De l’esthétique à la socio-politique, la rencontre induit la définition d’ Espaces lisses ou striés corollaire du mode de développement de son contenu.
Il me semble primordial de définir auparavant, le continuum. Ce n’est sûrement pas le trajet continu “effectué” d’un point à un autre de l’espace (trajet successif ou somme instantanée). Le continuum se manifeste par la possibilité de couper l’espace suivant certaines lois ; la dialectique entre continu et discontinu passe donc par la notion de coupure ; j’irai jusqu’à dire que le continuum est cette possibilité même car il contient, à la fois le continu et le discontinu : la coupure, si l’on veut, change le continuum de signe. Plus la coupure deviendra fine, tendra vers un epsilon de la perseption, plus on tendra vers le continuum proprement dit, celui-ci étant une limite, non seulement physique , mais, tout d’abord physiologique. L’espace des fréquences peut subir deux sortes de coupures : l’une, définie par un étalon, se renouvellera régulièrement ; l’autre, non précisé, non déterminée, plus exactement, interviendra librement et irrégulièrement. Pour estimer un intervalle, le tempérament — choix de l’étalon — sera une aide précieuse, il “striera” en somme, la surface, l’espace sonore, et donnera à la perception — même loin de la totale conscience — les moyens de se repérer utilement ; dans le cas contraire, lorsque la coupure sera libre de s’effectuer où l’on veut, l’oreille perdra tout repère et toute connaissance absolue des intervalles, comparable à l’oeil qui doit estimer des distances sur une surface idéalement lisse. La qualité de la coupure définit la qualité microstructurelle de l’espace lisse ou strié, par rapport à la perception ; à la limite, espace strié et espace lisse se fondent dans le parcours continu.
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, p.96-97
Appareils d’Etat et machines de guerre autour de la problématique de l’ Espaces lisses et striés
La chanteuse et compositrice irlandaise Sinead O Connor est née le 08 décembre 1966 à Dublin.
Xavier-Aurélien Racine, 12/09/2022
I NOTHING COMPARES 2U
Initialement, la chanson a été composée par Prince en 1984. Elle sort sur le disque « The Family » qui ne fut pas un succès. Sinead O’Connor la reprend en 1990 et en permet un succès planétaire.
La chanson problématise le lien qu’entretien le désir avec l’agencement afin de constituer un être au monde.
[…]
Depuis que tu m’as repris ton amour,
Je sors tous les soirs et je dors toute la journée
Depuis que tu m’as repris ton amour,
Depuis que tu es parti, je peux faire ce que je veux,
Je peux sortir avec qui je veux,
Je peux diner dans un restaurant grand luxe, mais rien,
J’ai bien dit rien ne peut effacer mon cafard, car rien, rien ne t’égale
Nothing compares 2 U Prince
« Je ne désire jamais quelque chose tout seul. Je désire, bien plus, je ne désire pas un ensemble non plus, je désire dans un ensemble. ( …). Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir ça a toujours été pour moi si tu veux, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir, je dirais, c’est constructivisme. Désirer, c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble d’une jupe, d’un rayon de soleil, (Claire Parnet : d’une femme) d’une rue, voilà. L’agencement d’une femme, d’un paysage, (Claire Parnet, d’une couleur), d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, c’est construire une région, c’est vraiment agencer. Le désir, c’est vraiment du constructivisme ».
Abécédaire de Gilles Deleuze, D comme Désir. (Cf. Helmut Berger).
L’être là se trouve projeté dans l’angoisse contradictoire à l’amour.
L’entrave à l’expression du désir n’est pas constitutive d’une ouverture mais d’une fermeture à l’émergence du possible annihilant toute construction. Ce qui est donné en potentialité par la rencontre d’ontologies aux différences de potentialités qui sont constitutives d’une différence d’enjeux, se recoupent sur un point ouvrant la perspective. La perspective qui est comprise comme la base du constructivisme.
Ainsi, le constructivisme est une puissance incarnée par le désir dans la rencontre produisant l’expression.
« L’homme comme le créateur est l’objet de « la fortune » qui élève l’homme au sommet et le jette à terre, afin qu’elle en rît et qu’elle en pleure » Machiavel.
De la volonté d’agir à l’action impossible, l’homme se trouve pris au cœur d’une double contrainte impactant la puissance créatrice.
II I DO NOT WANT WHAT I HAVEN’T GOT (1990)
« Je marche à travers le désert,
Et je n’ai pas peur même s’il fait chaud,
J’ai tout ce que je demande
Et je ne veux pas ce que je n’ai pas »
Sorti sur le même album que Nothing compares 2 U, le postulat est diamétralement opposé.
Sinead O’connor constitue un axiome tiré du stoïcisme, limitant le désir à ses modalités d’actions et refusant la fuite effrénée vers l’inassouvi. Ainsi, en comparaison « l’homme qui a l’âme en paix n’est importun ni à lui-même, ni aux autres ».
Loin de la doctrine d’Aristide de Sirène, instigateur de l’hédonisme, Epicure est un stoïcien tirant son référent de la représentation mythologique d’Hercule.
A la différence de celui-ci, il ne s’agit pas d’aller au-devant des situations périlleuses afin d’en assumer la gestion mais plutôt d’établir une retraite afin d’éviter l’expression des désagréments.
Sinead O’connor, à l’image des stoïciens suit une route tracée dans le désert.
Sinead O’connor constitue son album sur le principe d’une invective destinée à constituer un rappel : Je ne dois pas vouloir ce que je n’ai pas.
Le stoïcisme, pour l’artiste, constitue la limitation des possibles à l’expression du produit des rencontres. Loin d’être un écart, il s’agit de constituer un dialogue intersubjectif basé sur la communion des volontés de faire émerger une œuvre.
L’émergence de l’œuvre à travers la rencontre passe le filtre sélectif de l’apparition d’une image possible, impossible ou compossible.
Il s’agit de faire émerger par l’expression de la volonté de puissance, la création comme expression de l’être consécutif d’un monde.
L’œuvre impossible résulte de l’inadéquation avec les modalités de la création.
L’œuvre compossible constitue l’ensemble des possibilités ne trouvant pas d’aboutissement.
L’œuvre possible constitue l’apparition au sens apollinien ou dionysiaque.
Sinead O’connor, a réalisé des collaborations avec nombre d’artistes comme Prince, Roger Waters, Elton John, Peter Gabriel, Richard Wright, Broken China, Massive Attack, Sly Dunbar, Robbie Shakespeare.
III JUM IN THE RIVER
Les appels téléphoniques
Me laissent toujours incertain,
Les choses ne sont jamais dites de leur plein gré
Je suis préoccupé
Je ne peux pas les faire sortir de mon esprit
Et si vous me disiez saute dans la rivière
Je le voudrais
Parce que ce serait vraisemblablement une bonne idée.
Sinead O’connor et Marco Pirroni
D’Héraclite à Parménide, le saut ne nous plonge pas dans la même rivière.
Parménide constitue une pensée de l’être de l’unité entrant en contradiction avec Héraclite pour qui le devenir constitue le seul développement de nos potentialités au monde. « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ». Javelot lancé de l’antiquité au XX° siècle, cette exigence a inspiré la pensée de Nietzsche. La nécessité esthétique passe par la communion dans l’apollinien pour la production plastique et dans le dionysiaque en ce qui concerne l’œuvre musicale développée dans la Naissance de la tragédie.
Ce corps à corps de l’artiste au spectateur prend l’art en interface comme la constitution d’une rencontre transcendant jusqu’à l’acmé.
« L’animation du corps n’est pas l’assemblage l’une contre l’autre – ni d’ailleurs la descente dans l’automate d’un esprit venu d’ailleurs, ce qui supposerait encore que le corps lui-même est sans dedans et sans « soi ». Un corps humain est là quand, entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre, entre la main et la main, se fait une sorte de recroisement, quand s’allume l’étincelle du sentant – sensible, quand prend ce feu qui ne cessera pas de brûler, jusqu’à ce que tel accident du corps défasse ce que nul accident n’aurait suffire à faire ».
Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit.
L’art est cette aptitude à faire paraître ces éléments hétérogènes qui n’auraient au-delà de son existence, pas de substance. Dans la communion, l’œuvre relève l’indicible de l’être.
Autrichien, Helmut Berger de son vrai nom Helmut Steinberger est né le 29/05/ 1944 à Ischl en Autriche.
Xavier-Aurélien Racine, Helmut Berger, 29/09/2021
C’est la rencontre en 1964 qui a constitué le parcours de création entre Luchino Visconti et Helmut Berger.
Œuvre et amour mêlés constituent la trace d’une relation dans un monde tourmenté.
De l’homme à l’œuvre, c’est le regard de Luchino Visconti, qui a déchiré l’écran du réel pour donner à voir son interprétation de l’histoire sociale. De l’œil américain au troisième œil, c’est l’œuvre qui révèle la vision grâce à performance d’Helmut Berger.
Par le différentiel potentiel, la rencontre constitue l’expression des possibles permettant l’émergence de l’œuvre par la construction du désir mutuel différencié.
C’est l’aspiration à participer à un ensemble qui ouvre le désir au sens Deleuzien et qui constitue le ferment nécessaire à l’apparition de l’objet esthétique.
Claire Parnet : alors le désir c’était quoi exactement ? Prenons la question le plus simplement du monde, quand l’anti-œdipe…
GD : ce n’était pas ce que l’on a cru, c’est sûr, ce n’était pas ce que l’on a cru même à ce moment-là, même les gens les plus charmants qui étaient… ça été une grande ambiguïté, ça été un grand malentendu. Un petit malentendu. Moi, je crois que l’on voulait dire une chose de vraiment très simple. Si on avait bien une grande ambition, à savoir que jusqu’à ce livre, quand on fait un livre, c’est qu’on prétend dire quelque chose de nouveau. On prétendait que d’une manière ou d’une autre, les gens avant nous il n’avaient pas bien compris ce qu’était le désir, c’est-à-dire que l’on faisait notre tâche de philosophe, on prétendait proposer un nouveau concept de désir, mais dans les concepts il ne faut pas croire, il ne faut pas que les gens qui ne font pas de philosophie croient que c’est très abstrait ; créer un concept, au contraire, ça renvoie à des choses extrêmement simples, extrêmement concrètes, on le verra, presque ça renvoie à … Il n’y a pas de concepts philosophiques qui ne renvoient à des déterminations non philosophiques, c’est très simple, très concrètes. Ben, on voulait dire la chose la plus simple du monde, on voulait dire, jusqu’à maintenant, vous parlez abstraitement du désir parce que vous extrayez un objet supposé être l’objet de votre désir. Alors, vous pouvez dire, je désire une femme, je désire partir, faire tel voyage, je désire ceci, cela. Et nous on disait une chose très simple, vraiment simple, simple, simple, vous ne désirez jamais quelqu’un ou quelque chose, vous désirez toujours un ensemble. Ce n’est pas compliqué. Et, notre question c’était, qu’elle est la nature entre les rapports entre des éléments pour qu’il y ait désir, pour qu’il devienne désirable ? Je vais dire je ne désire pas une femme, là j’ai honte de dire des choses comme cela, c’est Proust, l’a dit, est c’est beau chez Proust, Je ne désire pas une femme, je désire aussi un paysage qui est enveloppé dans cette femme. Paysage qui au besoin, je ne connais pas, que je pressens, et tant que je n’aurai pas déroulé le paysage qu’elle enveloppe, je ne serai pas content, c’est-à-dire, mon désir n’aura pas abouti, mon désir restera insatisfait. Alors, je prends un ensemble à deux termes, femme paysage. Mais c’est tout à fait autre chose. Quand une femme dit je désire une robe, je désire ça, telle robe, tel chemisier, mais c‘est évident qu’elle ne désire pas telle robe, tel chemisier dans l’abstrait, qu’elle le désire dans tout un contexte, qui est un contexte de vie à elle qu’elle va organiser. Le désir, en rapport non seulement avec un paysage, mais avec des gens qui sont ses amis, ou avec des gens qui ne sont pas ses amis, avec sa profession, avec etc… Je ne désire jamais quelque chose de tout seul. Je désire, bien plus, je ne désire pas un ensemble non plus, je désire dans un ensemble. […] Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir ça a toujours été pour moi si tu veux, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir je dirais c’est constructivisme. Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble d’une jupe, d’un rayon de soleil, [Claire Parnet : d’une femme] d’une rue, voilà. L’agencement d’une femme, d’un paysage, [Claire Parnet : d’une couleur], d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, c’est construire une région, c’est vraiment agencer. Le désir c’est vraiment du constructivisme, je dis alors, nous l’anti-œdipe, qui était …
Claire Parnet : c’est justement parce que c’était un agencement que tu as eu besoin à ce moment-là d’être deux pour écrire. C’est dans un ensemble qu’il fallait Felix qui a surgi à ce moment-là de ta vie d’écrivain ?
