BLOW UP

L’image témoin

“Les yeux et les oreilles sont pour les hommes de piètres témoins s’ils ont des âmes qui n’en comprennent le langage.” Héraclite

A partir d’une diffamation littéraire, Sardanapale est  l’envers du réel affirmé comme caractéristique historique et ontologique. A l’image des contes de voltaire, c’est une parabole pour traduire au loin la réalité qui nous affleure, celle du mépris face à l’ Homme ici historiquement contradictoire.

La tragédie de Sardanapalus selon ces vers de Lord Byron sont la conséquence d’une confusion dans l’interprétation de ce qui est entendu et vu.

Je pensais avoir fait de ma règle inoffensive une ère de paix douce au milieu des annales sanglantes, un point vert au milieu des siècles désertiques, sur lequel l’avenir se retournerait et sourirait, et cultiverait, ou soupirait quand il ne pourrait pas rappeler le règne d’or de Sardanapalus.

Je pensais avoir fait de mon royaume un paradis, et de chaque lune une époque de nouveaux plaisirs. J’ai pris les cris de la racaille pour l’amour – Le souffle des amis pour la vérité – les lèvres de la femme pour Mon seul guerdon – ainsi ils sont, ma Myrrhe:[Il l’embrasse]

Embrasse-moi. Maintenant, qu’ils prennent mon royaume et ma vie!

Ils auront les deux, mais jamais vous!

Acte 4, sc. 1, ligne 511.

“Pour les âmes, mourir c’est se changer en eau; pour l’eau, mourir c’est devenir terre; mais de la terre vient l’eau, et de l’eau vient l’âme.”

 Héraclite

“Ce monde-ci, le même pour tous les êtres, aucun des dieux ni des hommes ne l’a créé; mais il a toujours été et il est, et il sera un feu toujours vivant, s’allumant avec mesure et s’éteignant avec mesure.”

 Héraclite

La mort de Sardanapale peinte par Delacroix retrace le conte de Sardanapalus, le dernier roi d’Assyrie, de la bibliothèque historique de Diodore de Sicile, l’historien grec antique.

Eugène Delacroix transcrit la réunion des richesses conduites à l’ anéantissement. Les corps sont meurtris et laissés à l’inerte.

La toile évoque le cycle des transmutations entre les éléments, terre , eau  constituant l’âme dont l’évolution est permise par le feu, constitué comme principiel.

La peinture de Delacroix  reflète cette modalité ontologique, montrant sur un fond froid, peint dans une couleur terreuse, un grand lit  recouvert d’étoffes  rouges traversant la toile du haut gauche au bas droit de l’image. Cette diagonale est parsemée de corps peints dans des teintes ocre jaune. Du sombre au clair, du froid au chaud c’est une diagonale de lumière incandescente rappelant l’intensité, la violence et la confusion d’un brasier transcrit en couleurs.

Sans la moindre présence de flamme, c’est la métaphore du feu Héraclitéen induisant la transmutation des valeurs.

“Le feu est la monnaie de toutes choses et toutes choses sont la monnaie du feu, comme l’or pour les marchandises et les marchandises pour l’or.”

 Héraclite

Frenhaufer comme Sardanapalus sont pris au piège des perceptions. Leurs contemporains n’y voient plus rien. L’artiste incompris de ses contemporains  qui refusent l’effort nécessaire au spectateur pour déchiffrer la nouveauté, ne semble avoir que deux choix, laisser son œuvre au hasard du temps ou disparaître avec elle.

Réponse romantique   digne de la malédiction supposée de l’ontologie artistique, le feu emporte les différences en fumée pour ne laisser que cendres. De l’autodafé écrasant à l’auto crémation c’est l’expression des possibles qui s’effacent sous le poids des contemporains.

La politique esthétique du bûlis, prétention à écraser la diversité au profit d’un discours unique a trouvé son paroxysme dans le futurisme Italien .

“Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme, et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires.”

Manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 février 1909. de Filippo Tommaso Marinetti

“Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles !… À quoi bon regarder derrière nous, du moment qu’il nous faut défoncer les vantaux mystérieux de l’Impossible ? Le Temps et l’Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente.”

Manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 février 1909. de Filippo Tommaso Marinetti

Faire disparaître la diversité des représentations spatio-temporelles réunies dans un lieu à un moment donné au profit de l’actualité c’est renoncer à la richesse du multiple, et le sens de son apparition.

Le futurisme, c’est  dans le mouvement constant, l’assaut du temps dans l’espace  annihilant l’art de flâner qui, d ’Épicure à Kant, constitue le trait d’union entre  l’ être, la pensée et l’art, libérés des contraintes de rentabilité, en arts platiques, en peinture, gravure et photographie jusque dans l’art des jardins.

