avec Didier Anzieu

L’enveloppe psychique comprend deux couches différentes dans leurs structures et leurs fonctions. La couche la plus périphérique, la plus durcie, la plus rigide, est tournée vers le monde extérieur. Elle fait écran aux stimulations, principalement physico-chimiques, en provenance de ce monde. C’est le pare-excitation La couche interne, plus mince, plus souple, plus sensible, a une fonction réceptrice. Elle perçoit des indices, des signaux, des signes, et elle permet l’inscription de leurs traces. C’est à la fois une pellicule et une interface : une pellicule fragile à double face, l’une tournée vers le monde extérieur, l’autre vers le monde intérieur : une interface donc séparant ces deux mondes et les mettant en relation. L’ensemble du pare-excitation et de la pellicule sensible constitue une membrane. La pellicule a une structure symétrique ; la membrane une structure dissymétrique : il existe un seul pare-excitation tourné vers l’extérieur ; il n’y a pas de pare-excitation tourné vers l’intérieur, d’où pour la personne, une plus grande difficulté à affronter l’excitation des pulsions que celle provenant des stimuli exogènes. Le fonctionnement du pare-excitation est à penser en termes de force ; celui de la pellicule en termes de sens. Ces deux couches de membrane peuvent être considérées comme deux enveloppes, plus ou moins différenciées, plus ou moins articulées selon les personnes et les circonstances : l’enveloppe d’excitation, l’enveloppe de communication ou de signification.

Le moi peau, Chap.

Le concept d’enveloppe psychique selon Didier Anzieu, P258

L’être, constitué de pelures additionnées pour composer l’individualité ne peut se traduire par une objectivité sans détour.

Peintres, graveurs déplient la perception par un « voir dans » subjectif guidé par le troisième œil, celui visionnaire, donnant une intellection du monde.

Le photographe, pour capter l’être, ne peut se contenter de l’œil Américain constitutif d’une « Straight Photographie » qui montre sans toutefois nécessairement révéler.

Pour Didier Anzieu, l’accès esthétique à l’être passe nécessairement par un dévoilement donnant accès à la superposition des couches dévoilant l’être par-delà le paraître.

Les mutilations de la peau parfois réelles, le plus souvent imaginaires sont des tentatives dramatiques de maintenir les limites du corps et du Moi, de rétablir le sentiment d’être intact et cohésif. L’artiste viennois Rudolf Schwarzhogler qui percevait son propre corps comme l’objet de son art, s’amputa de sa propre peau, morceau par morceau jusqu’à en mourir ? Il fut photographié tout au long de cette opération et les photos firent l’objet d’une exposition à Kassel en Allemagne.

Les fantasmes de mutilation de la peau s’expriment librement dans la peinture occidentale à partir du XV° siècle, sous couvert d’art anatomique. Un personnage de Jean Valverde porte sa peau à bout de bras. Un de Joachim Remmelini (1619) porte sa peau enroulée autour du ventre comme un pagne. Celui de Felice Vicq d’Azy (1786) a le scalp pendant sur le visage. Celui de Van Der Spieghel (1627) détache la peau de ses fémurs pour s’en faire des guêtres. Celui de Benetini est aveuglé par des lambeaux de sa propre peau. La femme peinte par Bidloo (1685) a les poignets ceinturés par des lambeaux de peaux provenant de son dos.

Je termine mon compte rendu de l’article de .B.B. Biven en soulignant que, bien avant les écrivains et les chercheurs, les peintres ont appréhendé et représenté le lien spécifique entre le masochisme pervers et la peau.

Didier Anzieu,

Le moi peau, P.42

Il semble que Didier Anzieu s’appuie sur une rumeur circulant autour des causes de la mort de Rudolf Schwarzkogler mettant au profit l’hypothèse qui sert son discours ne tenant pas compte de la réalité plus cynique constituée d’un décès consécutif de dépressions lors de laquelle il est tombé du quatrième étage accidentellement ou non.