Est-ce que Felix, là, ça ferait aussi partie de ce que l’on aura peut-être à dire à propos de l’amitié, du rapport de la philosophie avec quelque chose qui concerne l’amitié. Mais surement qu’avec Felix on a fait un agencement, oui ça, il y a des agencements tous seuls, encore une fois, puis il y a des agencements à deux. Felix, tout ce que l’on a fait avec Felix, c’est un agencement à deux, où quelque chose passait entre les deux. Tout ça c’est des phénomènes physiques, C’est comme une différence, pour qu’un événement se passe, il faut une différence de potentiel, pour qu’il y ait différence de potentiel, il faut qu’il y ai deux niveaux, il faut qu’il y ait deux, à ce moment-là quelque chose se passe, un éclair passe, ou pas un éclair, ou un ruisseau, un petit ruisseau, bien, et c’est du domaine du désir, mais un désir c’est ça, c’est construire, or chacun de nous passe son temps à construire, pour moi chaque fois que quelqu’un dit je désire ceci, ça veut dire qu’il est en train de construire un agencement, et c’est rien d’autre, le désir ce n’est rien d’autre. »
Abécédaire Gilles Deleuze, D comme Désir
Le désir est l’émergence du possible exprimé par l’aboutissement de la rencontre dans une production dépassant les protagonistes de l’œuvre.
Si le réalisateur ne peut maitriser l’ensemble des composantes constitutives de l’émergence de l’image il compose avec le charme mutuel constituant le désir commun de l’émergence de l’objet nonobstant les enjeux particuliers à chacun.
Les Sorcières (Le Streghe) de Luchino Visconti en 1967
Les Damnés de Luchino Visconti en 1969
Ludwig ou le Crépuscule des dieux de Luchino Visconti avec Romy Schneider, 1972
Violence et Passion de Luchino Visconti 1974
Trait commun des artistes, autant de Léonard Cohen que de Helmut Berger, ils sont tributaires de la Fortune définie par Machiavel, sans laquelle rien de ce qui a trait au développement social n’est possible.
Si l’amour rend aveugle, il n’a pas empêché Luchino Visconti de voir dans Helmut le potentiel que la relation commune a révélé au cinéma, montrant par-delà le rôle, la richesse des expressions de l’acteur répondant au réalisateur.
Les deux potentiels se sont complétés dans la création révélant l’œuvre dans une vision croisée.
Avertissement au lecteur. Ici la posture analytique ne porte ni sur le fond, ni sur la forme de l’image mais sur ce qui la compose intrinsèquement
Chuck Close utilisait l’information minimum de l’outil photographique comme structure de l’image. A la mise au carreau picturale répondait celle numérique caractéristique au capteur. A l’apparition de la matérialité photographique répond un premier degré de l’image constituant la base d’un second, dissimulant en trompe l’œil la vérité de l’œuvre.
Mohlitz a la particularité d’utiliser le carré, le rectangle comme un élément structurant de l’apparition d’un décalage signifiant dans l’image.
Produire c’est engager au monde une représentation destinée à traduire une vision. L’œuvre gravé de Philippe Mohlitz constitue cette confrontation entre l’art classique et contemporain, entre les pays dits « développés » et en « développement » entre l’écologie et la production nucléaire et ses déchets à long terme, entre l’amour et la solitude.
Le paradoxe est source de langage symbolique, de métaphore, de raccourcis visuels, de confrontations induisant à l’émergence du sens, dont le degré d’interprétation est à la responsabilité du spectateur dont la culture seule permet la compréhension.
Enjeu dans le cubisme de Mohlitz, l’incise fait paraître le problème dont la mise en présence est révélatrice.
Fond et forme se complètent dans l’apparition.
Plus que de répondre à l’invective lancée par Cézanne « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » (Lettre de Cézanne à Emile Bernard du 15 avril 1904.) Mohlitz la complète de l’exigence Visionnaire imposée par Bresdin de l’expression d’une vision intérieure.
Mise au carreau
L’Atelier gravé en 1989 représente un peintre de cour, véritable symbole de la maitrise académique, personnifiant un souverain. Entre l‘image sur toile magnifiant la force et la bravoure, comme tenant la gueule du tigre dans la main et le modèle perclus, effondré sur un fauteuil, apparaît le peintre, véritable propagandiste avant l’heure, trahissant le réel pour en renverser la figuration et servir ceux qui dans l’ombre même de la gravure conseillent et dirigent. L’image assène au réel la représentation. La toile est une esquisse, mise au carreau, technique classique permettant le passage du dessin petit format à la toile monumentale. Neuf carreaux de large pour dix de haut le sujet est centré dans le cadre. Les éléments annexes sont en pointillés. Dans ces 90 carreaux, s’entame la réalité du peintre ayant à représenter ou à échouer face à la possible émergence d’image. Le combat c’est Velasquez ou Bacon mais pas la redondance photographique.
Philippe Mohlitz, L’atelier
Le Gouter des bourreaux, en 1979 constitue le pendant de L’Atelier, par la mise au carreau de l’image. Dans une pièce étroite quatre hommes déjeunent tranquillement pendant qu’un cinquième est attaché au mur. Sur la table, théière, cafetière, tranches de pains toastées, cigarettes, journaux et radio. La table en revanche, constitue la structure d’enferment destiné à se replier sur la victime des tortures commises. Entre le fond et la forme, le corps supplicié est pris au piège du pouvoir de l’action sur l’inaction ici imposée. Je ne reviens pas ici sur la question liant le moi peau et la torture déjà traitée :
Un grand rectangle (H 30.5xL23.8 cm) est divisé par les carrés carrelant une pièce vue en plongée, plaçant le spectateur face à la victime. La peau retirée et jetée au sol en bas à droite. La chair à vif est placée sur le revêtement du mur dont les protubérances semblent aspirer l’être.
La mise au carreau est le révélateur d’un jeu entre le fond et la forme faisant paraître par-delà le morcèlement.
Philippe Mohlitz, Le Gouter des bourreaux,
Le cadrage
Le Temple Incendié, 1983 présente en premier plan le cadre d’une porte de ville, percée à travers les fortifications. Monumentale, elle est entièrement sculptée de bas-reliefs à l’image des peintures de Pierre Alechinsky, le cadre et divisé en carrés narratifs répondant à l’image centrale. Sombre, elle reprend les bords de planche et introduit la perspective. Le spectateur est placé face à un temple à partir duquel s’échappe une épaisse fumée sombre. Du cadre au contenu, un jeu de déchiffrement permet de dégager le sens de l’œuvre. A la différence de la bande dessinée, il ne s’agit pas d’une narration, mais de l’exigeante prise en compte de chaque élément et symboles révélant le saccage et le viol des prérogatives.
Philippe Mohlitz, Le Temple Incendié
L’Appel, 2006 Fonctionne sur le même principe de focalisation de l’attention du spectateur à travers la succession en perspective d’une série de formes rectangulaires. L’appel, c’est le 6 ème plan qui dans un cri silencieux invective le premier plan. Pris au piège d’un rêve Kafkaïen entre cauchemar et réalité, le rêveur s’affole d’un réveil du mauvais côté du sommeil.
Le cadrage utilise le carré et rectangle comme une focalisation entre le spectateur et l’objet de la gravure, dont le sens ne se déplie que par l’interprétation du secteur. Cette recherche n’est pas sans rappeler les recherches plastiques de Duane Michals.
Philippe Mohlitz, L’Appel,
Juxtaposition
Le Grand Désordre, 1974 compose deux images dans le même espace narratif. Le décor théâtralise un monde en ruine traversé par la destruction et la mort. Une ligne verticale traverse le centre de l’image du bas vers le haut, interrompue par le rectangle d’une toile représentant une scène de guerre (Barry Lyndon). Le graveur, par l’utilisation de la peinture sans trompe l’œil met en comparaison deux temps de l’histoire du lieu confrontant le rectangle de la toile représentant le passé face au rectangle de la gravure dont elle est la conséquence. De la guerre au désastre, ne reste que l’histoire pour représenter l’effondrement d’une civilisation.
Philippe Mohlitz, Le Grand Désordre
Saint Hubert, 1995 La gravure illustre la chasse de ce seigneur oublieux de ses obligations. Lors d’un Vendredi Saint, il partit à la chasse et fut confronté à un cerf extraordinaire le conduisant à la conversion à Maastricht. Dans une forêt dense, au-dessus d’un lac, une pierre sur laquelle est représenté le crane d’un serf surmonté d’une croix. Ce rectangle, impeccable, évocateur des stèles dans les cimetières rappelle la mort dans un décor où la vie dans la nature est prégnante. A sa droite, Saint Hubert fixe la stèle comme étant à la recherche d’une réminiscence digne de Cervantès du sens à donner à l’apparition. En amont, et à l’image du cerf, un cheval dans la pierre.
Philippe Mohlitz, Saint Hubert
La Mission, 1995, représente une forêt prise dans un format carré au milieu de laquelle est punaisée la représentation probablement photographique d’un désert doté d’une église, trois crucifix et un chasseur. Si les deux représentations semblent contradictoires, par leurs points d’achoppement, elles correspondent. Image d’un avant/après plaçant l’histoire au centre des enjeux. Le monde à l’état de nature ou marqué du fer de la « civilisation » révèle la désertification des possibles au profit de ce que Gilles Deleuze considérait comme une société de contrôle, limitant l’expression de la diversité.
Philippe Mohlitz, La Mission
Rade, 2000, C’est la désertification des échanges. Une toute petite maison composée de bric et de broc, face à une étendue évoquant un fleuve sur lequel s’est échoué un gigantesque bateau. Du rectangle de la bâtisse à celui de la fenêtre, seul un homme paraît, fumant la pipe et buvant. Ultime constat de ce que la société des amis apporte à l’authentique créateur.
Philippe Mohlitz, Rade
La juxtaposition permet d’introduire un espace narratif dans un décor en révélant les enjeux.
Confrontation
Autoportrait Pluriel, 1987, La composition du fond est similaire à celle de l’estampe C’est arrivé chez l’antiquaire : Mohlitz ajoutait, à l’analyse que j’en faisais, la référence à la composition intérieure des trains. Cela nous éclaire sur la place donnée au spectateur dans cette image. A la fois intérieure des ruines d’une maison et wagon d’un train posé sur les chemins de fer. Ainsi, l’avenir est derrière nous et regardons en face la fragmentation du passé. Véritable confrontation du spectateur avec ce qu’il n’a voulu voir, la multiplicité de l’être :
La lecture de l’image fonctionne comme Le temple incendié, 1983, confrontant les plans pour marquer les étapes de l’effacement. Cette disparition c’est à la fois celle de La fin du voyage,1974 présentant l’arrivée des trains dans un champ de destruction, non sans évoquer les camps de concentration. Également, celle de Le grand désordre, 1974 montrant le cheminement d’une vie interrompue sous peine de mort. À la vue des conséquences, la destruction se partage, non sans rappeler L’œuf du serpent D’Ingmar Bergman.
Là aussi, la voie est bloquée, marquant l’impossibilité d’un retour. La partie inférieure de l’image présente la matérialité de l’être, du trivial à l’outil du génial. La partie centrale est fractionnée en carrés et rectangles. Ceux composant l’avant plan représente un portrait de femme, un cheval, un crâne, une fleur. Ceux qui composent la perspective sont des détails, représentant l’oreille gauche, l’œil gauche, la bouche, le nez l’œil droit, l’oreille droite, … se continuant dans le ciel, s’éclairant pour faire paraitre le front.
Cet autoportrait confronte le spectateur au temps perdu.
Philippe Mohlitz, Autoportrait Pluriel
Jonas, 2002, Sur le squelette d’un poisson, une image rectangulaire. Y est présenté l’intérieur d’un atelier de gravure, table à dessin et diffuseur en témoignent. Au centre de l’image, dans ce qui s’apparente à un miroir, le visage de Mohlitz, comme une invitation à se reconnaitre en Humanité. Pas de bouteille jetée à la mer, mais la fuite d’une réalité trop brutale à voir, retranscrite dans la tranquillité de l’œuvre gravé. Echapper au monde pour mieux le confronter.