“L’art des jardins n’est rien d’autre que celui d’orner le sol avec la même diversité (herbes, fleurs, arbustes, arbres, des eaux mêmes, coteaux et vallons) que celle avec laquelle la nature le présente à l’intuition, mais en l’ordonnant d’une autre manière et conformément à certaines idées. Or un tel arrangement de choses matérielles n’existe que pour l’œil, comme la peinture “.

Kant, La Critique de la faculté de juger, analytique du sublime, (§ 51)

“Il semble étrange que l’on puisse considérer l’art des jardins comme une espèce de l’art pictural, bien qu’il présente ses formes corporellement ; or puisqu’il emprunte réellement ses formes à la nature (les arbres, les arbrisseaux, les herbes et les fleurs aux champs et à la forêt, du moins à l’origine) et dans cette mesure n’est pas un art comme la plastique, et qu’il n’a pas comme condition de la composition un concept de l’objet de sa fin (comme c’est le cas de l’architecture), mais le seul jeu de l’imagination dans la contemplation, il s’accorde en ce sens avec la pure peinture esthétique, qui n’a aucun thème déterminé (composant de manière divertissante l’air, la terre et l’eau par la lumière et l’ombre).

Kant, La Critique de la faculté de juger, analytique du sublime” (§ 51)

Considérer la destruction, le brûlis comme base d’un renouvellement esthétique est une contradiction avec le principe d’histoire de l’art.

Le feu de l’artiste n’est pas celui de la société contraignant la transmutation de l’ œuvre par delà la catastrophe de Turner ou  Hubert Robert au vide de l’ inconnu. Détruire  peinture, livres, jardins, c’est mettre les fondement de l’art à feu, au profit de l’ actualité.

Le stoïcisme de l’artiste, à l’image d’ Héraclite constitue le feu de l’expression peinte, gravée ou photographiée, transcrite dans un langage constamment renouvelé.

L’objectivité contemporaine.

La posture esthétique contemporaine est marquée d’une objectivité renouant avec l’idée portée par la renaissance, d’un artiste Humaniste, mettant son art en écho avec l’histoire et les cultures.

La mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix et repris par Jeff Wall dans sa photographie Distroyed room

Jeff Wall inverse le parti pris de Delacroix  induisant  l’ embrasement  comme principe secondaire, encerclant la scène. Plus fidèle à la narration, les couleurs chaudes encerclent une scène aux couleurs froides.

Comme par un jeu de miroirs,  de l’ action destructrice, il n’en reste que la trace.

Vêtements et accessoires divers sont jetés pêle-mêle,  lunettes de soleil, chaussures, chapeaux, vêtements variés, mettant à terre les vanités contemporaines dans l’ indifférence de leurs abandons.

 Les blessures infligées aux corps sont transposées dans la diversité des multiples métamorphoses du moi-peau. Le matelas, tel une toile de Fontana, est lacéré de part en part. La table est jetée sur sa tranche, les rideaux et le papier-peint sont arrachés.

Le désordre apparent laisse entrevoir une représentation contradictoire, une statuette d’une femme, objet de la destruction chez Delacroix, ici, debout, toujours maître de l’équilibre et ouvrant l’espoir par delà la perception de l ’œil Américain, celle d’un troisième œil à composer.

Jeff Wall, en cohérence avec Mickael Fried nous confronte à une histoire sans acteur, aux faits sans narration.

D’Eugène Delacroix à Jeff Wall c’est la théâtralité qui est en jeu. Le premier induisant par un jeu d’acteurs l’histoire perpétuellement répétée face au spectateur. Le second ne laisse place qu’au décor ouvrant aux multiples interprétations. Le spectateur  doit recomposer les possibles d’une histoire en fonction de son regard ouvrant l’ interprétation de sardanapal aux scènes de vandalismes.

Distroyed room est une œuvre charnière exprimant un tissus de référents indépendamment de modèles.

Faire du contexte l’objet de l’histoire à découvrir ou recomposée constitue l’enjeu du travail de Thomas Demand

Les décors sont reconstitués en papiers à partir d’  images d’archives puis éclairés et  photographiés de manière à en dégager toute la tension dramatique indépendamment de l’action.

Le procédé rappelle  celui employé par Francis Bacon, peignant le cri plutôt que les raison de son expression.

L’image montre et dénonce par un redoublement d’une réalité exprimée.  L’artiste engage un discours dont le développement appartient au spectateur.

Un mémorial au temps perdu

Chopin Waterloo de l’ artiste Arman synthétise et transcrit en œuvre l’ontologie d’une société post génocidaire capable d’anéantir les efforts de productions et de créations au profit de l’image des structures mises à nues.

Eugène Delacroix, Jeff Wall, Thomas Demand constituent l’image en miroir d’une réalité mise en confrontation avec le spectateur. Arman réalise une mutation de perspective mettant le spectateur face à une réalité qu’il devrait piétiner. Le piano détruit à coups de masses et mis à terre comme l’anéantissement d’une culture devient l’image rappelant au spectateur sa passivité.

