Ceci n’est pas une photographie

Grace Jones, la reine de la nuit

Xavier-Aurélien Racine, A3, janvier 2021

« Rihanna a reproduit la séquence de body-painting que j’avais faite avec Keith Haring. Mais là où il peignait directement sur mon corps, elle utilise une combinaison peinte. Voilà la différence. Elle dresse une barrière entre la peinture et sa peau. » ( « Je n’écrirai jamais mes mémoires », Grace Jones, Editions Séguier)

Avec Grace Jones, l’esthétique est prise dans une ontologie appelée à faire corps avec le monde, actualisant dans les rapports particuliers une recherche d’universalité  principielle et fondamentale . A l’image ” The Pillow Book”, de Joel Peter Greenaway le corps est la surface d’inscription de l’ œuvre au monde, faisant de la relation créatrice émanation de l’universel par delà  la conceptuelle corporéité de l’ œuvre.

Du corps « hors race et hors genre », “Ma tête rasée me faisait paraître plus abstraite, moins liée à une race, un sexe ou une tribu spécifique.”  désubstantialisé à l’image du “corps sans organes” à l’émergence  de l’ œuvre,  il devient la synthèse permettant  la métamorphose de l’être en sa représentation Idéale. 

L’affirmation de la  représentation annihile le réel au profit d’une sur-réalité transgressive, transhistorique, transgenre, transdisciplinaire.

Ainsi, Grace Jones c’est la reine de la nuit New Age, androgyne et à la croisée des univers  exprimant  tout à la fois une personnalité affirmée et romantique. 

C’est l’expression d’une vie qui se traduit dans et par la représentation figurée dans le paraître au monde, travaillant à libérer les possibles des figures de styles imposées. 

Grace Jones est née en 1948  à Spanish Town en Jamaïque dans une famille engagée en politique et dans le pentecôtisme, cadre  stricte.

Mannequin, chanteuse, actrice, égérie, elle est la croisée des regards, composant entre troisième œil et œil américain, l’image d’une femme forte. “ Certains artistes séduisent le public, flattent le public, implorent le public, Grace, vous violez le public, votre spectacle est un assaut sexuel.” « Dinah Shore Show », Orson Welles .

Construction d’une image, véritable peau de représentation qu’elle revêt pour  se donner à voir. Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Keith Haring,  Jean-Paul Goude (avec qui elle aura un fils) ont tissé l’étoffe d’une représentation forte de la femme libre et autonome, qui par delà les fétichismes, et scandales comme  “Do not feed the animal” délivre l’affirmation d’un féminisme viril.

Ainsi, Grace Jones, c’est la première femme d’avant son apparition. Lilith avant Ève, celle qui à l’égal de l’homme s’affirme et s’impose dans sa vie comme dans sa sexualité. Thème si important qu’on en retrouve une représentation dans la production de Gerhard Richter.

Grace Jones produit une oeuvre d’art total, et questionne les modalitées de l’art plastique par sa recherche d’une héterogenéité de couleur de peau, de genre, aboutissant à l’éclatement de la figure. Comme effective avec Francis Bacon, Bill Brandt et André Kertész la dillution de la forme dans le fond constitue une déformation optique révélatrice du rapport du corps dans l’espace.

« En regardant au loin, en regardant dehors Votre chair était tendre à leurs chiens policiers On me dit à présent que ces mots n’ont plus cours Qu’il vaut mieux ne chanter que des chansons d’amour »

Nuit et Brouillard, Jean Ferrat

Albert Camus – Discours de réception du prix Nobel, 1957

L’artiste plonge son regard dans la souffrance de ses frères en Humanité pour en révéler et montrer et la réalité projetée comme image dans l’oeuvre. S’ouvrent alors deux perspectives parfois complémentaires.

Premièrement, l’image est constitutive de l’évolution technologique et industrielle de la production, consistant à saisir la matière brute du réel pour la donner frontalement au spectateur, comme le reportage photographique, vidéo. Il y a une adéquation entre la représentation et son objet.