Philippe Mohlitz, Jonas
Assaut, 2010, Au centre d’un format carré, Mohlitz travaille dans la diffraction d’un rectangle. Seul, il est au monde. Tout un peuple d’insectes, c’est-à-dire selon Gilles Deleuze, d’être ayant des mondes constitués de leurs limites, répondant à des stimuli précis et ordonnés, viennent pour se nourrir de l’image abandonnée.
Philippe Mohlitz, Assaut
Dans la confrontation Mohlitz met le spectateur face à l’image le laissant libre d‘en déplier les conséquences.
L’incise permet à Mohlitz de confronter les mondes par la juxtaposition des représentations transcrivant pour le spectateur une vision ainsi partagée.
Peter Gabriel (13/02/1950 à Chobham, Angleterre) est l’artiste d’une ouvre totale, intégrant à sa production musicale la scénographie, la danse, la vidéo, les enjeux sociaux-politiques.
Xavier-Aurélien Racine, Peter Gabriel, Graphite 21/10/2021
In your eyes
L’ oeuvre musicale de Peter Gabriel est marquée par la rencontre avec d’autres couleurs sonores venues de territoires esthétiques distincts ouverts sur d’autres perspectives au monde . La réunion des êtres, des cultures musicales constitue un enjeu que sa proposition unit sous la bananière de l’Humanité .
Il fonde WOMAD en 1982 pour valoriser la musique du monde
Il fonde Real World studios pour constituer l’enregistrement et la diffusion des musiciens du monde.
Il participe à « The Next Big Thing » concours du BBC World Service
D’une oeuvre à l’autre, l’enjeu de la rencontre constitue une caresse ( cf Lévinas), touchant mutuellement au corps des idées , tout en se confrontant à l’irréductibilité de la différence. Un dialogue s’ établit entre les enjeux esthétiques pour résoudre l’impossible distance des êtres par ce qui les joint, corps et âme dans le respect de chacun.
Être ensemble en joignant nos différences de parcours, d’ histoire, de cultures, de regards , de goûts, de couleurs ouvre le possible d’un monde rendu essentiel par la réunion des multiples dans l’union d’une oeuvre. Par l’esthétique, s’ effacent les différences pour laisser place à la composition harmonique d’un dialogue, où les voies s’écoutent sans se couvrir dans la mélodie.
C’est ainsi que les spectateurs sont confrontés à la performance d’artistes d’horizons différents mettant en symbioses leurs perspectives dans une production à cœur ouvert, favorisant les échanges dans une création d’art total à la croisée des regards. Dés lors, l ’oeuvre engage les Hommes dans une prise de position d’ idées à artefacts, objet de la rencontre (au sens de Deleuze) entre les modalités d’expression d’un rapport au monde dont les oeuvres permettent le dialogue qui favorise l’émergence de la nouveauté.
Rencontres, enjeux politiques
En 1992, avec Michel Posner, Peter Gabriel fonde WITNESS une fondation qui défend les droits de l’homme. En 20017, il fonde avec Richard Bronson THE ELDERS avec l’appui de Nelson Mandela recoupant des figures politiques afin de favoriser la paix.
Games Without Frontiers 1980 : inspiré de jeux sans frontières, la chanson est une mise en garde vis-à-vis des enjeux diplomatiques quant aux conflits mondiaux.
Don’t Give Up, 1986 chanté avec Kate Bush constitue une critique de la politique de Margaret Tatcher qui a conduit l’Angleterre sur le chemin d’une austérité incompatible avec l’humanité dans le corps social.
La démarche s’inspire des photographies de Dorothéa Lange prises pour la FSA lors de la Grande Dépression des années 1930 en Amérique.
Biko 1979. Peter Gabriel rend homage à Steven Biko, étudiant à l’université de médecine et Militant noir d’Afrique du Sud contre l’apartheid. Il fut assassiné le 12 septembre 1977.
Steven Biko fut inspiré d’Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor, attentif à la pensée de Gandhi et Martin Luther King. Il pratiquait la non violence.
Steven Biko est arrêté le 18 août 1977, emmené et torturé à Port Élisabeth, Pretoria, Transvaal. Le 12 septembre 1977, il meurt en détention. Le prêche, lors de ses funérailles est dit par Desmond TUTU.
Peter Gabriel Johnny Clegg
Asimbonanga chanté a deux voies
Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier Oh, la mer est froide et le ciel est gris Regarde de l’autre coté de l’Ile dans la Baie Nous sommes tous des îles jusqu’à ce qu’arrive le jour Où nous traverserons la mer de flammes Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier Un goéland s’envole de l’autre coté de la mer Je rêve que se taise le silence Qui a les mots pour faire tomber la distance Entre toi et moi ? Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier Steve Biko , Victoria Mxenge , Neil Aggett Nous ne l’avons pas vu(e) Nous n’avons pas vu notre frère (Nous n’avons pas vu notre soeur) A l’endroit où il (elle) est A l’endroit où il (elle) est mort(e) Hé, toi ! Hé toi ! Hé toi, et toi aussi ! Quand arriverons nous à destination ? Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier
Asimbonanga, Johnny Clegg
Réunion des voies s’étant levées contre apartheid autour du révélateur de son oppression par Biko. écrit, chanté et enregistré par peter Gabriel en 1979.
Cité en 1986 dans Asimbonanga dédié à Nelson Mandela .
Peter Gabriel Papa Wemba
De son vrai nom Jules Shungu Wembadio Pene Kikumba, Papa Wemba est un représentant de la rumba rock Congolaise.
Peter Gabriel décrit Papa Wemba comme:
un talent extraordinaire – la musique coulait de lui sans effort et il pouvait faire vibrer les gens avec l’une des voix les plus belles et les plus émouvantes que j’ai jamais entendues. Sa musique était pleine de rythmes doux et de joie, mais la passion venait de la puissance de son chant, qui portait toujours une tristesse, surtout dans sa voix aiguë, que j’ai trouvée vraiment émouvante. Je me souviens d’avoir parlé à Chris Blackwell de toutes les grandes voix de l’Afrique et il m’a dit que Wemba était la plus grande de toutes… Je me sens très privilégié de l’avoir connu et d’avoir eu la chance d’écrire, d’enregistrer et de tourner avec l’un des plus grands chanteurs et musiciens du monde.
Secret World
Tournée scénographiée dans une mise en scène de Robert Lepage, réalisant un fil conducteur inspiré du cinéma avec ses fondus au noirs, ses ellipses, et montages successifs sans transitions, intégrant les chansons individuellement dans un tout multiple.
La scène, plate et circulaire à l’image d’une représentation ancienne de la terre, constitue le territoire d’apparition de l’ oeuvre produite par un équipage de musiciens pris dans la tempête des spectateurs amassés dans une foule compact .
C’est sans cet espace clos par les limites structurelles, que se constitue l’ensemble des devenirs, objets de la métaphore musicale. L’interaction entre les Hommes au profit de la création reflète la prise en compte des enjeux sociaux politiques et la volonté d’ exemplifier sur la scène des possibles, l’union des différences par l’accord des sensibilités.
La scène permet la théâtralisation de la performance qui joint «l’art plastique, l’apollinien, et l’art non-plastique de la musique, celui de Dionysos» dans la confrontation des regards révélant la valeur créatrice du croisement des différences dans la communion des êtres à l’ oeuvre.
Nous empruntons ces termes aux Grecs, lesquels ont déposé, pour qui les comprend, la profonde et secrète doctrine de leur vision esthétique non pas dans des concepts mais dans les figures précises de leurs dieux. À travers leurs deux divinités de l’art, Apollon et Dionysos, nous comprenons que, dans le monde grec, il existe une violente opposition, non seulement sous le rapport de l’origine mais aussi sous celui de la fin, entre l’art du sculpteur, art apollinien, et l’art non sculptural de la musique, qui appartient à Dionysos. Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle; le plus souvent en conflit ouvert, elles se provoquent mutuellement à des productions toujours plus vigoureuses pour y perpétuer le conflit de leur opposition (que le terme commun d’art ne recouvre qu’en apparence), jusqu’à ce qu’enfin, par un miracle métaphysique de la «volonté» hellène, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l’oeuvre d’art à la fois dionysiaque et apollinienne: la tragédie attique.»
Friedrich Nietzsche, la Naissance de la tragédie, trad. Cornélius Heim, Paris, Gonthier, Médiations, p. 17 à 22.
Shaking the Tree, 1990 Peter Gabriel arrive au milieu de la scène portant haut horizontalement un baton qu’ il plante à la vertical au milieu de celle ci. Le chant se développe soutenu par la circularité du déplacement des chanteurs musiciens, réunis dans un même mouvement. Le baton se transforme en arbre, l’inerte prend vie au milieu de cette danse rituelle, rappelant les scènes de trances autour du feu. L’animation de l’arbre donne la liberté à la Femme de goûter au fruit de la connaissance ainsi le mythe fondateur sur un pied d’égalité.
[…]
Il n’y a rien à gagner quand il n’y a rien à perdre
Il n’y a rien à gagner si tu restes en arrière et mesures le coût
Prends la décision d’être qui tu peux être
Tu peux être
En dégustant le fruit qui vient de l’arbre de la liberté
C’est ton jour – le jour d’une femme
C’est ton jour – le jour d’une femme
Changer ta façon de faire, changer ce qui t’entoure
Changer tes habitudes, plus que n’importe quel homme peut le faire
Ouvre ton cœur, montre-lui la colère et la douleur, ainsi tu guéris
Peut-être qu’il cherche son côté féminin, laisse-le ressentir Tu dois être si forte
Et tu ne fais rien de mal
Vraiment rien de mal
Nous allons démolir ça
Nous devons dépoussiérer ça
Le changer un peu partout
Si on avait su, si seulement on avait su, nous secouons l’arbre
[…]
Sledgehammer 1986, La prise de vue déforme, déstructure, le visage à la manière des portraits de Francis Bacon dématérialisant l’espace Lévinassien de l’échange, non comme métaphore de alcoolisme comme le suggérerait Didier Anzieux, mais vers un corps sans organes réceptacle des expressions de puissances.
Parallèlement au dialogue des voies s’exprime celui des gestuelles, où les corps répondent les uns aux autres dans une danse révélant l’expression des êtres.
[…] je trouve cela abominable parce que n’importe qui est à la merci de la délation d’un pauvre type. […] C’est une chose insupportable qui se passe qui est du même type.. C’est pas du tout – Je dirais pour employer les termes juste de gauche et droite – c’est pas du tout de la même manière que la gauche dénonce des scandales ou que la droite dénonce des scandales ou de pseudo scandales, il y a des opérations de la droite qui remontent déjà bien avant guerre, qui généralement consistent à déshonorer les gens ; c’est très très curieux çà, c’est des opérations que j’arrive pas à analyser… comment ils font des espèces d’encerclement où ils lancent un truc, sans aucune preuve puis ça marche, finalement ça marche. Il y a une opération là, très curieuse. je dis ça parce que c’est une chose qui doit être présente à notre esprit tant que cette affaire ne sera pas reglée. Mais j’insiste sur l’importance dès maintenant, que l’on soit tous préts à faire vraiment un grand mouvement […]
Gilles Deleuze : Pierre Boulez à propos de Berg : «Ce qui est intéressant dans Berg par exemple, ce n’est pas qu’il ait conservé les grandes formes de la musique, mais qu’il les ait chargées de tellement d’ambiguïtés qu’elles prennent un autre sens et sont pratiquement détruites.
….
Un contenu musical qui soit un objet de destruction tout en chérissant l’objet qu’on détruit. S’il s’agit de Berg, on pense tout de suite à un cri de mort, un cri de mort musicalisé, à un cri de mort comme contenu proprement musical pris dans la forme de musique.
Un cri de mort, c’est celui de Lulu dans l’opéra de Berg, c’est celui de Marie dans Wozzeck de Berg».
Avertissement au lecteur: il sagit d’une prise de position esthétique révélant un point de vue possible d’une oeuvre sur son contexte de significations.
Pour ma part, mes cinq premiéres années à Kinshasa, Zaïre, m’ont éveillé aux modalités des possibles en art. Il est nécessaire de souligner que cette terre où j’ai vu l’émergence déchanges d’influences ésthétiques à disparu au profit du Congo qui à permis de nouveaux positionnements dans le dommaine d’un art renouvelé.