En détruisant le piano,  Arman comme Pollock, anéantit le principe de chevalet, mettant  la production à terre en quette de nouveaux chemins de transcription de la violence faite par la réalité à montrer. C’est le dialogue entre la représentation et le spectateur qui devient l’enjeu de l’artiste.

La destruction est laissée comme le mémorial d’un fragment d’histoire dans la continuité de l’émergence esthétique.

Arman avec sa production SPIRIT OF YAMAHA synthétise deux opposés non contradictoires. Le piano représente l’expression de la musique savante et la moto qui, à l’image des Harley-Davidson, écrase l’espace par le son évoluant avec le mouvement.

“On The Road Again” ou SPIRIT OF YAMAHA c’est l’ impossibilité de fixer la ligne hors d’un équilibre fragile, à la manière de la Lettre à Élise de Beethoven, toujours à la limite de effondrement.

A l’horizon, l’espoir d’une terre d’accueil ouverte aux artistes,

L’ exposition “Le Juif errant Un témoin du temps, exposition au Musée d’art et d’histoire du judaïsme”,  du 24 oct.2001 au 24 fév.2002 questionnait le rapport entre la représentation diffamatoire et la construction d’une image stigmatisant afin d’exclure de la communauté des Hommes un groupe discriminé sur un principe raciste permettant l’expropriation ouvrant à l’accaparement, au vol, et à la destruction de l’image d’une histoire.

Le catalogue ouvre de l’engagement religieux à une conception libertaire autour du rapprochement fait avec la toile de Gustave Courbet intitulée Bonjour Monsieur Courbet. Nombre de détails relient ces deux problématiques. L’autoportrait fait par le peintre le présente la barbe longue, chapeau à la main, sac à dos, trahissant la longueur du voyage soutenu par son bâton de marche. Solitaire, le chemin s’ouvre à lui. Le mode de déplacement pédestre est accentué par la présence d’une caravane ouvrant le chemin à l’horizon droit du tableau.

Le peintre, semblable à l’errance du Juif est condamné à la marche pour déplier le paysage de potentiellement activer le processus permettant de l’accoler à la surface plane de la toile. Courbet fut inspiré par une estampe de Pierre Le Loup du Mans de 1831 intitulée Les Bourgeois de la ville, parlant au Juif errant.

Gustave Courbet, Bonjour Monsieur Courbet, huile sur toile, 132*150.5 cm, 1854, Musée Fabre, Montpellier.

Courbet évacue de son image l’ argumentaire religieux pour ne s’intéresser qu’ à ce qui dans la représentation évoque l’errance. Présente comme une modalité d’être au monde, elle traduit le renouvellement du rapport qu’entretien l’artiste avec son contexte social.

C’est d’une manière générale, jusqu’au cours du XVIII° siècle, l’artiste dépendait de mécènes pour lesquels il avait la tâche de répondre à des commandes, garantissant le financement de l’ œuvre. En revanche, la production du XIX° siècle, s’établit de manière plus libérale, l’artiste propose à la vente des œuvres dont la garantie esthétique est affirmée par le soutien de critiques prestigieux. L’ œuvre devient alors le produit d’un travail dont la valorisation est laissée à des marchands d’art qui auront la responsabilité d’en garantir la distribution et la vente.

Face au mépris, à la haine, à la destruction il ne reste que la possibilité d’un chemin à tracer en quette d’une terre d’appartenance à l’art, laissant les reliques de la destruction comme des mémoriaux aux histoires du temps présent.

L ’œil Américain et le troisième œil marient vision, compréhension et transcription pour donner naissance à une représentation signifiante du monde.

 L’artiste, l ’intellectuel, l’ Homme appartient à la terre qui l’ accueille et lui promet les possibilités d’expressions.

Ceci n’est pas une photographie

Grace Jones, la reine de la nuit

Xavier-Aurélien Racine, A3, janvier 2021

« Rihanna a reproduit la séquence de body-painting que j’avais faite avec Keith Haring. Mais là où il peignait directement sur mon corps, elle utilise une combinaison peinte. Voilà la différence. Elle dresse une barrière entre la peinture et sa peau. » ( « Je n’écrirai jamais mes mémoires », Grace Jones, Editions Séguier)

Avec Grace Jones, l’esthétique est prise dans une ontologie appelée à faire corps avec le monde, actualisant dans les rapports particuliers une recherche d’universalité  principielle et fondamentale . A l’image ” The Pillow Book”, de Joel Peter Greenaway le corps est la surface d’inscription de l’ œuvre au monde, faisant de la relation créatrice émanation de l’universel par delà  la conceptuelle corporéité de l’ œuvre.

Du corps « hors race et hors genre », “Ma tête rasée me faisait paraître plus abstraite, moins liée à une race, un sexe ou une tribu spécifique.”  désubstantialisé à l’image du “corps sans organes” à l’émergence  de l’ œuvre,  il devient la synthèse permettant  la métamorphose de l’être en sa représentation Idéale. 