En effet, Si Rudolf Scharzkogler exhibe des instruments de torture dans son travail, il ne les utilise pas. À travers la disposition des objets, il parvient à suggérer l’agression et la destruction dont l’horreur évolue seulement dans notre imagination. Pour le spectateur l’image photographique fait figure de preuve fiable, elle lui permet de croire à la réalité des cruautés et des blessures, d’autant plus que le choc visuel et émotionnel qu’il éprouve interdit une quelconque pensée critique.

Matthias SCHÄFER, « SCHWARZKOGLER RUDOLF – (1940-1969) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 septembre 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/rudolf-schwarzkogler/

On peut voir dans la production de J.P. Witkin une continuation de cette recherche décrite par Anzieu.

Orlan ou Nebreda entrent dans ses modalités d’expression de l’art.

Cependant, une confusion paraît. Contrairement au philosophe (Foucault dans son introduction surveiller et punir) ou au psychologue, la description du corps mutilé qui peut paraître anecdotique, les artistes, peintres-graveurs ont traité d’anatomie pour des raisons évidentes quant à l’apparition et la transcription des corps sur leur support de production. Tout comme il est nécessaire de connaître les étapes d’application des glacis en couches successives, il était fondamental de connaître les strates composant le corps pour en rendre compte, jusque dans les plis des vêtements. L’écorché, puis le nu étaient les fondements de l’apparition.

C’est la photographie qui permit d’échapper à l’exactitude qui fait basculer l’image du côté de l’illustration ou du cliché. De ce point de vue, Francis Bacon et Gilles Deleuze se rejoignent pour dire l’impossibilité picturale de répéter le réel dans une nécessité de rendre visible par-delà la catastrophe.

Résumer l’œuvre de Francis Bacon à sa figure en projection narcissique sur le support paraît contradictoire, excluant cette part d’humanité qui par-delà l’incarnation voit et transcrit dans le mouvement nécessaire de l’émergent de l’œuvre.

Cette transcription d’un corps sans organe prenant en charge l’expression du contexte dans la sensation qu’elle inspire, paraît dans la magistrale œuvre de Fautrier, rendant compte à travers le support, de la disparition lors de l’holocauste, des hommes réduits à un devenir néant. Fautrier comme Bacon, Soutine, Rembrandt, et de manière plus générale, les peintres-graveurs, traduisent sans renouveler la présence, donnant à voir la dissolution d’humanité à un monde qui a détourné le regard. Le beau traduit en esthétique est l’enjeu rendant possible cette dernière chance, qui manquée, imposera à la photographie la responsabilité de garder la trace d’un « ça a été en devenir »

De la scène de théâtre à l’industrie, l’ontologie du médium pictural

Distinctement de la gravure et de la photographie qui ont leurs contraintes caractéristiques, la peinture fonde son émergence dans un lien constitué avec la surface corporelle.

L’étape première de préparation du support pictural se constitue dans l’apprêt, transformant le tissu en toile enduite d’une matérialité obstruant les pores pour retenir la couche picturale.

La colle de peau, collagène d’origine animale mélangée avec du blanc de Meudon et des pigments est déposée sur la toile en couches fines successives puis poncée. La toile acquiert ainsi la matérialité d’une peau tendue que le peintre pourra travailler.

Processus véritablement inverse à celui du livre d’estampes et de photographies qui à l’image du centre des archives de la BNF Richelieu, sont composées de véritable « pillow book » qui comme l’évoque Peter Greenaway, enferme la surface dans ses plis.

Peindre, c’est alors caresser, laver, frotter, nettoyer, enduire, parfois gratter, lacérer et parfois aller jusqu’au contact absolu du corps à corps avec cette peau, métaphore de la relation construite en production.

Man Ray photographie une femme recouverte d’encre proche d’une presse de gravure, questionnant le rapport entre le support de l’image et la surface réceptrice. L’image lie le noir de l’encre à celui de l’ombre ainsi que le travail de la main à celui de la machine dans une représentation érotisant la place du créateur vis-à-vis de ses apparitions.