Deuxièmement en travaillant le matériaux pour en composer une réorganisation esthétisée, constitutive de la tradition plastique. L’objet de la représentation est recomposé par le plasticien pour permettre l’émergence d’une production.

Ce qui s’oppose dans cette distinction, c’est le rapport à l’image comme Ready Made ou comme matière à recomposer dans un Atlas significatif par l’élaboration d’une œuvre plastique. Par ce choix, soit l’image est première et intrinsèque, soit l’auteur est libre de la transformer et la modifier à sa guise jusqu’ à obtention du sens souhaité.

L’artiste engage le monde dans la représentation qu’il donne de la perspective qu’il embrasse du regard et transmet comme un reflet à l’attention du spectateur. Cette réalité, qu’elle soit enchantée ou brisée par l’histoire, est transcendée dans l’œuvre, véritable mémorial au temps passé.

Traiter d’un « si fragile vernis d’humanité » c’est placer son œuvre sous la double référence à Simone Veil et Michel Terestchenko, pour présenter la question sans réponse possible de la destructivité Humaine.

« Un si fragile vernis d’humanité »

En 2008, dans une Académie des Beaux-Arts, questionner les conditions de possibilités de la destruction faite à des communautés d’ Homme innocents, pricipalement au XXe siécle, semblait inconservable tant par le fond que par la forme.

La destruction humaine engagée par une société composée d’un haut niveau de culture semble avoir provoqué les invectives affirmant la mort de l’art ou la disparition de son statut, aboutissant dans les écoles d’art à casser les moules formateurs de l’apprentissage d’une maîtrise au profit de la spontanéité et de l’action, de la performance et de la vidéo.

Cependant, les questions demeurent et leurs transcriptions plastiques sont plus que jamais nécessaires pour donner à comprendre. Donner à voir ce qui ne peut être dit, c’est faire une part du chemin nécessaire vers la prise en compte de ses conséquences et le refus de soumission à toute forme d’autorité.

Mais refuser l’œuvre, n’est-ce pas vouloir taire ses morts, traduisant ainsi la volonté de passer outre l’histoire et d’ oblitérer le poids d’ une entente visuelle. Imposer le silence comme l’inaction traduit un choix dont aujourd’hui nous n’avons pas tous la même responsabilité quant aux conséquences.

Salle 1: Vacuité de la vanité

Dans un espace quadrangulaire, un cadre divisé en neuf parties contient des échantillons de fausses peaux, du latex, qui peuvent être remplacées par du dessin. Sur un pan de mur opposé, une toile de 2,5 mètre sur 1,2 est tendue par des crochets de boucher: y serait représenté un écorché humain- cf XVIIIéme siécle, torse seul, côtes écartées, auquel s’adjoindrait un ange. Qui veut faire l’ange, fait la bête, dira Blaise Pascal au XVII ème. Un miroir mettrait le spectateur en situation d’évaluer son existence à l’aune du dispositif qu’il occuperait et dont il serait un élément.

Par ce qu’il veut nous faire ressentir de notre condition précaire à l’orée de la putréfaction, Xavier-Aurélien nous met dans la position, au- delà de la vanité de cette existence, de réfléchir à la perception de la réalité: si Kant dit que le réel inabordable ne peut être qu’une construction par le sujet, pour Bergson, le réel est une donnée immédiate, absolue perçue dans une durée que ne mesure pas l’espace des horloges.

Dans le dispositif artistique, on n’oublie pas le rendez-vous, ni le trajet, on s’en écarte, on est séduit au sens propre de détournement, et l’absolu invivable devient un mode d’éxistence.

Edward Roux, Esthétique
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La description faite par Edward Roux reflète entièrement le sens donné au projet et ses conséquences philosophiques. D’un point de vue plastique, l’enjeu a été de donner à saisir la vacuité plus que la vanité de l’existence pour rappeler à la manière de Ronsart que le spectateur à l’image de la rose, est la victime du temps et de son déroulé.