L’affirmation de la  représentation annihile le réel au profit d’une sur-réalité transgressive, transhistorique, transgenre, transdisciplinaire.

Ainsi, Grace Jones c’est la reine de la nuit New Age, androgyne et à la croisée des univers  exprimant  tout à la fois une personnalité affirmée et romantique. 

C’est l’expression d’une vie qui se traduit dans et par la représentation figurée dans le paraître au monde, travaillant à libérer les possibles des figures de styles imposées. 

Grace Jones est née en 1948  à Spanish Town en Jamaïque dans une famille engagée en politique et dans le pentecôtisme, cadre  stricte.

Mannequin, chanteuse, actrice, égérie, elle est la croisée des regards, composant entre troisième œil et œil américain, l’image d’une femme forte. “ Certains artistes séduisent le public, flattent le public, implorent le public, Grace, vous violez le public, votre spectacle est un assaut sexuel.” « Dinah Shore Show », Orson Welles .

Construction d’une image, véritable peau de représentation qu’elle revêt pour  se donner à voir. Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Keith Haring,  Jean-Paul Goude (avec qui elle aura un fils) ont tissé l’étoffe d’une représentation forte de la femme libre et autonome, qui par delà les fétichismes, et scandales comme  “Do not feed the animal” délivre l’affirmation d’un féminisme viril.

Ainsi, Grace Jones, c’est la première femme d’avant son apparition. Lilith avant Ève, celle qui à l’égal de l’homme s’affirme et s’impose dans sa vie comme dans sa sexualité. Thème si important qu’on en retrouve une représentation dans la production de Gerhard Richter.

Grace Jones produit une oeuvre d’art total, et questionne les modalitées de l’art plastique par sa recherche d’une héterogenéité de couleur de peau, de genre, aboutissant à l’éclatement de la figure. Comme effective avec Francis Bacon, Bill Brandt et André Kertész la dillution de la forme dans le fond constitue une déformation optique révélatrice du rapport du corps dans l’espace.

Ontologie foliacée

Avertissement au lecteur : L’étude reprend des données précises composées à la manière d’un Atlas sémiologique donnant une perspective naturellement incomplète du renouvellement artistique entamée dès le XIXe siècle.

Si la psychanalyse dans le champ pictural permit l’émergence de nouvelles manières d’aborder les sujets, il est nécessaire de questionner l’emprise de l’interprétation sur le médium.

Il s’agit pour le philosophe, de questionner à travers la psychologie, les enjeux de l’émergence de l’œuvre.

Du « moi peau » de Didier Anzieu au « corps sans organe » de Gilles Deleuze, Une lutte de l’ontologie contre la psychologie du point de vue de l’esthétique à travers l’œuvre de Francis Bacon.

Toute œuvre est l’objet d’une double perception. Premièrement, cet objet fait écho au monde intérieur constitué des strates multiples de l’être émergeant dans la perspective d’une représentation. Deuxièmement, c’est la rencontre d’un spectateur avec une donnée matérielle, composée et proposée à son attention. L’objet d’art constitue ainsi la mise en œuvre d’une possibilité rendu/ matière.

L’enjeu ontologique

L’appui externe sur le corps maternel conduit le bébé à acquérir l’appui interne sur sa colonne vertébrale, comme arête solide permettant de se redresser. Un des noyaux anticipateurs du Je consiste en la sensation image d’un phallus interne maternel ou plus généralement parental qui assure à l’espace mental en voie de constituer un premier axe, de l’ordre de la verticalité et de la lutte contre la pesanteur, et qui prépare l’expérience d’avoir une vie psychique à soi. C’est en s’adossant à cet axe que le Moi peut mettre en œuvre les mécanismes de défense les plus archaïques, comme le clivage et l’identification projective. Mais il ne peut s’adosser à ce support en toute sécurité que si il est sûr d’avoir par son corps des zones de contact étroites et stables avec la peau, les muscles et les paumes de la mère (et des personnes de son environnement primaire) et, à la périphérie de son psychisme, un encerclement réciproque par le psychisme de la mère (ce que Sami-Ali, (1974 a dénommé « inclusion mutuelle »)

Blaise Pascal, tôt orphelin de mère a fort bien théorisé, en physique puis dans la psychologie et dans l’apologétique religieuse, cette horreur du vide intérieur longtemps attribué à la nature, ce manque de l’objet support nécessaire au psychisme pour qu’il trouve son centre de gravité. Francis Bacon, dans ses tableaux, peint des corps déliquescents à qui la peau et les vêtements assurent une unité superficielle mais dépourvue de cette arête dorsale qui tient le corps et la pensée : des peaux remplies de substances plus liquides que solides, ce qui correspond bien à l’image du corps de l’alcoolique.