C’est Yves Klein qui aboutit de manière la plus poétique cette métaphore amoureuse en ne passant plus que du troisième œil au modèle pinceau, dont la caresse sur le support donne naissance à l’œuvre, mais directement du corps du modèle à celui de la peinture.

Si l’action s’effectue dans un cadre ouvert sur une perspective, comme au théâtre, jamais elle ne se répète dans ses conséquences. C’est le désir d’apparition qui ne cesse de reproduire la pulsion créative.

Contrairement au tirage en gravure et photographie, ou l’enjeu de l’identique ne cesse de se répéter, la peinture est une fuite en avant renouvelée constamment par le désir de donner à voir l’émergence d’une nouvelle représentation.

La reproductibilité de l’objet d’art n’est pas une invention du XIXe siècle. Dès la Renaissance l’estampe imprimait des images sur toile ou sur papier. C’est l’enjeu de cette apparition qui change, non plus du moyen de production, mais par celui de l’émergence de l’objet de la reproductibilité.

L’expression de l’art devient une mécanique huilée par le renouvellement constant du champ théâtral. Résumer la place de l’artiste à l’expression d’une psychologie c’est réactualiser une idée Romantique qui prend source au 19° siècle le considérant comme errant et maudit, écrasé sous le poids de l’échec. Cependant, cette affirmation ne tient pas compte d’une tension dans l’histoire de l’art. Dès la Renaissance les artistes se présentent comme des lettrés cultivés (Léonard de Vinci et Albrecht Dürer), le 17° siècle leur accorde un statut avec la fondation de l’Académie Royal. Au 20° siècle, les artistes affirment l’indépendance de la réflexion de leur art en fondant le Bauhaus.

L’expression picturale trouve sa force par-delà les catégories imposées, dans l’expression de la vie. La psychologie importe à l’artiste si elle découle d’un processus vital comme la rencontre unique de Gustav Mahler avec Sigmund Freud. En revanche, l’œuvre à la fois expressive et d’une grande délicatesse de Camille Claudel a malheureusement été rompue par l’enfermement.

Il y a une espèce de destruction, consommation, consommation du tableau, quand la catastrophe déborde, mais, est-ce que l’on peut contrôler la catastrophe, encore une fois ? Un certain Van Gogh, c’est juste, c’est juste, on se dit il frôle quelque chose. La folie de Van Gogh, elle vient d’où ? Elle vient de ses rapports avec son père ou elle vient de ses rapports avec la couleur. J’en s’ai rien, en tout cas, la couleur, c’est peut-être plus intéressant.

Gilles Deleuze,

Sur la peinture, séance 1, université Paris VIII, 24 mars 1981

Appendice : Pierre Boulez, pour en finir avec le jugement de Dieu

« L’art est le propre de la vie. » Friedrich Nietzsche

Toute création, philosophique, esthétique, est une incarnation produite par un corps au monde. Bien qu’il soi insuffisant de résumer l’art à ces conditions d’ apparition, le corps est le lieu de la médiation d’une possible émergence.

L’exemple musical de Clara Haskil, immense pianiste, montre ce dépassement du corps dans l’art. Les témoins des concerts racontent qu’elle devait être amenée jusqu’au piano, tant son corps souffrait. Lorsqu’elle commmençait à jouer, l’âme de l’instrument se révèlait. Cette Animation est le produit d’une modalité du stoïcisme caractéristique de l’acte producteur.

Si le corps et l’âme ont été blessés, rien de mondain n’entache la perfection de l’apparition de l’œuvre. Cette réalité contre-intuitive révèle un territoire rendant à l’humanité un corps qui l’aurait socialement perdu.

Du scaphandre au papillon, quel territoire est laissé à l’ affirmation de l’être ?

Henri Matisse

Chuck Close, comme Henri Matisse et Glenn Gould ont subit le corps comme entrave à l’action directe sur le support de l’œuvre.