Artiste de Transcendance ou d’immanence ?
Nombreux ouvrages, d’intérêts variés, ont été écrits sur la main et son enjeu esthétique dont le plus important est le Traité du burin d’Albert Flocon préfacé par Gaston Bachelard. Dans un monde où la place de l’artiste, de l’intellectuel, de l’Homme n’a cessé d’être questionné depuis l’Antiquité, et fondamentalement avec le XXe siècle, son histoire et l’émergence de mécanique artistique comme la photographie a induit l’hétérotopie comme enjeu, il est nécessaire de déterminer de quoi les pieds sont le signifiant. Celle de l’artiste est en jeu dans l’hétérotopie. Trop souvent dans l’Histoire des Hommes, le visionnaire détenteur du troisième œil a été mis à l’écart au profit d’une adhésion catégorique à la perception de l’œil américain. Entre Arno Brecker et Alberto Giacometti, c’est la place accordée à la représentation face à l’adhésion qui est en jeu. L’art impose une modalité du détachement au sujet devenu objet d’une transcription.
L’ENJEU FAMILIAL ENTRE PARAÎTRE ET ÊTRE
Idan Zareski constitue une famille composée de Babyfoot, Bigfoot,Ladyfoot, Grand-père, Grand-mère foot, Longfoot, Coolfoot, Le Siffleur et La Nena, une famille aux grands pieds unie par l’idée que « quelle que soit notre race ou notre couleur, où nous vivons où qui nous sommes, nous sommes tous réduits en esclavage à notre planète paradisiaque, notre maison ». (« Markowicz Beaux-Arts – Idan Zareski ». markowiczfineart.com. Récupéré le 16 octobre 2015).
Michel Journiac a traité des enjeux familiaux par la constitution de ses photomontages « Le corps réifié, objet-conscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement du NON, permet la révolte au niveau de la création, dans une tentative pour prendre au piège la réalité sociologique sous tous ces aspects […] (Michel Journiac, « De l’objection du corps », in 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire, Paris-Zurich, Arthur Hubschmid, 1974, reproduit dans Michel Journiac, Strasbourg, musées de Strasbourg, 2004 (exposition personnelle au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 19 février au9 mai 2004, dir. Vincent Labaume) p. 184.)
Michel Journiac ou Idan Zareski utilisent des modifications corporelles pour donner à voir un possible et révéler un monde. Les modifications corporelles d’Idan Zareski permettent d’accentuer physiquement. Le travestissement permet à Michel Journiac de se jouer des codes sociaux pour transcrire une représentation psychologisante des rapports familiaux. l’ontologie de ces hommes voués à déplacer les lignes de la perspective dans un monde en constant renouvellement. Psychosociologique ou ontologique, la famille révèle les nuances possibles des rapports à l’être et au monde. Départ des existants, elle est le lieu des stratégies introduisant l’individu dans la collectivité des hommes, ou replis des êtres dont l’ancrage social est refusé. C’est la place de l’individu dans ou hors société qui se constitue à partir des constructions familiales recouvrant les multiples possibles. Michel Journiac présente ses métamorphoses en père mère fils dans des montages photographiques montrant les relations entretenues par les protagonistes. Plus que vernaculaires, ces images révèlent les agencements relationnels, composition des possibles socioontologiques. Idan Zareski, au contraire particularise ses personnages, retranchés dans leur individualité confrontée au monde. Seuls, ils ne s’ancrent pas dans une terre, indifférente. Ils sont des êtres là, dans l’espace et le temps, voués à faire varier les topologies.
TOPIQUES ET HÉTÉROTOPIES, TERRITOIRES ET DÉTERRITORIALISASSIONS
De la terre promise à la fragmentation des terres possibles. Les hétérotopies locales (horizontales) ou ontologique (verticales) constituent l’enjeu de la place de l’Homme au monde. L’enrichissement du second par le premier rend possible la synthèse.
C’est dans la composition permise par une topologie qu’un espace trouve sens à une ontologie libre de s’orienter de territoires à déterritorialisions en vue d’un rapport à l’être opposé aux pulsions de mort sociale dévaluant l’expression de la belle transcription des rapports. Une ontologie de l’œuvre est en question dans le rapport qu’entretien l’homme à l’espace. Deux courants de pensée peuvent se dégager impliquant la constitution d’une topologie déterminée et limitée par une idée déterminée ou la constitution d’un être mobile mis en relations avec le monde. Supposer une terre d’accueil pour l’artiste, c’est l’intégrer dans un champ d’interprétations déterminé par l’attachement aux limites, aux contours, aux définitions modales. Dès Aristote, l’ ousia est constitutive de la substance définissant l’être au monde. L’affirmation du contour transcendant de l’être dans la chose constitue le principe d’une adhésion catégorique. « L’un des genres de l’être est, disons-nous, la substance ; or, la substance, c’est en un premier sens, la matière, c’est-à-dire ce qui, par soi, n’est pas une chose déterminée ; en un second sens, c’est la figure et la forme, suivant laquelle, dès lors la matière est appelée un être déterminé, et, en un troisième sens, c’est le composé de la matière et de la forme. » (De l’Âme, II, 1.) En revanche, déterminer le lieu de la création par la place de l’artiste, évolutive en fonction des enjeux ouvre à l’infini possible des mises en relations dans un monde multiple et devenant où “Le Soleil est nouveau chaque jour” selon Héraclite, il est nécessaire de rendre l’art évolutif aux mises en relations des “être-là” pour Heidegger.
Il est nécessaire de convoquer l’immanence constitutive de l’œuvre de Spinoza par Gilles Deleuze poursaisir l’enjeu des relations.
TERRITORIALISATION ET PUISSANCE D ‘AGIR
Idan Zareski, par l’ontologie de ses personnages transcrit l’idée d’une quête du bien souverain dont la recherche est permise par le déplacement symbolisé dans ses sculptures par ces grands pieds favorables à l’échappée d’une perspective en faveur d’un agencement ontologiquement créatif.
Vous voyez que le pouvoir d’être affecté peut être rempli de deux manières : lorsque je suis empoisonné mon pouvoir d’être affecté est absolument rempli, mais il est rempli de telle manière que ma puissanced’agir tend vers zéro, c’est-à-dire qu’elle est inhibée ; inversement, lorsque j’éprouve de la joie, c’est-à-dire lorsque je rencontre un corps qui compose son rapport avec le mien, mon pouvoir d’être affecté est rempli également et ma puissance d’agir augmente[…]
“Les affects sont joie ou tristesse. Il nous reste assez peu de chose à comprendre. Je ne dirais pas que les affects signalent des diminutions ou des augmentations de puissance, je dirais que les affects sont les diminutions et les augmentations de puissance vécues pas forcément conscientes encore une fois. C’est je crois une conception très très profonde de l’affect. Alors donnons-leur des noms pour mieux nous repérer. Les affects qui sont des augmentations de puissance on les appellera des joies, les affects qui sont de diminutions de puissances on les appellera des tristesses. Et les affects sont ou bien à base de joie, ou bien à base de tristesse. D’où les définitions très rigoureuses de Spinoza : la tristesse c’est l’affect qui correspond à une diminution de puissance, la joie c’est l’affect qui correspond à une augmentation de ma puissance. La tristesse c’est un affect enveloppé par une affection. L’affection c’est quoi ? C’est une image de chose qui me cause de la tristesse, qui me donne de la tristesse.[…] La chose qui me donne de la tristesse c’est la chose dont les rapports ne conviennent pas avec les miens. Ça c’est l’affection. Toute chose dont les rapports tendent à décomposer un de mes rapports ou la totalité de mes rapports m’affecte de tristesse. En termes d’affectio vous avez là une stricte correspondance, en termes d’affectio, je dirais : la chose a des rapports qui ne se composent pas avec le mien, et qui tendent à décomposer les miens. Là je parle en termes d’affectio. En termes d’affects je dirais: cette chose m’affecte de tristesse, donc par là même, en là même, diminue ma puissance. Vous voyez j’ai le double langage des affections instantanées et des affects de passage. […] « Je le hais », ça veut dire que la chose dont les rapports ne se composent pas avec le vôtre, vous tendez ne serait-ce qu’en esprit, vous tendez à sa destruction. Haïr c’est vouloir détruire ce qui risque de vous détruire. C’est ça que veut dire haïr. C’est-à-dire vouloir décomposer ce qui risque de vous décomposer. Donc la tristesse engendre la haine. Remarquez qu’elle engendre des joies aussi. La haine engendre des joies. Donc les deux lignées, d’une part la tristesse, d’autre part la joie, ne vont pas être des lignées pures. Qu’est-ce que c’est que les joies de la haine ? Il y a des joies de la haine. Comme dit Spinoza : si vous imaginez malheureux l’être que vous haïssez, votre cœur éprouve une étrange joie. On peut même faire un engendrement des passions. Et Spinoza le fait à merveille. Il y a des joies de la haine. Est-ce que c’est des joies ? La moindre des choses c’est qu’on peut dire, et ça va nous avancer beaucoup pour plus tard, c’est des joies étrangement compensatoires, c’est-à-dire indirectes. Ce qui est premier dans la haine, quand vous avez des sentiments de haine, cherchez toujours la tristesse de base, c’est-à-dire : votre puissance d’agir a été empêchée, a été diminuée. Et vous aurez beau, si vous avez un cœur diabolique, vous aurez beau croire que ce cœur s’épanouit dans les joies de la haine, et bien ces joies de la haine, si immenses qu’elles soient, n’ôteront jamais la sale petite tristesse dont vous êtes parti ; vos joies c’est des joies de compensation. L’homme de la haine, l’homme du ressentiment, etc., pour Spinoza, c’est celui dont toutes les joies sont empoisonnées par la tristesse de départ, parce que la tristesse est dans ces joies mêmes. Finalement il ne peut tirer de joie que de la tristesse. Tristesse qu’il éprouve lui-même en vertu de l’existence de l’autre, tristesse qu’il imagine infliger à l’autre pour lui faire plaisir à lui, tout ça c’est des joies minables, dit Spinoza. C’est des joies indirectes. On retrouve notre critère du direct et de l’indirect, tout se retrouve à ce niveau. Si bien que je reviens à ma question, alors oui, il faut le dire quand même : en quoi est-ce qu’une affection, C’est-à-dire l’image de quelque chose que ne convient pas à mes propres rapports, en quoi est-ce que cela diminue ma puissance d’agir ? À la fois c’est évident et cela ne l’est pas. Voilà ce que veut dire Spinoza : supposez que vous ayez une puissance, mettons en gros la même. Et voilà : premier cas, vous vous heurtez à quelque chose dont les rapports ne se composent pas avec les vôtres ; deuxième cas, au contraire, vous rencontrez quelque chose dont les rapports se composent avec les vôtres. Spinoza, dans l’Éthique, emploie le terme latin occursus. Occursus, c’est exactement ce cas, la rencontre. Je rencontre des corps, mon corps ne cesse pas de rencontrer des corps. Le corps qu’il rencontre, tantôt ils ont des rapports qui se composent, tantôt ils ont des rapports qui ne se composent pas avec le sien. Qu’est-ce qui se passe lorsque je rencontre un corps dont le rapport ne se compose pas avec le mien ? Bien voilà, je dirais – et vous verrez que dans le livre IV de L’Éthique cette doctrine est très forte… Je ne peux pas dire qu’elle soit absolument affirmée, mais elle est tellement suggérée — il se passe un phénomène qui est comme une espèce de fixation. Qu’est-ce que ça veut dire, une fixation ? C’est-à-dire une partie de ma puissance est toute entière consacrée à investir et à localiser la trace, sur moi, de l’objet qui ne me convient pas. […] J’investis l’effet de la chose sur moi. En d’autres termes, j’essaie au maximum d’en circonscrire l’effet, de le localiser, en d’autres termes je consacre une partie de ma puissance à investir la trace de la chose. Pourquoi ? Évidemment pour la soustraire, pour la mettre à distance, pour la conjurer. Comprenez que ça va de soi : cette quantité de puissance que j’ai consacrée à investir la trace de la chose non convenante, c’est autant de ma puissance qui est diminuée, qui m’est ôtée, qui est comme immobilisée. Voilà ce que veut dire : ma puissance diminue. Ce n’est pas que j’ai moins de puissance, c’est qu’une partie de ma puissance est soustraite en ce sens qu’elle est nécessairement affectée à conjurer l’action de la chose. Tout se passe comme si toute une partie de ma puissance, je n’en disposais plus. C’est ça la tonalité affective tristesse : une partie de ma puissance sert à cette besogne indigne qui consiste à conjurer la chose, conjurer l’action de la chose. Autant de puissance immobilisée. Conjurer la chose, c’est-à-dire empêcher qu’elle détruise mes rapports, donc je durcis mes rapports, là ; ça peut être un effort formidable, Spinoza dit : « Comme c’est du temps perdu ! comme il aurait mieux valu éviter cette situation ! » De toute manière une partie de ma puissance est fixée, c’est ça que veut dire : une partie de ma puissance diminue. En effet une partie de ma puissance m’est soustraite, elle n’est plus en ma possession. Elle a investi, c’est comme une espèce d’induration, une induration de puissance, au point que ça fait presque mal, […]Il y a des gens qui cultivent la tristesse…
Sentez, sentez à quoi on en arrive, cette dénonciation qui va parcourir L’Éthique, à savoir : il y a des gens qui sont tellement impuissants que c’est ceux-là qui sont dangereux, c’est ceux-là qui prennent le pouvoir. Et ils ne peuvent prendre le pouvoir, tellement les notions de puissance et de pouvoir sont lointaines. Les gens du pouvoir ce sont des impuissants qui ne peuvent construire leur pouvoir que sur la tristesse des autres. Ils ont besoin de la tristesse. Ils ne peuvent régner que sur des esclaves, et l’esclave c’est précisément le régime de la diminution de puissance. Il y a des gens qui ne peuvent régner, qui n’acquièrent de pouvoir que par la tristesse et en instaurant un régime de la tristesse du type « Repentez-vous », du type « Haïssez quelqu’un » et si vous n’avez personne à haïr, haïssez-vous vous-même, etc.