Didier Anzieu,

Le moi- peau, Chap. Structure, fonction dépassement, p. 122

Selon Didier Anzieu l’œuvre de F. Bacon résulte de l’effondrement alcoolique du moi peau sur sa structure ontologique originelle, traduit en projection esthétique sur l’œuvre.

C’est la représentation en miroir de l’être qui est l’objet du transfert d’effondrement. La peinture étant un ensemble composé de deux éléments, support/surface, lieux de la production. Il en résulte une réalité contradictoire. La toile, véritable peau de l’œuvre, maintiendrait une tension architecturée par le châssis, ossature de bois constituant cette page déjà noircie mentalement du projet à transcrire.

La représentation par projection de la figure de l’alcoolique affaisserait la peau comme contenant d’un « Moi » pris dans une pesanteur liquide. Si la peinture constitue l’expression des points, lignes et surfaces jointes par leurs plis, alors, à la manière de Soutine, l’image entière devrait s’effondrer. Il n’en est rien ! L’affaissement des corps répond à la rectitude des lignes composant les chaises, les croix, les boîtes.

Francis Bacon

À l’affirmation de la corporéité par l’entremise du moi peau compris comme l’organe interface du rapport de l’être au monde, s’oppose une compétition de l’être sans substance, un corps sans organes, constitué par son rapport aux forces qui le meuvent ou l’écrasent.

En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee  » non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la musique s’efforce de rendre sonore des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence. La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation « donne » tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent. Comment la sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-même, se détendre ou se contracter, pour capter dans ce qu’elle nous donne les forces non données, pour faire sentir des forces insensibles et s’élever jusqu’à ses propres conditions ? C’est ainsi que la musique doit rendre sonore les forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. Parfois ce sont les mêmes : le temps qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces élémentaires comme la pression, l’inertie, la pesanteur, l’attraction, la gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutôt faire partie des « données » de tel autre art : par exemple le son, ou même le cri, comment les peindre ? Et inversement comment faire entendre les couleurs ?)

Gilles Deleuze, Francis Bacon

Logique de la sensation, seuil, Chap. 8

Peindre les forces P57

Didier Anzieu considère l’œuvre comme la projection en miroir du moi sur le support de la représentation, n’étant alors qu’un reflet d’une réalité. En revanche Gilles Deleuze renverse complètement le paradigme.

L’objet artistique n’est en rien une émanation de l’être, concevant l’artiste comme impuissant au monde des idées. Un degré de détachement vis-à-vis du phénomène impose d’en capter les structures permettant d’en dégager les forces, objets de la représentation picturale.

Le paysage que l’artiste se charge de déplier par des lignes, des couleurs, …, passe par le « diagramme », l’ensemble des éléments réunis pour faire émerger la possibilité de la transcription.

[…], Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir, pour moi, ça a toujours été, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir, je dirai c’est constructivisme.

Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble […] d’un rayon de soleil, d’une rue, [d’une femme dit Claire Parnet],… l’agencement d’une femme, d’un paysage, d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, une région. C’est vraiment agencer. Le désir, c’est du constructivisme,[…]

Abécédaire, D comme désir

Gilles Deleuze,

C’est dans ces conditions que s’impose la critique de l l’affirmation nécessaire de « la sensation image d’un phallus interne maternel« , remise en cause par le déséquilibre imposé par l’émergence du nouveau.

Il y a un désir d’apparition constitutif à l’acte de création imposant à l’artiste les conditions d’un détachement mystique, subordonnant la matérialité à la quête d’un outre monde basé sur l’intuition d’une Idée dont l’émergence dépend de l’engagement de l’artiste.

Que cette responsabilité soit contemporaine de moyens subsidiaires permettant d’échapper à son poids constitue un équilibre des degrés d’être en non une adhérence de nature entre l’être et l’objet. C’est un détournement ontologique permettant de faire face dans le lieu de la production.