L’œil, par delà la main.

Chuck Close, Autoportrait, 1968, 273.1×212.1cm

Chuck Close est un artiste Américain, principal représentant du courant hyperréaliste. Peintre, photographe, graveur son travail fait le pont entre les médiums liant les modalités de productions multiples..

A travers le thème du portrait son travail reprend les codes plastiques de l’image photographique. Le travail à la chambre très grand format ne permet pas l’expression de la picturalité.

Contrairement à Jeff Wall, l’image est frontale cadrée en gros plan, refusant le principe de l’anti-théâtralité affirmée par Michael Fried comme caractéristique de l’œuvre d’art, pour plonger le regard droit dans celui du spectateur.

Il ne peut être également rattaché à l’école de Düsseldorf et à Thomas Ruff en particulier, intégrant une part d ‘expressivité dans un langage plastique soigné.

La distinction de près, de loin, classique de l’ analyse de la peinture change ici de statut. Il ne s’agit plus de l’opposition entre matière et image, l’acrylique créant une surface proche de la photographie, mais du détail en contradiction avec l’ensemble imposant la distance en raison du format.

Le corps entier du peintre est investi dans l’acte réalisant l’œuvre, se mouvant de part en part dans l’immensité du support. En embrassant l’image dans son intégralité, l’artiste a la liberté de choisir dans la topologie la modulation désirée exprimant l’ apparition sensible.

Depuis les années 1980, Chuck Close est victime de handicap et doit se déplacer en chaise motorisée. Si cela a pu changer son rapport à la production, l’œuvre d’art reste présente.

Grâce à des aménagements techniques tout à la fois, quant à l’espace et au corps, le projet esthétique de Chuck Close a pu se développer dans sa continuité.

Une toile tendue à hauteur de travail lui permet de construire l’œuvre dans l’ évolution de son déroulé. Le territoire d’intervention est alors restreint à la zone de portée. Une attele maintient la fermeté du poignet. L’image est alors construite de manière linéaire, sur le principe d’ une imprimante jet d’encre. L’image mentale ouvre les limites du corps, palliant l’impossibilité totalisante par la transcription dans le détail de l’ensemble.

Chuck Close, HENNING KAISER/AFP

La référence photographique suit l’évolution du médium, de l’argentique au numérique, passant du grain consécutif de la sensibilité du film trouvant son équivalent dans celui de la toile, s’annulant au profit de la chair, à l’apparition du pixel, minimum de figuration, prenant lieu et place de la touche picturale.

De la maîtrise absolue de la matérialité à la perte d’emprise sur sa transcription, c’est l’expression de nouveaux possibles qui émergent dans la constitution d’un degré minimum de représentabilité.

Ce nouveau territoire de représentation impose le détachement d’une corporéité vers une reterritorialisation dans de nouveaux possibles.

De la virtuosité de la transcription du perçu par l’œil Américain, il y a réactualisation des possibles par la mentalisation du troisième œil. . Ainsi de l’ autoportrait de 1968 à celui de 2000, la matérialité minimum transforme le style et rend possible l’œuvre. Cependant, l’illusion est maintenue, non dans la chair de l’œuvre, celle du corps , mais sur sa nature, celle de la transcription d’une illusion par le photographique.

Il ne s’agit pas d’un degré de matérialité, qui nous ferait passer d’une illusion à l’affirmation du pictural, mais de la mutation du réfèrent, de la chair à celui du pixel, degré minimum d’expression.

De la transcription picturale de la chair à celle de la référence au pixel, c’est le voile de l’image qui se déchire au profit de celui de la picturalité, transgressant l’illusion au profit de la figuration. Si l’apparition n’est plus celle de l’individu, mais l’affirmation de sa représentation, l’image n’est plus une transcription au profit d’une figuration.

C’est l’Humanité dans sa force la plus créative qui s’exprime par-delà le fonctionnel.

Alors, Monet, t’es aveugle !