Tout ce que Spinoza diagnostique comme une espèce d’immense culture de la tristesse, la valorisation de la tristesse. Tous ceux qui vous disent : si vous ne passez pas par la tristesse, vous ne fructifiez pas. Or pour Spinoza c’est l’abomination, ça. Et s’il écrit une Éthique, c’est pour dire : « Non ! Non ! Tout ce que vous voulez, mais pas ça ! » Alors en effet, bon = joie, mauvais = tristesse. Mais l’appétit bassement sensuel, vous voyez maintenant, et le plus beau des amours, ce n’est pas du tout un truc spirituel, mais pas du tout. C’est lorsqu’une rencontre marche, comme on dit, lorsque ça fonctionne bien. C’est du fonctionnalisme, mais un très beau fonctionnalisme. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Idéalement ce n’est jamais comme ça complètement, parce qu’il y a toujours des tristesses locales, Spinoza ne l’ignore pas ça. Il y a toujours des tristesses. La question ce n’est pas s’il y en a ou s’il n’y en a pas, la question c’est la valeur que vous leur donnez, c’est-à-dire la complaisance que vous leur accordez. Plus vous leur accorderez de complaisance, c’est-à-dire que plus vous investirez de votre puissance pour investir la trace de la chose, plus vous perdrez de puissance. Alors dans un amour heureux, dans un amour de joie, qu’est ce qui se passe ? Vous composez un maximum de rapports avec un maximum de rapport de l’autre, corporel, perceptif, toutes sortes de natures. Bien sûr corporel, oui, pourquoi pas ; mais perceptif aussi : «Ha bon… on va écouter de la musique ! » D’une certaine manière on ne cesse pas d’inventer. Quand je parlais du troisième individu dont les deux autres ne sont plus que des parties, ça ne veut pas dire du tout que ce troisième individu préexistait, c’est toujours en composant mes rapports avec d’autres rapports, et c’est sous tel profil, sous tel aspect que j’invente ce troisième individu dont l’autre et moi-même ne seront plus que des parties, des sous-individus. C’est ça, chaque fois que vous procédez par composition de rapports et composition de rapports composés, vous augmentez votre puissance. Au contraire, l’appétit bassement sensuel, ce n’est pas parce qu’il est sensuel qu’il est mal. C’est parce que, fondamentalement, il ne cesse pas de jouer sur les décompositions de rapports. C’est vraiment du type : fais-moi mal, attriste- moi que je t’attriste. La scène de ménage, etc. Ah, comme on est bien avec la scène de ménage ! Oh, comme c’est bien après ! C’est-à-dire les petites joies de compensation. C’est dégoûtant tout ça, mais c’est l’infect, c’est la vie la plus minable du monde. Ah ! Allez, on va faire notre scène… Parce qu’il faut bien se haïr, après on s’aime encore plus. Spinoza il vomit, il dit : qu’est-ce que c’est que ces fous ? S’ils faisaient ça, encore, pour leur compte, mais c’est des contagieux, c’est des propagateurs. Ils ne vous lâcheront pas tant qu’ils ne vous auront pas inoculé leur tristesse. Bien plus, ils vous traitent de cons si vous leur dites que vous ne comprenez pas, que ce n’est pas votre truc. Ils vous disent que c’est ça la vraie vie ! Et plus qu’ils se font leur bauge, à base de scènes de ménage, à base de conneries, d’angoisse de Haaaa, Heu… Plus ils vous tiennent, plus ils vous inoculent ; s’ils peuvent vous tenir, alors ils vous la passent…. (Gilles Deleuze prend l’air extrêmement écœuré). “
DELEUZE – SPINOZA Vincennes 1978-1981
Si Journiac semble synthétiser, dans la continuité de la psychologie dont il s’inspire, les agencements etleurs conséquences familiales et liens familiaux, un autre rapport est possible. Les Big Foot d’Idan Zareski semblent appliquer cette démarche Spinoziste d’après Gilles Deleuze, développant une ontologie de l’être là déterminée par la constitution du meilleur agencement possible. Par-delà le mythe de l’androgyne relaté par Platon avec le personnage d’Aristophane, dans le Banquet (189c – 193 ) c’est une ré-élaboration de l’idée d’être en relation qui nous est plastiquement présentée. L’artiste, pour marier l’œil américain au troisième œil doit aborder une ontologie des relations créatrices seules en mesure de faire advenir un possible qualitatif dans le monde. Alors, être c’est chercher l’expression du beau, par-delà les présupposés, nonobstant toutes les démarches annihilant la force vitale. Définir la place de l’artiste par ces pieds, à la manière de J.J Rousseau, par le mouvement potentiel dans un monde multiple et changeant, c’est ouvrir à l’infini le champ des possibles expressions variant dans l’aléa des rencontres discriminées en fonction de leurs valeurs vitales. Qu’importent les lieux, garder les pieds sur une seule terre possible, quitte à, comme Chagall, retourner la tête pour modifier la perspective et donner à voir dans le monde des rapports renouvelés.
Recomposition sonore des enregistrements des cours à l’ Université Paris-VIII, en 1981 de Gilles Deleuze sur la peinture. Si l’ouvrage Logique de la sensation traite précisément de l’œuvre de Bacon, sont ici développés les cheminement de pensées, donnant à percevoir la catastrophe par laquelle passe le philosophe pour produire, hors chevalet, une pensée esthétique renouvelée.
Avertissement au lecteur : L’étude reprend des données précises composées à la manière d’un Atlas sémiologique donnant une perspective naturellement incomplète du renouvellement artistique entamée dès le XIXe siècle.
Si la psychanalyse dans le champ pictural permit l’émergence de nouvelles manières d’aborder les sujets, il est nécessaire de questionner l’emprise de l’interprétation sur le médium.
Il s’agit pour le philosophe, de questionner à travers la psychologie, les enjeux de l’émergence de l’œuvre.
Du “moi peau” de Didier Anzieu au “corps sans organe” de Gilles Deleuze, Une lutte de l’ontologie contre la psychologie du point de vue de l’esthétique à travers l’œuvre de Francis Bacon.
Toute œuvre est l’objet d’une double perception. Premièrement, cet objet fait écho au monde intérieur constitué des strates multiples de l’être émergeant dans la perspective d’une représentation. Deuxièmement, c’est la rencontre d’un spectateur avec une donnée matérielle, composée et proposée à son attention. L’objet d’art constitue ainsi la mise en œuvre d’une possibilité rendu/ matière.
L’enjeu ontologique
L’appui externe sur le corps maternel conduit le bébé à acquérir l’appui interne sur sa colonne vertébrale, comme arête solide permettant de se redresser. Un des noyaux anticipateurs du Je consiste en la sensation image d’un phallus interne maternel ou plus généralement parental qui assure à l’espace mental en voie de constituer un premier axe, de l’ordre de la verticalité et de la lutte contre la pesanteur, et qui prépare l’expérience d’avoir une vie psychique à soi. C’est en s’adossant à cet axe que le Moi peut mettre en œuvre les mécanismes de défense les plus archaïques, comme le clivage et l’identification projective. Mais il ne peut s’adosser à ce support en toute sécurité que si il est sûr d’avoir par son corps des zones de contact étroites et stables avec la peau, les muscles et les paumes de la mère (et des personnes de son environnement primaire) et, à la périphérie de son psychisme, un encerclement réciproque par le psychisme de la mère (ce que Sami-Ali, (1974 a dénommé “inclusion mutuelle”)
Blaise Pascal, tôt orphelin de mère a fort bien théorisé, en physique puis dans la psychologie et dans l’apologétique religieuse, cette horreur du vide intérieur longtemps attribué à la nature, ce manque de l’objet support nécessaire au psychisme pour qu’il trouve son centre de gravité. Francis Bacon, dans ses tableaux, peint des corps déliquescents à qui la peau et les vêtements assurent une unité superficielle mais dépourvue de cette arête dorsale qui tient le corps et la pensée : des peaux remplies de substances plus liquides que solides, ce qui correspond bien à l’image du corps de l’alcoolique.
Didier Anzieu,
Le moi- peau, Chap. Structure, fonction dépassement, p. 122
Selon Didier Anzieu l’œuvre de F. Bacon résulte de l’effondrement alcoolique du moi peau sur sa structure ontologique originelle, traduit en projection esthétique sur l’œuvre.
C’est la représentation en miroir de l’être qui est l’objet du transfert d’effondrement. La peinture étant un ensemble composé de deux éléments, support/surface, lieux de la production. Il en résulte une réalité contradictoire. La toile, véritable peau de l’œuvre, maintiendrait une tension architecturée par le châssis, ossature de bois constituant cette page déjà noircie mentalement du projet à transcrire.
La représentation par projection de la figure de l’alcoolique affaisserait la peau comme contenant d’un “Moi” pris dans une pesanteur liquide. Si la peinture constitue l’expression des points, lignes et surfaces jointes par leurs plis, alors, à la manière de Soutine, l’image entière devrait s’effondrer. Il n’en est rien ! L’affaissement des corps répond à la rectitude des lignes composant les chaises, les croix, les boîtes.
Francis Bacon
À l’affirmation de la corporéité par l’entremise du moi peau compris comme l’organe interface du rapport de l’être au monde, s’oppose une compétition de l’être sans substance, un corps sans organes, constitué par son rapport aux forces qui le meuvent ou l’écrasent.
En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee ” non pas rendre le visible, mais rendre visible” ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la musique s’efforce de rendre sonore des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence. La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation “donne” tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent. Comment la sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-même, se détendre ou se contracter, pour capter dans ce qu’elle nous donne les forces non données, pour faire sentir des forces insensibles et s’élever jusqu’à ses propres conditions ? C’est ainsi que la musique doit rendre sonore les forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. Parfois ce sont les mêmes : le temps qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces élémentaires comme la pression, l’inertie, la pesanteur, l’attraction, la gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutôt faire partie des “données” de tel autre art : par exemple le son, ou même le cri, comment les peindre ? Et inversement comment faire entendre les couleurs ?)
Gilles Deleuze, Francis Bacon
Logique de la sensation, seuil, Chap. 8
Peindre les forces P57
Didier Anzieu considère l’œuvre comme la projection en miroir du moi sur le support de la représentation, n’étant alors qu’un reflet d’une réalité. En revanche Gilles Deleuze renverse complètement le paradigme.
L’objet artistique n’est en rien une émanation de l’être, concevant l’artiste comme impuissant au monde des idées. Un degré de détachement vis-à-vis du phénomène impose d’en capter les structures permettant d’en dégager les forces, objets de la représentation picturale.