Car comment ne pas s’interroger face à un tel sentiment de non-être chez ce sujet de la potentialité d’un non-désir d’enfant préalable à son arrivée dans le monde. Ce questionnement, Didier Anzieux le formula également face à l’œuvre d’un autre artiste, Francis Bacon. Les mutilations que Nebreda pratique sur son corps, sur ses organes sensoriels, de même que les flous photographiques qui réduisent les contours de sa silhouette à un effet spectral et mal défini, peuvent être comparées aux personnages que Bacon peint, formes désarticulées en proie à la perte de leurs substances, dégoulinant ou tenant leur peau à la main. Anzieu introduit l’idée que l’altération de la constitution psychique de l’image de soi chez Bacon transparaît sur ses toiles et serait due à ce qui lui fut renvoyé par un autre primordial :  » l’autre (…) nous en renvoie un aspect vague, inattentif, désinvesti et inconstituant ». Cet autre, chez ces deux artistes, semble les avoir marqués du sceau de son indifférence ; c’est bien la mère, défaillante dès l’origine, qui ne leur permit pas de se constituer dans une unité de l’être, les abandonnant dans le désaide et le morcellement. Chez ces deux artistes, pourtant très différents, transparaît quelque chose que j’appellerai un  » désenfantement », mélange de désenchantement et d’une déception liée au fait d’être né, voire, pour Nebreda, une volonté de ne pas l’avoir été. Ce « désenfantement » se caractériserait par la volonté d’effacer sa naissance et même de revenir à une antériorité de l’être, à la vie intra-utérine. Chercher à retrouver des sensations prénatales, par exemple en s’enduisant de matière fécale ayant la même température que le corps humain, implique ainsi que les seuls moments de sérénité et de bonheur que l’artiste vécu furent antérieurs à sa rencontre réelle avec la mère. Le titre : Le baiser le plus doux pour le fils qui n’est pas né illustre encore cette hypothèse

Alice Lebailly,

David Nebreda, peau en lambeaux et sentiment d’inexistence P. 110-111

La comparaison entre ces deux artistes pose un problème quant au fond et à la forme. F. Bacon comme Fautrier et les Actionnistes viennois traitent des enjeux de l’histoire dans ce qu’elle est liée à la destruction humaine. De ce point de vue Nebreda est clair, son art prend sa source dans son rapport à sa pathologie. Les déductions croisées de Didier Anzieu et d’Alice Lebailly réduisent la portée du discours social dans l’affirmation en miroir d’une pathologie psychique.

Voir l’horreur dans le réel pour la transcrire en image révèle un acte de courage mettant une société en porte à faux, alors que transcrire ses symptômes plastiquement résulte de l’art brut.

L’art est ainsi défini à l’image de la Cloaca de Wim Delvoye (2000) imposant une corporéité à ce que Walter Benjamin définissait par sa valeur auratique, nécessairement sans organe.

L’œuvre d’art, au sens traditionnel, contre sa reproductibilité mécanique est soumise à plusieurs critères. Ainsi, est nécessaire la mise en présence d’un original, authentique, doté d’une aura. Mais il est évident que « l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » ne peut répondre des mêmes caractéristiques que dans la préhistoire de la photographie où l’image se constituait à partir d’outils optiques comme les miroirs concaves, les lentilles, perspectographes, caméras Lucinda, chambres claires, miroirs de Laurin, où l’enjeu était la simplification de l’accès au donné de perception pour sa transcription picturale.

Walter Benjamin et Gilles Deleuze conçoivent la production comme l’action de désir permettant l’émergence de l’œuvre à l’image d’une mécanique industrielle se renouvelant constamment dans la pulsion vitale. Cette « volonté de puissance » se traduit par l’expression du renouvellement constant de l’objet de la production.

Du reste, Alice Lebailly ne cite pas Otto Rank né Rosenfeld, proche de Sigmund Freud auteur de « Le Traumatisme de la naissance. Influence de la vie prénatale sur l’évolution de la vie psychique individuelle et collective » 1924 ainsi que de « L’Art et l’artiste : créativité et développement de la personnalité« , Paris, Payot, 1998.

Ce qui est dissous dans l’œuvre de Francis Bacon, ce n’est pas l’artiste dans l’alcool, mais la place du réalisme dans l’expression de l’apparition sur le support. S’il n’y a plus de copies de la nature, c’est l’analyse de ce qui la constitue au plus profond qui paraît dans « la capture des forces ».

Selon Gilles Deleuze, Francis Bacon exprime un corps sans organe, sans fonction autre qu’être l’apparition donnée à voir.

Ainsi, l’effondrement de la chaire sur sa structure répond à la nécessité de traduire un contexte historique marqué par la violence.

« La torture opère, écrit Améty, un retournement total [umstülpung] du monde social où nous ne pouvons vivre que si nous garantissons la vie à celui qui est un homme avec nous [Mitmensh], si nous refrénons le désir d’expansion de notre moi, et si nous allégeons les souffrances d’autrui ». Le Latin torquere, tordre pour exprimer au-dehors ce qui est au-dedans, se dit en allemand umstülpen : retourner la peau d’un animal après l’avoir vidé, retourné sa poche, son bras, comme un doigt de gant, et, ainsi, exhiber ce qui était « dedans » tout en faisant disparaître ce qui état « dehors ». La description que fait Améry de la torture montre qu’il s’agit bien pour le bourreau de  » retourner » le corps de la victime ; de faire resplendir la réalité totale de la chair mystique du héros nazi tout en rendant indistincte la limite entre les corps, ce qui les fait  » hommes ensemble », en abolissant ce qui rend cette limite visible et sensible : la membrane vive du vivant, la surface de la peau. La suspendre comme du linge, en la transformant en haillon qui bat au vent, coupée du cri et de l’aveu arraché : c’est le but de la torture, et, au-delà de la torture, de tout ce qui prépare le rituel, le dispose dans la mise en scène de l’extermination par le Larger. Écoutons Charlotte Delbo :  » Chaque bouffée d’air est si froide qu’elle met à vif tout le circuit respiratoire. Le froid nous dévêt. La peau cesse d’être cette enveloppe protectrice bien fermée qu’elle est au corps, même au chaud du ventre. Les poumons claquent dans le vent de glace. Du linge sur une corde »