Si la création n’est pas affaire de « spécialiste », elle impose un corps qui s’est déterminé à percevoir et à transcrire.

La liberté offerte à l’humanité par son indétermination originaire ouvre les perspectives de développer des être au monde particularisés dans la tention liée à une problématique d’expression.

Agé de 68 ans Claude Monet est atteint de la cataracte, opacification du cristallin provoquant une gène à la lumière et une baisse de la vue.

Claude Monet, Le pont Japonais, 1924

Ligne, lumière, couleur, sont les caractéristiques fondamentales de l’art pictural qui échappent à celles qui ont affuté sa perception à les retranscrire. Ainsi, les peintures produites échappent à leur nature potentielle prise dans l’aliénation du corps à la maladie.

L’ image se brouille ne permettant plus à sa mentalisation d’être exprimée en adéquation. On voit alors un assourdissement des teintes corollaires de la perception, révélant l’adéquation de l’œil Américain et du troisième œil.

Je vois bleu, je ne vois plus le rouge, je ne vois plus le jaune ; ça m’embête terriblement parce que je sais que ces couleurs existent; parce que je sais que sur ma palette il y a du rouge, du jaune, il y a un vert spécial, il y a un certain violet ; je ne les vois plus comme je les voyais dans le temps, et pourtant je me rappelle très bien les couleurs que ça donnait.

La cataracte de Monet ou la métamorphose des nymphéas, Jacques Mawas,

Le territoire de perception acquis sur la nature par un effort de distinction entre les couleurs s’atténue par la baisse de perception. Mais la encore, l’image traduit ce que nous ne pouvons percevoir, l’œil du peintre, au détriment du troisième œil, s’affiche sur la toile, comme s’il nous était donné la possibilité tout-à-la-fois de percevoir la vision de l’artiste et dans le même temps d’en saisir les limites.

Monet peint des couleurs sourdes, terreuses, contradictions même dans l’avènement de l’impressionnisme qui avait pour projet de redonner vie à une lumière si théâtralisée et obscurcie dans la tradition picturale.

L’opération de l’œil permit à Claude Monet de percevoir un peu mieux les couleurs, malgré la gène occasionnée par la dichotomie entre le territoire mental des couleurs acquises par la perception accrue et une vision plus assez affutée.

Claude Monet, Glycine, 1925

Dernière toile, on saisit toute la force d’une perception entre touche et couleur pour exprimer, par-delà les limites du corps restreignant la force de l’image mentale.

Le minimum de corporéité montre l’ouverture de nouveaux territoires unissant œil Américain et troisième œil dans l’expression d’un possible réorganisé.

Thése

Graveurs, peintres et photographes, la nature des renouvellements pratiques et esthétiques dans la production d’œuvres allant du XIXème au XXIème siècle,