Salle 2: Matérialisation de l’indicible

La proposition esthétique est ici l’ inverse de la précédente. Il ne agissait plus de prendre le spectateur au piège d’un dispositif l’intégrant dans la représentation, mais de constituer une frontalité vis-à-vis de la représentation du visage, à la fois comme interdit bafoué et comme responsabilité consécutive.

La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum l’idée adéquate. Il ne se manifeste pas par ces qualités, mais Ku8’uut6. Il s’exprime. Le visage, contre l’ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n’est pas le dévoilement d’un Neutre impersonnel, mais une expression  » l’étant perce toutes les enveloppes et généralités de l’être, pour étaler dans sa « forme » la totalité de son « contenu », pour supprimer, en fin de compte, la distinction de forme et de contenu (ce qui ne s’obtient pas par une quelconque modification de la connaissance qui thématise, mais précisément par le virement de la « thématisation » en discours)

Emmanuel Levinass, Totalité et infinit, P 43

La relation au visage est d’emblée éthique. Le visage est ce qu’on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : « Tu ne tueras point ». (…)

Le « Tu ne tueras point » est la première parole du visage. Or c’est un ordre. Il y a dans l’apparition du visage un commandement, comme si un maître me parlait.

Entretien France-Culture avec Philippe Nemo, éditions Fayard
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La recherche plastique que j’ai menée avait pour but de faire émerger dans l’image une mise en présence de l’histoire dans l’objet, lui-même sujet de la photographie.

Le travail plastique produit lors de cette recherche de trois ans fut relativement diversifié, fruit de démarches multiples, rassemblées en sculptures, peintures, gravures et photographies, distordant le matériau pour en faire émerger la substance signifiante.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

Cette série de portraits développe des facettes de la représentation démultipliée d’une Humanité promise à la dislocation.

Elle faisait face à la représentation photographique dont le hasard avait fait paraître un Homme dans les flammes. Comme le signalait Edouard Boubat, l’image est une rencontre qui nous est offerte et dont on peut partager la saisie. Avoir plongé les yeux dans la souffrance imposée à l’autre à tendu le regard vers les traductions de cette réalité dont l’image photographique s’est fait le reflet. De Rammstein à Hòa thượng Thích Quảng Đức, le feu désagrège et indique une problématique. De l’autodafé au corps brulé c’est l’expression de l’Homme qui est ici atteinte.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La scénographie permis de révéler les enjeux de la représentation unifiée des objets dont l’association indique la direction de lecture. La série des images donne le ton de l’enjeu représenté.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

De l’objet à sa réception

On peut regretter avec Gérard Garoust, que les école d’art plastique ne fonctionnent pas à l’image des conservatoires, axées sur un apprentissage technique donnant les bases nécessaires à la construction indépendante d’une œuvre, quitte à choisir de rejeter les règles, il faut au moins les connaître.

On peut également regretter le constat établi par Gérard Richter de la lacune d’artistes Français développant le thème de la Shoa. Cette indifférence n’est pas fondée objectivement sur une ignorance mais par la lacune imposée au thème dans une démarche plus néo- académique, rejetant les arts dit traditionnels comme la peinture, gravure et photographie au profit des modalités de la performance.

S’il faut dépasser les modalités de la production, le travail d’ Alfredo Jaar ouvre un possible remarquable. Photographe, il a couvert le génocide du Rwanda et pose le problème fondamental à la représentation de la souffrance. Il oscille entre la volonté de montrer le réel et sa traduction pointant vers ce qui impose notre attention dans une traduction esthétique. De la trace photographique comprise comme ready made, il en fait l’objet d’un questionnement imposant au spectateur la prise en compte des enjeux multiples.

On ne peut être que stupéfait de la violence quant au refus de voir la réalité frontalement. La peinture ne peut pas être une représentation édulcorée et vaguement décorative, colorée et empreinte de vagues citations contemporaines, dont la répétition ne tient pas face aux assauts du regard, tout autant américain que réflexif, provoquant la lassitude du spectateur. L’enjeu est la construction d’une œuvre dans un Atlas de représentations signifiants grâce au déploiement de son paysage dans la perspective projetée de ses conséquences esthétiques.