Catherine Perret,

L’enseignement de la torture, La librairie du XXI siècle, Seuil, p. 125

Dans l’illustration faite par Philippe Mohlitz, de Ville volante de Marcel Béalu aux éditions Les Impénitents paraît une image présentant ce moi peau dénué de squelette en raison de la mort donnée.

Ce que Didier Anzieu traduit en peau n’est autre que la matérialité de l’œuvre recoupée et agencée dans la perspective ouverte par le cadre du tableau.

L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec Dieu ses organes. Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.

Antonin Artaud,

Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947, OC13 p34.

Peintres, graveurs et photographes ont la tâche difficile de faire émerger le perçu dans le perceptible. Les deux premiers inscrivent dans la matière l’apparition faisant le lien de l’œil Américain au troisième œil, alors que le troisième focalise un perçu intrinsèque. Ainsi  » les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images. » (Le sang des poètes J. Cocteau).

« Fuis du plus loin la Pointe assassine,/L’Esprit cruel et le Rire impur,/Qui font pleurer les yeux de l’Azur,/Et tout cet ail de basse cuisine ! »

Art poétique Paul Verlaine,

Nadar, Balzac

Le chapitre sur Balzac tourne autour d’une réaction superstitieuse du romancier à la photographie, réaction que l’écrivain formula de manière un peu superstitieuse, sous la forme d’une théorie. Nadar, qui explique la théorie des spectres, écrit :

Donc, selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps.

L’homme à jamais ne pouvant créer c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constitué une chose solide, ou de rien faire une chose, chaque opération Daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. Delà pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un spectre, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. (P. 6)

Dans tout le reste de son récit le ton de Nadar est affectueusement moqueur. Théophile Gauthier et Gérard de Nérval s’étaient précipités aux côtés de Balzac pour emboîter immédiatement le pas aux spectres, et Nadar insiste plus nettement sur l’affection des deux disciples que d’éventuels doutes quant aux manques de sincérité de Balzac lui-même. Nadar, l’homme de science est magnanime lorsqu’il se prête aux fantasmes primitivistes qu’affichent ses amis écrivains.

Rosalind Krauss,

Le photographique, Pour une théorie des Écarts, Préface d’Hubert Damisch, Macula, Chap. Sur les traces de Nadar P21

Cette crainte de Balzac est à réintégrer dans le contexte originel de la photographie, où la distinction entre les spectres et le réel étaient flous. Par exemple la photographie spirite prétendait capter les spectres apparaissant sur le support sensible.

La présupposée « objectivité » de la photographie, mécanique, permettait l’affirmation d’un monde qui en peinture ou gravure aurait été fantasmagorie.

Si Balzac conçoit l’ontologie comme foliacé, on en trouve un développement dans la psychologie avec Didier Anzieu

L’enveloppe psychique comprend deux couches différentes dans leurs structures et leurs fonctions. La couche la plus périphérique, la plus durcie, la plus rigide, est tournée vers le monde extérieur. Elle fait écran aux stimulations, principalement physico-chimiques, en provenance de ce monde. C’est le pare-excitation La couche interne, plus mince, plus souple, plus sensible, a une fonction réceptrice. Elle perçoit des indices, des signaux, des signes, et elle permet l’inscription de leurs traces. C’est à la fois une pellicule et une interface : une pellicule fragile à double face, l’une tournée vers le monde extérieur, l’autre vers le monde intérieur : une interface donc séparant ces deux mondes et les mettant en relation. L’ensemble du pare-excitation et de la pellicule sensible constitue une membrane. La pellicule a une structure symétrique ; la membrane une structure dissymétrique : il existe un seul pare-excitation tourné vers l’extérieur ; il n’y a pas de pare-excitation tourné vers l’intérieur, d’où pour la personne, une plus grande difficulté à affronter l’excitation des pulsions que celle provenant des stimuli exogènes. Le fonctionnement du pare-excitation est à penser en termes de force ; celui de la pellicule en termes de sens. Ces deux couches de membrane peuvent être considérées comme deux enveloppes, plus ou moins différenciées, plus ou moins articulées selon les personnes et les circonstances : l’enveloppe d’excitation, l’enveloppe de communication ou de signification.

Le moi peau, Chap.

Le concept d’enveloppe psychique selon Didier Anzieu, P258

L’être, constitué de pelures additionnées pour composer l’individualité ne peut se traduire par une objectivité sans détour.