Pour définir les problématiques liées à mes recherches, mon travail s’interroge sur les points d’achoppements entre les médiums, leurs évolutions dans et part l’histoire, et les conséquences dans le renouvellement des techniques et ce qu’elles imposent aux pratiques. Ainsi : En quoi la transdisciplinarité est-elle la source de propositions nouvelles ? Comment un médium artistique se nourrit-il des caractéristiques d’un autre médium d’expression visuelle ? Quelle cohésion cette appropriation trouve-t-elle dans le médium hôte ? Le « style » suffit il à définir ces points d’achoppements? Quels sont les moteurs de ces renouvellements? Historiques, sociaux, mécaniques, culturels, scientifiques ? Si l’on peut dire que la photographie existe sous forme potentielle depuis l’antiquité, (existence de miroirs concaves, connaissance du principe de la caméra obscura, utilisation du bitume de judée pour sa solidification au soleil (protéger les coques des bateaux) ; comment expliquer son apparition si tardive? Quels liens interagissent entre peintres, photographes et graveurs? Existe-t-il un médium hermétique à toute influence principale, ou s’agit-il de choix d’artistes? La culture, prise dans une histoire, définit elle la production possible? Le renouvellement contemporain des pratiques suffit-il à définir les auteurs comme graveurs peintres ou photographes? Le dessin n’existe-t-il qu’au service des autres moyens de productions. Les problématiques citées, révèlent les questionnements qui sous-tendent le développement de ma réflexion. La pratique plastique d’artistes contemporains se trouve au confluent de plusieurs démarches qui renouvellent les manières d’aborder l’image et sa surface matérielle. Graveurs, peintres et photographes ont une actualité contemporaine définie par des manières d’aborder leurs productions que l’on pourrait qualifier de transversale, constituant ainsi leur style caractéristique. Par style, j’entends définir ce qui sous tend la constitution de leurs images non réductibles à la trame expressive d’un médium permettant la matérialisation d’une image mentale. Les graveurs visionnaires, qualifiés comme tels par Michel Random, sont pour la plupart peintres-graveurs, reprenant la dénomination traditionnelle de l’association de l’eau forte avec celle de la peinture. Cependant, Philippe Mohlitz, graveur buriniste, associe à son travail sur le cuivre un intérêt pour l’image photographique, capture instantanée dont on trouve échos dans l’image qu’il produit. Image aussi qui peut être mouvement, traduite par les cadrages choisis, pouvant couper une partie de l’espace narratif narratif, élargissant le cadre au hors-champ, d’une poétique visuelle. Des peintres, notamment Gerardt Richter, engagent leurs productions dans une mise en dialogue avec la photographie. Contrairement à Philippe Mohlitz qui s’intéresse principalement t au cadrage en raison de la technique employée, Richter développe toute une production autour du flou naturel définissant la photographie comme œuvre, démarche caractéristique des Pictorialistes. Ce renversement structurel des rapports transversaux structurant l’image apporte un style caractéristique à un artiste. Nul besoin de flou pour affirmer l’art de la peinture contrairement à celui des origines de la photographie. Alors ce qui définit la démarche de Richter questionne à la fois la peinture, ses possibilités ainsi que les conséquences sur l’image d’une production devenue presque minimaliste quant aux possibilités offertes par la peinture à l’huile. Des photographes, tels Joel-Peter Witkin ont une production esthétique qui ne peut être pleinement réduite à un médium d’expression. Tout comme Mohlitz et Richter il s’agit de voir quelle part de son travail entre en résonnance dans un champ de production concurrent. Les images de Witkin, si elles prennent pour fond la photographie, c’est un peu comme Arnulf Rainer peut s’intéresser à l’image, comme base de recherche pour sa production. En effet le travail de Witkin s’apparente sous bien des aspects à celui des peintres poussés à la gravure par l’invention, sommes toutes, restée peu valorisée du « cliché verre », qui consistait à graver un négatif préalablement insolé et développé. Si le support était celui d’une photographie, la méthode est celle d’une production photographique révélée par la gravure, grattant et retirant delà matière non pour ici former l’image, mais pour en faire transparaitre les zones importantes. L’image se révèle dans cette ambigüité caractéristique de l’association structurelle de l’image. Si la technique influe sur le style d’image produit par l’auteur, il en est également de même quant aux références induites par une culture associe à l’histoire des arts. Jeff Wall développe ses recherches plastiques autour de la reprise de peintures essentielles de l’histoire de l’art. Prenons comme exemple The destroyed room dont la structure reprend celle de la Mort de Sardanapale de Delacroix. Mohlitz développe également une production qui Interagit avec l’histoire de l’art et celle du cinéma. Une gravure intitulée « Ça s’est passé chez l’antiquaire » entre en résonnance avec « la Vierge du chancelier Rollin » de Van Heyck. Il en est également de même d’une gravure comme « l’Atelier » qui entre doublement en résonnance avec image de Vermer Intitulée « l’atelier » ainsi que celle de Velasquez intitulé « Les Ménines ». Witkin, également passionné de peinture développe également les liens associant des diverses méthodes de production.

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