La responsabilité de l’artiste s’adjoint, depuis la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture à celle d’intellectuelle ayant à donner raison de son art autant qu’ attentif à celui des autres. Cette responsabilité engageant l’ homme dans l’œuvre doit être l’enjeu suprême d’un regard dirigé dans une perspective socio-culturelle.

L’ affirmation dans l’ère du temps selon laquelle il n’y aurait pas d’artistes prenant position ailleurs que dans la performance rejetant les formes académiques, brise les forces émergentes et leurs Atlas des représentations par un simple revers de main.

L’art doit être le reflet de la vie sociale, pas nécessairement sa présentation publique et médiatisée, mais l’expression de sa diversité laissant à chacun la responsabilité de ses choix et refusant le mépris jeté au mode de son expression.

Du sucre dans une jarre rempli de lait, est la légendaire réponse des Zoroastriens à Jadi Rana qui avait voulu leur signifier que l’Inde était déja très peuplée. Sous condition de renouvellement, peinture, gravure, photographie, que les artistes se disent peintres ou photographes ne doit pas oblitérer tout à la fois le thème de son œuvre ainsi que son mode de production, le conduisant à traduire, de l’œil américain par le troisième œil, une représentation devenue visionnaire d’une réalité appelée à faire monde.




Art: du Percept au Concept

John Baldessari

Selon Gilles Deleuze, il est possible de distinguer différentes modalités de l’expression traduites dans des langages spécifiques tels que le percept pour l’art, le concept pour la philosophie, les affects pour la musiques par exemple.

Les modalités spécialisées constitutives des pratiques de création tendent vers un produit déterminé. Ainsi, les objets répondent aux attentes des pratiques, et deviennent l’objet des « spécialistes » praticiens ou experts.

Dès l’ouverture de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture vers 1648 était envisagé un cycle de conférences permettant de constituer ces professions comme des actes libéraux, échappant ainsi aux principes des artisans, ouverts par la suite à des collectionneurs.

L’artiste se construit alors à l’image d’ un gentilhomme, constitutif du savoir de son temps, comme le furent Léonard de Vinci ou Albrecht Dürer.

Au dix-neuvième siècle, le système de représentation se fractionne, pour diverses raisons, laissant une plus grande place à une recherche de « style », contrebalancée par une posture de l’artiste plus solitaire allant jusqu’à la représentation de l’artiste maudit.

Les diverses manières de voir se marient pour composer une représentation dont certains aspects sont renouvelés.

Une synthèse se constitue entre les diverses modalités de productions, mêlant ainsi leurs caractéristiques originaires prises comme des code de significations symboliques. Je renvoie ici à la vidéo publiée précédemment constituant le trait d’union entre Demachy et Richter par l’usage du flou.

La transdisciplinarité fait bégayer la production dans ses modalités d’expression donnant à voir un possible renouvelé, échappant par l’expression à la répétition.

John Baldessari représente une modalité de cette recherche, introduisant le concept dans le percept affirmant un détachement dans le décalage vis-à-vis des attentes d’un spectateur contraint à l’analyse.

Il importe alors de savoir où l’artiste place son œuvre pour connaître l’enjeu de son propos et le juger en fonction d’une proposition réelle plutôt que fantasmée.

Etude comparative peinture/ photographie

LE FLOU COMME REVELATEUR DE L’ESTHETIQUE A LA CROISEE DE LA PEINTURE ET DE LA PHOTOGRAPHIE

Dés 2013, je comparais, de manière un peu provocatrice, les œuvres de Robert Demachy et Gerhard Richter. Cette étude révèle la part la plus avant-gardiste des deux créateurs.

Par delà les fragilités techniques, dues à une première expérience dans la discipline exigeante du montage vidéo, le contenu textuel me paraît toujours aussi pertinent.