Le paysage que l’artiste se charge de déplier par des lignes, des couleurs, …, passe par le “diagramme”, l’ensemble des éléments réunis pour faire émerger la possibilité de la transcription.
[…], Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir, pour moi, ça a toujours été, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir, je dirai c’est constructivisme.
Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble […] d’un rayon de soleil, d’une rue, [d’une femme dit Claire Parnet],… l’agencement d’une femme, d’un paysage, d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, une région. C’est vraiment agencer. Le désir, c’est du constructivisme,[…]
Abécédaire, D comme désir
Gilles Deleuze,
C’est dans ces conditions que s’impose la critique de l l’affirmation nécessaire de “la sensation image d’un phallus interne maternel“, remise en cause par le déséquilibre imposé par l’émergence du nouveau.
Il y a un désir d’apparition constitutif à l’acte de création imposant à l’artiste les conditions d’un détachement mystique, subordonnant la matérialité à la quête d’un outre monde basé sur l’intuition d’une Idée dont l’émergence dépend de l’engagement de l’artiste.
Que cette responsabilité soit contemporaine de moyens subsidiaires permettant d’échapper à son poids constitue un équilibre des degrés d’être en non une adhérence de nature entre l’être et l’objet. C’est un détournement ontologique permettant de faire face dans le lieu de la production.
Car comment ne pas s’interroger face à un tel sentiment de non-être chez ce sujet de la potentialité d’un non-désir d’enfant préalable à son arrivée dans le monde. Ce questionnement, Didier Anzieux le formula également face à l’œuvre d’un autre artiste, Francis Bacon. Les mutilations que Nebreda pratique sur son corps, sur ses organes sensoriels, de même que les flous photographiques qui réduisent les contours de sa silhouette à un effet spectral et mal défini, peuvent être comparées aux personnages que Bacon peint, formes désarticulées en proie à la perte de leurs substances, dégoulinant ou tenant leur peau à la main. Anzieu introduit l’idée que l’altération de la constitution psychique de l’image de soi chez Bacon transparaît sur ses toiles et serait due à ce qui lui fut renvoyé par un autre primordial : ” l’autre (…) nous en renvoie un aspect vague, inattentif, désinvesti et inconstituant”. Cet autre, chez ces deux artistes, semble les avoir marqués du sceau de son indifférence ; c’est bien la mère, défaillante dès l’origine, qui ne leur permit pas de se constituer dans une unité de l’être, les abandonnant dans le désaide et le morcellement. Chez ces deux artistes, pourtant très différents, transparaît quelque chose que j’appellerai un ” désenfantement”, mélange de désenchantement et d’une déception liée au fait d’être né, voire, pour Nebreda, une volonté de ne pas l’avoir été. Ce “désenfantement” se caractériserait par la volonté d’effacer sa naissance et même de revenir à une antériorité de l’être, à la vie intra-utérine. Chercher à retrouver des sensations prénatales, par exemple en s’enduisant de matière fécale ayant la même température que le corps humain, implique ainsi que les seuls moments de sérénité et de bonheur que l’artiste vécu furent antérieurs à sa rencontre réelle avec la mère. Le titre : Le baiser le plus doux pour le fils qui n’est pas né illustre encore cette hypothèse
Alice Lebailly,
David Nebreda, peau en lambeaux et sentiment d’inexistence P. 110-111
La comparaison entre ces deux artistes pose un problème quant au fond et à la forme. F. Bacon comme Fautrier et les Actionnistes viennois traitent des enjeux de l’histoire dans ce qu’elle est liée à la destruction humaine. De ce point de vue Nebreda est clair, son art prend sa source dans son rapport à sa pathologie. Les déductions croisées de Didier Anzieu et d’Alice Lebailly réduisent la portée du discours social dans l’affirmation en miroir d’une pathologie psychique.
Voir l’horreur dans le réel pour la transcrire en image révèle un acte de courage mettant une société en porte à faux, alors que transcrire ses symptômes plastiquement résulte de l’art brut.
L’art est ainsi défini à l’image de la Cloaca de Wim Delvoye (2000) imposant une corporéité à ce que Walter Benjamin définissait par sa valeur auratique, nécessairement sans organe.
L’œuvre d’art, au sens traditionnel, contre sa reproductibilité mécanique est soumise à plusieurs critères. Ainsi, est nécessaire la mise en présence d’un original, authentique, doté d’une aura. Mais il est évident que “l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique” ne peut répondre des mêmes caractéristiques que dans la préhistoire de la photographie où l’image se constituait à partir d’outils optiques comme les miroirs concaves, les lentilles, perspectographes, caméras Lucinda, chambres claires, miroirs de Laurin, où l’enjeu était la simplification de l’accès au donné de perception pour sa transcription picturale.
Walter Benjamin et Gilles Deleuze conçoivent la production comme l’action de désir permettant l’émergence de l’œuvre à l’image d’une mécanique industrielle se renouvelant constamment dans la pulsion vitale. Cette “volonté de puissance” se traduit par l’expression du renouvellement constant de l’objet de la production.
Du reste, Alice Lebailly ne cite pas Otto Rank né Rosenfeld, proche de Sigmund Freud auteur de “Le Traumatisme de la naissance. Influence de la vie prénatale sur l’évolution de la vie psychique individuelle et collective” 1924 ainsi que de “L’Art et l’artiste : créativité et développement de la personnalité“, Paris, Payot, 1998.
Ce qui est dissous dans l’œuvre de Francis Bacon, ce n’est pas l’artiste dans l’alcool, mais la place du réalisme dans l’expression de l’apparition sur le support. S’il n’y a plus de copies de la nature, c’est l’analyse de ce qui la constitue au plus profond qui paraît dans “la capture des forces”.
Selon Gilles Deleuze, Francis Bacon exprime un corps sans organe, sans fonction autre qu’être l’apparition donnée à voir.
Ainsi, l’effondrement de la chaire sur sa structure répond à la nécessité de traduire un contexte historique marqué par la violence.
“La torture opère, écrit Améty, un retournement total [umstülpung] du monde social où nous ne pouvons vivre que si nous garantissons la vie à celui qui est un homme avec nous [Mitmensh], si nous refrénons le désir d’expansion de notre moi, et si nous allégeons les souffrances d’autrui”. Le Latin torquere, tordre pour exprimer au-dehors ce qui est au-dedans, se dit en allemand umstülpen : retourner la peau d’un animal après l’avoir vidé, retourné sa poche, son bras, comme un doigt de gant, et, ainsi, exhiber ce qui était “dedans” tout en faisant disparaître ce qui état “dehors”. La description que fait Améry de la torture montre qu’il s’agit bien pour le bourreau de ” retourner” le corps de la victime ; de faire resplendir la réalité totale de la chair mystique du héros nazi tout en rendant indistincte la limite entre les corps, ce qui les fait ” hommes ensemble”, en abolissant ce qui rend cette limite visible et sensible : la membrane vive du vivant, la surface de la peau. La suspendre comme du linge, en la transformant en haillon qui bat au vent, coupée du cri et de l’aveu arraché : c’est le but de la torture, et, au-delà de la torture, de tout ce qui prépare le rituel, le dispose dans la mise en scène de l’extermination par le Larger. Écoutons Charlotte Delbo : ” Chaque bouffée d’air est si froide qu’elle met à vif tout le circuit respiratoire. Le froid nous dévêt. La peau cesse d’être cette enveloppe protectrice bien fermée qu’elle est au corps, même au chaud du ventre. Les poumons claquent dans le vent de glace. Du linge sur une corde”
Catherine Perret,
L’enseignement de la torture, La librairie du XXI siècle, Seuil, p. 125
Dans l’illustration faite par Philippe Mohlitz, de Ville volante de Marcel Béalu aux éditions Les Impénitents paraît une image présentant ce moi peau dénué de squelette en raison de la mort donnée.
Ce que Didier Anzieu traduit en peau n’est autre que la matérialité de l’œuvre recoupée et agencée dans la perspective ouverte par le cadre du tableau.
L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec Dieu ses organes. Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.
Antonin Artaud,
Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947, OC13 p34.
Peintres, graveurs et photographes ont la tâche difficile de faire émerger le perçu dans le perceptible. Les deux premiers inscrivent dans la matière l’apparition faisant le lien de l’œil Américain au troisième œil, alors que le troisième focalise un perçu intrinsèque. Ainsi ” les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images.” (Le sang des poètes J. Cocteau).
“Fuis du plus loin la Pointe assassine,/L’Esprit cruel et le Rire impur,/Qui font pleurer les yeux de l’Azur,/Et tout cet ail de basse cuisine !”
Art poétique Paul Verlaine,
Nadar, Balzac
Le chapitre sur Balzac tourne autour d’une réaction superstitieuse du romancier à la photographie, réaction que l’écrivain formula de manière un peu superstitieuse, sous la forme d’une théorie. Nadar, qui explique la théorie des spectres, écrit :
Donc, selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps.
L’homme à jamais ne pouvant créer c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constitué une chose solide, ou de rien faire une chose, chaque opération Daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. Delà pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un spectre, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. (P. 6)
Dans tout le reste de son récit le ton de Nadar est affectueusement moqueur. Théophile Gauthier et Gérard de Nérval s’étaient précipités aux côtés de Balzac pour emboîter immédiatement le pas aux spectres, et Nadar insiste plus nettement sur l’affection des deux disciples que d’éventuels doutes quant aux manques de sincérité de Balzac lui-même. Nadar, l’homme de science est magnanime lorsqu’il se prête aux fantasmes primitivistes qu’affichent ses amis écrivains.
Rosalind Krauss,
Le photographique, Pour une théorie des Écarts, Préface d’Hubert Damisch, Macula, Chap. Sur les traces de Nadar P21
Cette crainte de Balzac est à réintégrer dans le contexte originel de la photographie, où la distinction entre les spectres et le réel étaient flous. Par exemple la photographie spirite prétendait capter les spectres apparaissant sur le support sensible.
La présupposée “objectivité” de la photographie, mécanique, permettait l’affirmation d’un monde qui en peinture ou gravure aurait été fantasmagorie.
Si Balzac conçoit l’ontologie comme foliacé, on en trouve un développement dans la psychologie avec Didier Anzieu
L’enveloppe psychique comprend deux couches différentes dans leurs structures et leurs fonctions. La couche la plus périphérique, la plus durcie, la plus rigide, est tournée vers le monde extérieur. Elle fait écran aux stimulations, principalement physico-chimiques, en provenance de ce monde. C’est le pare-excitation La couche interne, plus mince, plus souple, plus sensible, a une fonction réceptrice. Elle perçoit des indices, des signaux, des signes, et elle permet l’inscription de leurs traces. C’est à la fois une pellicule et une interface : une pellicule fragile à double face, l’une tournée vers le monde extérieur, l’autre vers le monde intérieur : une interface donc séparant ces deux mondes et les mettant en relation. L’ensemble du pare-excitation et de la pellicule sensible constitue une membrane. La pellicule a une structure symétrique ; la membrane une structure dissymétrique : il existe un seul pare-excitation tourné vers l’extérieur ; il n’y a pas de pare-excitation tourné vers l’intérieur, d’où pour la personne, une plus grande difficulté à affronter l’excitation des pulsions que celle provenant des stimuli exogènes. Le fonctionnement du pare-excitation est à penser en termes de force ; celui de la pellicule en termes de sens. Ces deux couches de membrane peuvent être considérées comme deux enveloppes, plus ou moins différenciées, plus ou moins articulées selon les personnes et les circonstances : l’enveloppe d’excitation, l’enveloppe de communication ou de signification.
Le moi peau, Chap.
Le concept d’enveloppe psychique selon Didier Anzieu, P258
L’être, constitué de pelures additionnées pour composer l’individualité ne peut se traduire par une objectivité sans détour.
Peintres, graveurs déplient la perception par un “voir dans” subjectif guidé par le troisième œil, celui visionnaire, donnant une intellection du monde.
Le photographe, pour capter l’être, ne peut se contenter de l’œil Américain constitutif d’une “Straight Photographie” qui montre sans toutefois nécessairement révéler.
Pour Didier Anzieu, l’accès esthétique à l’être passe nécessairement par un dévoilement donnant accès à la superposition des couches dévoilant l’être par-delà le paraître.
Les mutilations de la peau parfois réelles, le plus souvent imaginaires sont des tentatives dramatiques de maintenir les limites du corps et du Moi, de rétablir le sentiment d’être intact et cohésif. L’artiste viennois Rudolf Schwarzhogler qui percevait son propre corps comme l’objet de son art, s’amputa de sa propre peau, morceau par morceau jusqu’à en mourir ? Il fut photographié tout au long de cette opération et les photos firent l’objet d’une exposition à Kassel en Allemagne.
Les fantasmes de mutilation de la peau s’expriment librement dans la peinture occidentale à partir du XV° siècle, sous couvert d’art anatomique. Un personnage de Jean Valverde porte sa peau à bout de bras. Un de Joachim Remmelini (1619) porte sa peau enroulée autour du ventre comme un pagne. Celui de Felice Vicq d’Azy (1786) a le scalp pendant sur le visage. Celui de Van Der Spieghel (1627) détache la peau de ses fémurs pour s’en faire des guêtres. Celui de Benetini est aveuglé par des lambeaux de sa propre peau. La femme peinte par Bidloo (1685) a les poignets ceinturés par des lambeaux de peaux provenant de son dos.
Je termine mon compte rendu de l’article de .B.B. Biven en soulignant que, bien avant les écrivains et les chercheurs, les peintres ont appréhendé et représenté le lien spécifique entre le masochisme pervers et la peau.
Didier Anzieu,
Le moi peau, P.42
Il semble que Didier Anzieu s’appuie sur une rumeur circulant autour des causes de la mort de Rudolf Schwarzkogler mettant au profit l’hypothèse qui sert son discours ne tenant pas compte de la réalité plus cynique constituée d’un décès consécutif de dépressions lors de laquelle il est tombé du quatrième étage accidentellement ou non.
En effet, Si Rudolf Scharzkogler exhibe des instruments de torture dans son travail, il ne les utilise pas. À travers la disposition des objets, il parvient à suggérer l’agression et la destruction dont l’horreur évolue seulement dans notre imagination. Pour le spectateur l’image photographique fait figure de preuve fiable, elle lui permet de croire à la réalité des cruautés et des blessures, d’autant plus que le choc visuel et émotionnel qu’il éprouve interdit une quelconque pensée critique.
Matthias SCHÄFER, « SCHWARZKOGLER RUDOLF – (1940-1969) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 septembre 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/rudolf-schwarzkogler/
On peut voir dans la production de J.P. Witkin une continuation de cette recherche décrite par Anzieu.
Orlan ou Nebreda entrent dans ses modalités d’expression de l’art.
Cependant, une confusion paraît. Contrairement au philosophe (Foucault dans son introduction surveiller et punir) ou au psychologue, la description du corps mutilé qui peut paraître anecdotique, les artistes, peintres-graveurs ont traité d’anatomie pour des raisons évidentes quant à l’apparition et la transcription des corps sur leur support de production. Tout comme il est nécessaire de connaître les étapes d’application des glacis en couches successives, il était fondamental de connaître les strates composant le corps pour en rendre compte, jusque dans les plis des vêtements. L’écorché, puis le nu étaient les fondements de l’apparition.
C’est la photographie qui permit d’échapper à l’exactitude qui fait basculer l’image du côté de l’illustration ou du cliché. De ce point de vue, Francis Bacon et Gilles Deleuze se rejoignent pour dire l’impossibilité picturale de répéter le réel dans une nécessité de rendre visible par-delà la catastrophe.
Résumer l’œuvre de Francis Bacon à sa figure en projection narcissique sur le support paraît contradictoire, excluant cette part d’humanité qui par-delà l’incarnation voit et transcrit dans le mouvement nécessaire de l’émergent de l’œuvre.
Cette transcription d’un corps sans organe prenant en charge l’expression du contexte dans la sensation qu’elle inspire, paraît dans la magistrale œuvre de Fautrier, rendant compte à travers le support, de la disparition lors de l’holocauste, des hommes réduits à un devenir néant. Fautrier comme Bacon, Soutine, Rembrandt, et de manière plus générale, les peintres-graveurs, traduisent sans renouveler la présence, donnant à voir la dissolution d’humanité à un monde qui a détourné le regard. Le beau traduit en esthétique est l’enjeu rendant possible cette dernière chance, qui manquée, imposera à la photographie la responsabilité de garder la trace d’un “ça a été en devenir”
De la scène de théâtre à l’industrie, l’ontologie du médium pictural
Distinctement de la gravure et de la photographie qui ont leurs contraintes caractéristiques, la peinture fonde son émergence dans un lien constitué avec la surface corporelle.
L’étape première de préparation du support pictural se constitue dans l’apprêt, transformant le tissu en toile enduite d’une matérialité obstruant les pores pour retenir la couche picturale.
La colle de peau, collagène d’origine animale mélangée avec du blanc de Meudon et des pigments est déposée sur la toile en couches fines successives puis poncée. La toile acquiert ainsi la matérialité d’une peau tendue que le peintre pourra travailler.
Processus véritablement inverse à celui du livre d’estampes et de photographies qui à l’image du centre des archives de la BNF Richelieu, sont composées de véritable “pillow book” qui comme l’évoque Peter Greenaway, enferme la surface dans ses plis.
Peindre, c’est alors caresser, laver, frotter, nettoyer, enduire, parfois gratter, lacérer et parfois aller jusqu’au contact absolu du corps à corps avec cette peau, métaphore de la relation construite en production.
Man Ray photographie une femme recouverte d’encre proche d’une presse de gravure, questionnant le rapport entre le support de l’image et la surface réceptrice. L’image lie le noir de l’encre à celui de l’ombre ainsi que le travail de la main à celui de la machine dans une représentation érotisant la place du créateur vis-à-vis de ses apparitions.
C’est Yves Klein qui aboutit de manière la plus poétique cette métaphore amoureuse en ne passant plus que du troisième œil au modèle pinceau, dont la caresse sur le support donne naissance à l’œuvre, mais directement du corps du modèle à celui de la peinture.
Si l’action s’effectue dans un cadre ouvert sur une perspective, comme au théâtre, jamais elle ne se répète dans ses conséquences. C’est le désir d’apparition qui ne cesse de reproduire la pulsion créative.
Contrairement au tirage en gravure et photographie, ou l’enjeu de l’identique ne cesse de se répéter, la peinture est une fuite en avant renouvelée constamment par le désir de donner à voir l’émergence d’une nouvelle représentation.
La reproductibilité de l’objet d’art n’est pas une invention du XIXe siècle. Dès la Renaissance l’estampe imprimait des images sur toile ou sur papier. C’est l’enjeu de cette apparition qui change, non plus du moyen de production, mais par celui de l’émergence de l’objet de la reproductibilité.
L’expression de l’art devient une mécanique huilée par le renouvellement constant du champ théâtral. Résumer la place de l’artiste à l’expression d’une psychologie c’est réactualiser une idée Romantique qui prend source au 19° siècle le considérant comme errant et maudit, écrasé sous le poids de l’échec. Cependant, cette affirmation ne tient pas compte d’une tension dans l’histoire de l’art. Dès la Renaissance les artistes se présentent comme des lettrés cultivés (Léonard de Vinci et Albrecht Dürer), le 17° siècle leur accorde un statut avec la fondation de l’Académie Royal. Au 20° siècle, les artistes affirment l’indépendance de la réflexion de leur art en fondant le Bauhaus.
L’expression picturale trouve sa force par-delà les catégories imposées, dans l’expression de la vie. La psychologie importe à l’artiste si elle découle d’un processus vital comme la rencontre unique de Gustav Mahler avec Sigmund Freud. En revanche, l’œuvre à la fois expressive et d’une grande délicatesse de Camille Claudel a malheureusement été rompue par l’enfermement.
Il y a une espèce de destruction, consommation, consommation du tableau, quand la catastrophe déborde, mais, est-ce que l’on peut contrôler la catastrophe, encore une fois ? Un certain Van Gogh, c’est juste, c’est juste, on se dit il frôle quelque chose. La folie de Van Gogh, elle vient d’où ? Elle vient de ses rapports avec son père ou elle vient de ses rapports avec la couleur. J’en s’ai rien, en tout cas, la couleur, c’est peut-être plus intéressant.
Gilles Deleuze,
Sur la peinture, séance 1, université Paris VIII, 24 mars 1981
Appendice : Pierre Boulez, pour en finir avec le jugement de Dieu
Xavier-Aurélien Racine, d’ après L’albatros de Charles Baudelaire, 2011
Qu’ils se disent graveurs, peintres ou photographes, les temps de confinement sont aux visionnaires.
C’est par cette dialectique de l’ Homme avec lui-même que parait une perspective possible sur le réel, celle de la solitude.
Confinés enfermés, dépossédés de notre liberté de mouvement et de déplacement, nous somme contraints à faire face à l’ Homme que nous avons choisi d’être Apparaît alors une réalité fondamentale, déjà maintes fois endurée par nos aînés, terrible mais essentielle, l’Histoire est maître de nos destins et nous n’avons prise que sur ce qui dépend de nous.
Seuls, enfermés dans les limites d’un espace cloisonné, nous atteignons à ce qui forme la substance essentielle de notre ontologie retranchant de toutes interactions.
Vous regardez vers le dehors, et c’est là précisément ce que vous devriez ne pas faire aujourd’hui. Personne ne peut vous conseiller ni vous aider, personne. Il n’est qu’un seul moyen. Rentrez en vous-même. Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d’écrire; examinez si elle déploie ses racines jusqu’au lieu le plus profond de votre cœur; reconnaissez-le face à vous-même : vous faudrait-il mourir s’il vous était interdit d’écrire? Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit : dois-je écrire? Creusez en vous-même vers une réponse profonde. Et si cette réponse devait être affirmative, s’il vous est permis d’aller à la rencontre de cette question sérieuse avec un fort et simple «je dois», alors construisez votre vie selon cette nécessité; votre vie, jusqu’en son heure la plus indifférente, la plus infime, doit se faire signe et témoignage pour cette poussée.
Rainer Maria Rilke.
Cette modalité du cogito ayant restreint les possibles, l’artiste file sa propre création à travers les métaphores qu’il égraine dans son art, véritables perles d’infinis pris dans les détails, compris comme interfaces de l’image au symbole. Le spectateur découvre les lignes d’une perspective nouvelle par la quelle notre esprit acquiert liberté.
C’est par la confrontation entre les modalités d’expressions, dont Gilles Deleuze catégorisait l’apparition dans des objets de créations (concepts, percepts, affects..) qu’est permise rencontre, parfois inopinée.
Le “voyage des bibliophiles”, gravé par Philippe Mohlitz, décrit une modalité de retournement de l’ontologie sur elle-même ouvrant à la liberté d’un voyage où “le mouvement n’est pas dans le déplacement” (Claire Parnet)
Abécédaire de Gilles Deleuze- V comme Voyage
Le déplacement dans l’espace ouvre les modalités d’ un voyage stationnaire permettant une expression Visionnaire.
L’albatros de Charles Baudelaire est l’ illustration poétique de ce décalage entre les modalités du mouvement.
[…] Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule ! Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid ! L’un agace son bec avec un brûle-gueule, L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !
Le Poète est semblable au prince des nuées Qui hante la tempête et se rit de l’archer ; Exilé sur le sol au milieu des huées, Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.
La Beauté de Charles Baudelaire est le programme de cette esthétique sans mouvement, véritable stoïcisme de l’artiste tendu vers l’apparition de l’œuvre.
[…] Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.
Les poètes, devant mes grandes attitudes, Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d’austères études ;
Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants, De purs miroirs qui font toutes choses plus belles : Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !
Voir dans pour retranscrire poétiquement, c’est le passage permis par l’œil Américain dans le troisième œil fécondant une réalité nouvelle.
Dans le retranchement de l’action émerge l’expression fondamentale de l’ontologie de l’artiste, seul au milieu du monde, son cri silencieux donne à voir un monde possible.
Toute création impose un moment de retranchement vis-à-vis du réel nécessaire à la production de l’œuvre.
Le créateur appartient à la terre qui l’accueille, lui permettant, tel l’albatros, de trouver la protection du sol.
Quand il arrive à l’artiste de n’ être plus seul avec sa solitude, c’est qu’une rencontre s’est construite faisant bégayer le réel dans une nouvelle modalité de production.
Du portrait psychologique au dessin, la contrainte est la difficulté de transcription. Comment traduire la fugacité d’un moment volé à l’expression d’une figure, mélancolique plus que nostalgique.
Xavier-Aurélien Racine, dessin, Stylo Bille, 29,7X42 cm Janvier 2020
Toute une tradition esthétique s’est confrontée à cette difficulté. Le Laocoon, véritable visionnaire par delà le figé du marbre, fut l’un des premiers révélateurs de la transcription de l’être dans le paraître, témoin impuissant de la disparition de sa prédiction.
Albrecht Dürer traduisit avec sobriété le thème de la mélancolie issu de la bile noire, constitutive de l’ontologie artistique.
La tradition picturale a été traversée par nécessité de faire exprimer le sujet, permettant de dire en révélant. Nombreux peintres, souvent influencés de procédés pré-photographique, ont traduit l’expression des modèles.
La photographie, par la spontanéité de sa saisie similaire à celle de l’expression s’est naturellement emparée du sujet par la constitution du portrait psychologique thématisé par Richard Avedon ayant pour ambition de montrer l’être profond de l’individu par-delà les présupposés sociaux.
Révéler, n’est ce pas donner une interprétation d’un individu multiple et devenant, confronté dans son rapport au monde, à des représentations de lui-même comme l’évoquait Diderot dans sa réflèction sur son portrait par Van Loo. Le Je étant un Autre, multipliant les possibles d’un être diffracté figé dans ses traces figuratives.
Thomas Ruff a choisi d’ exprimer la réalité d’un individu en résumant l’être à la présence. Le spectateur se trouve alors dans la position d’un vouvoiement avec le multiple des possibles résumés à la figure de la transcription d’un tutoiement avec la simplification contrainte d’une représentation.
Du fond à la forme nait l’ambiguïté, celle du statut de l’image. S’il est évident qu’il s’agit d’un portrait, sa nature reste problématique.
Tenant compte de son mode de production, il est évident qu’il s’agit d’un dessin alors que son aspect, par la couleur et le modelé, s’apparente d’avantage à la peinture.
L’ambiguïté constitutive de l’origine n’entame pas l’intérêt de la production, questionnant sur son statut.
La perspective ouverte aux spectateurs dépend de leur conscience de ce qui constitue originellement et originairement l’ image. Ce bégaiement des perspectives multiples sur un même objet est tendu par l’unité du style réunissant les différences.
Ainsi, par delà les contradictions morcelées à la semblance d’un verni écaillé, c’est l’être traduit dans le style qui donne à voir.
Pour répondre à Gilles Deleuze, on peut dire que si l’on rencontre d’abord l’œuvre, révélant de pont entre divers modes d’expression d’une Idée, on en découvre que mieux l’homme, dont les masques divers expriment les modalités multiples du rapport à l’art.
Selon Gilles Deleuze, il est possible de distinguer différentes modalités de l’expression traduites dans des langages spécifiques tels que le percept pour l’art, le concept pour la philosophie, les affects pour la musiques par exemple.
Les modalités spécialisées constitutives des pratiques de création tendent vers un produit déterminé. Ainsi, les objets répondent aux attentes des pratiques, et deviennent l’objet des “spécialistes” praticiens ou experts.
Dès l’ouverture de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture vers 1648 était envisagé un cycle de conférences permettant de constituer ces professions comme des actes libéraux, échappant ainsi aux principes des artisans, ouverts par la suite à des collectionneurs.
L’artiste se construit alors à l’image d’ un gentilhomme, constitutif du savoir de son temps, comme le furent Léonard de Vinci ou Albrecht Dürer.
Au dix-neuvième siècle, le système de représentation se fractionne, pour diverses raisons, laissant une plus grande place à une recherche de “style”, contrebalancée par une posture de l’artiste plus solitaire allant jusqu’à la représentation de l’artiste maudit.
Les diverses manières de voir se marient pour composer une représentation dont certains aspects sont renouvelés.
Une synthèse se constitue entre les diverses modalités de productions, mêlant ainsi leurs caractéristiques originaires prises comme des code de significations symboliques. Je renvoie ici à la vidéo publiée précédemment constituant le trait d’union entre Demachy et Richter par l’usage du flou.
La transdisciplinarité fait bégayer la production dans ses modalités d’expression donnant à voir un possible renouvelé, échappant par l’expression à la répétition.
John Baldessari représente une modalité de cette recherche, introduisant le concept dans le percept affirmant un détachement dans le décalage vis-à-vis des attentes d’un spectateur contraint à l’analyse.
Il importe alors de savoir où l’artiste place son œuvre pour connaître l’enjeu de son propos et le juger en fonction d’une proposition réelle plutôt que fantasmée.
Le territoire est l’espace premier permettant de définir les limites et de faire paraître la réalité d’ un monde. Il en est de multiples. Centraux, comme devrait l’être les cœurs de villes, constitutifs d’un être normalisé représentant ce que le concept de bourgeoisie recoupait aux XIX° et XX° siècles. Périphériques, lieux des “hétérotopies”, zones frontières ou paraissent les lucioles Pasoliniennes, poussières d’étoiles constitutives d’un rapport divergent au monde. Ruraux, dont la mise à distance des centres autodétermine l’existence.
Peintres, graveurs et photographes habitent, traversent ces territoires et en prélèvent une trace d’histoire à vocation esthétique. La F.S.A .(Farm Security Administration) avec Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Russell Lee . En France la mission DATAR, Raymond Depardon, Josef Koudelka, Lewis Baltz, Robert Doisneau. On peut évoquer également des démarches spontanées et autonome qui firent école comme Berndt et Hilla Becher qui ont permis de fixer une trace patrimoniale des bâtiments industriels en transformation ou disparition , voire même de quartiers de villes, avec l’ensemble des immeubles du Sunset Strip de L. A. de Ed Ruscha .
Cette traversée d’un monde fixée par l’œil Américain préserve la trace d’une réalité disparue, d’ un “ça a été”, évanoui. Le troisième œil, constitué du retournement intellectif de l’image sur la conscience d’un monde se transformant, permit une échappée Visionnaire du réel au profit de la préservation de la trace d’un agencement matériel. Nous connaissons ainsi des bâtiments, des métiers, des cultes maintenant disparus.
L’image produite est la transcription sur le support d’une image mentale reflétant les enjeux de ce qui fait monde à une période donnée de l’histoire.
Ces périodes se succèdent, mêlant leurs représentations par références entrecroisées et des réponses interposées. Les images prennent ou perdent sens en fonction de la force qui insuffle leurs apparitions.
La “fortune” évoquée par Machiavel, comme le mauvais œil fait risquer à la production d’images la possibilité d’une disparition ou d’une impossible apparition. Et si pour Deleuze, ce que nous ne connaissons pas ne manque pas, le vide consécutif du fait, non illustré, laisse malgré tout entrevoir le manque d’un possible abandonné.
L’ histoire de l’art constitue la mémoire vive de ces strates, qui, à la manière de milles plateaux, s’enchevêtrent et racontent le monde en images. De cet Atlas nait la possibilité d’une généalogie révélatrice des tentions sous-jacentes à l’existence de l’œuvre.
C’est en découvrant la réalité mue par l’objectivité d’un regard scrutateur que l’on donne sens au monde, dont la traversée intellective du regard de l’artiste permet l’émergence d’une manière de voir.
Chercher le territoire c’est faire bégayer les perspectives pour construire, parmi un champ multiple de possibles, une perspective signifiante pouvant entrer en résonnance avec d’autres pour faire monde.
L’artiste appartient au territoire où l’œil Américain se mêle au troisième œil accueillant le style comme une émergence de la représentation transcrivant l’image d’un monde pour l’ Histoire.
Birthday, Marc Chagall, 1915
Sans dessus-dessous, l’œil Américain et le troisième œil, construisent dans le monde la meilleure représentation du possible.
L’ artiste constitue sa production dans un agencement ouvert aux possibles. C’ est la société, pour des raisons multiples, qui donne à l’œuvre un champ de résonnance.
Il est aussi dépourvu de sens de déclarer « pour » l’art moderne que « contre » lui. Le point de développement où il est parvenu est notre œuvre autant que celle des artistes. Il existe certainement de nos jours des peintres et des sculpteurs qui auraient fait honneur à n’importe quel siècle. Si nous n’avons pas su inventer pour eux des taches précises, de quel droit les blâmerions-nous quand leurs œuvres nous semblent obscures et sans but?
Le grand public, dans son ensemble, s’est arrêté à cette idée qu’un artiste est un gars qui fait de l’art un peu comme un cordonnier fait des chaussures.
A vrai dire, » l’art » n’est pas quelque chose qui existe en soi. Il n’y a que des artistes, des hommes et des femmes qui ont reçu ce don merveilleux d’équilibrer des formes et des couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent « juste » et – ceux- ci sont plus rares- qui possèdent cette intégrité de caractère qui ne peut se satisfaire de demi-solutions, qui renoncera toujours au effets superficiels, aux succès faciles pour leur préférer le labour harassant d’un travail sincère. Des artistes, il en naîtra toujours. Mais que l’art continue d’ exister, cela dépend aussi, dans une mesure qui n’est pas négligeable, du public, de nous mêmes. Notre indifférence ou notre intérêt, nos préjugés ou notre compréhension pèsent sur l’issue de l’aventure . C’est à nous de veiller à ce que le fil de la tradition ne se rompe point et à ce que des possibilités restent ouvertes aux artistes d’ajouter encore à cette précieuse rangée de perles que le passé nous à laissé en héritage.
E.H. Gombrich
Ce que relève et révèle Gombrich, c’est l’implication sociale et culturelle dans l’émergence de l’œuvre d’art.
Toute production s’avère à la fois la recherche d’un artiste mais également le reflet d’une société qui l’ a admise ou refusée. C’est face à la représentation que se constitue l’image des enjeux d’un monde, saisi au présent et réinterprété au passé avec l’ évolution des enjeux esthétiques dans le temps.
Il reste, que l’artiste peut au mieux produire pour lui, mais que face à une société hostile, son rôle n’est pas d’être maudit. Il fait partie de la communauté des créateurs qui transforme le réel en possible et font émerger une richesse à la fois culturelle, technique et sociale.
Anselm Kiefer, artiste Allemand, sans équivalent Français, produisit une œuvre effaçant le fragile vernis pour mettre à nu une humanité perdue dans son histoire, questionnant l’évolution et l’actualité de ses conséquences. Si son œuvre a socialement dérangé, elle n’a pas été entravée dans un processus de déni qui permit l’émergence d’un atlas renouvelé par la volonté de sens. Malgré l’effroi que suscite le sujet traité, il exprime l’horreur d’une histoire, ne laissant pas les morts dans l’indifférence.
Si toute époque est dotée de créateurs constituant avec force une œuvre, toutes n’émergent pas. La qualité du travail n’est pas nécessairement l’enjeu, mais celle du spectateur, par les raisons de son jugement qui peut effacer la richesse d’une production artistique.
Dans son abécédaire, Gilles Deleuze évoque la différence ente les périodes pauvres et les périodes riches. Si c’est dans la première que s’élabore la seconde, elle reste pour la création et la culture un danger fondamental, car favorable à la disparition de ce qui à défaut d’avoir été connu, ne nous manquera que par l’absence de richesse culturelle qu’ elle représente en puissance. Si l’œuvre de Kafka avait été détruite par Max Brod, c’est tout un pan de la conscience réflexive sur la société, avec ce qu’elle permit de surenchère esthétique qui aurait disparu.
» Voici, mon bien cher Max [Brod], ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi (c’est-à-dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit, tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d’autres en ont, tu les leur réclameras. S’il y a des lettres qu’on ne veuille pas te rendre, il faudra qu’on s’engage du moins à les brûler. À toi de tout cœur »
Post-scriptum de la première édition du Procès de F. Kafka, Paris, Folio, 1972, p. 370.
De Balzac à Kafka, la destruction de l’œuvre sonne comme le résultat de l’incompréhension de l’artiste et de la société, que Gombrich traduit par l’illustration de Picasso du Chef-d’œuvre inconnu.
Comme l’évoquais Stéphane Zweig, dans le monde d’hier, le temps présent nous impose d’être les passeurs de patrimoine et de culture.
A défaut de n’ avoir suscité il est nécessaire de préserver. Il faut favoriser le ferment naturel permettant l’émergence de ce qui forme la richesse la plus fondamentale, constituée par la vision mentale matérialisée donnant à notre jugement esthétique l’objet d’une vision particularisée, dont la philosophie de l’art permet par l’élaboration d’un atlas, l’élaboration d’un langage universel.
Francis Bacon