Peintres, graveurs déplient la perception par un « voir dans » subjectif guidé par le troisième œil, celui visionnaire, donnant une intellection du monde.

Le photographe, pour capter l’être, ne peut se contenter de l’œil Américain constitutif d’une « Straight Photographie » qui montre sans toutefois nécessairement révéler.

Pour Didier Anzieu, l’accès esthétique à l’être passe nécessairement par un dévoilement donnant accès à la superposition des couches dévoilant l’être par-delà le paraître.

Les mutilations de la peau parfois réelles, le plus souvent imaginaires sont des tentatives dramatiques de maintenir les limites du corps et du Moi, de rétablir le sentiment d’être intact et cohésif. L’artiste viennois Rudolf Schwarzhogler qui percevait son propre corps comme l’objet de son art, s’amputa de sa propre peau, morceau par morceau jusqu’à en mourir ? Il fut photographié tout au long de cette opération et les photos firent l’objet d’une exposition à Kassel en Allemagne.

Les fantasmes de mutilation de la peau s’expriment librement dans la peinture occidentale à partir du XV° siècle, sous couvert d’art anatomique. Un personnage de Jean Valverde porte sa peau à bout de bras. Un de Joachim Remmelini (1619) porte sa peau enroulée autour du ventre comme un pagne. Celui de Felice Vicq d’Azy (1786) a le scalp pendant sur le visage. Celui de Van Der Spieghel (1627) détache la peau de ses fémurs pour s’en faire des guêtres. Celui de Benetini est aveuglé par des lambeaux de sa propre peau. La femme peinte par Bidloo (1685) a les poignets ceinturés par des lambeaux de peaux provenant de son dos.

Je termine mon compte rendu de l’article de .B.B. Biven en soulignant que, bien avant les écrivains et les chercheurs, les peintres ont appréhendé et représenté le lien spécifique entre le masochisme pervers et la peau.

Didier Anzieu,

Le moi peau, P.42

Il semble que Didier Anzieu s’appuie sur une rumeur circulant autour des causes de la mort de Rudolf Schwarzkogler mettant au profit l’hypothèse qui sert son discours ne tenant pas compte de la réalité plus cynique constituée d’un décès consécutif de dépressions lors de laquelle il est tombé du quatrième étage accidentellement ou non.

En effet, Si Rudolf Scharzkogler exhibe des instruments de torture dans son travail, il ne les utilise pas. À travers la disposition des objets, il parvient à suggérer l’agression et la destruction dont l’horreur évolue seulement dans notre imagination. Pour le spectateur l’image photographique fait figure de preuve fiable, elle lui permet de croire à la réalité des cruautés et des blessures, d’autant plus que le choc visuel et émotionnel qu’il éprouve interdit une quelconque pensée critique.

Matthias SCHÄFER, « SCHWARZKOGLER RUDOLF – (1940-1969) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 septembre 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/rudolf-schwarzkogler/

On peut voir dans la production de J.P. Witkin une continuation de cette recherche décrite par Anzieu.

Orlan ou Nebreda entrent dans ses modalités d’expression de l’art.

Cependant, une confusion paraît. Contrairement au philosophe (Foucault dans son introduction surveiller et punir) ou au psychologue, la description du corps mutilé qui peut paraître anecdotique, les artistes, peintres-graveurs ont traité d’anatomie pour des raisons évidentes quant à l’apparition et la transcription des corps sur leur support de production. Tout comme il est nécessaire de connaître les étapes d’application des glacis en couches successives, il était fondamental de connaître les strates composant le corps pour en rendre compte, jusque dans les plis des vêtements. L’écorché, puis le nu étaient les fondements de l’apparition.

C’est la photographie qui permit d’échapper à l’exactitude qui fait basculer l’image du côté de l’illustration ou du cliché. De ce point de vue, Francis Bacon et Gilles Deleuze se rejoignent pour dire l’impossibilité picturale de répéter le réel dans une nécessité de rendre visible par-delà la catastrophe.

Résumer l’œuvre de Francis Bacon à sa figure en projection narcissique sur le support paraît contradictoire, excluant cette part d’humanité qui par-delà l’incarnation voit et transcrit dans le mouvement nécessaire de l’émergent de l’œuvre.

Cette transcription d’un corps sans organe prenant en charge l’expression du contexte dans la sensation qu’elle inspire, paraît dans la magistrale œuvre de Fautrier, rendant compte à travers le support, de la disparition lors de l’holocauste, des hommes réduits à un devenir néant. Fautrier comme Bacon, Soutine, Rembrandt, et de manière plus générale, les peintres-graveurs, traduisent sans renouveler la présence, donnant à voir la dissolution d’humanité à un monde qui a détourné le regard. Le beau traduit en esthétique est l’enjeu rendant possible cette dernière chance, qui manquée, imposera à la photographie la responsabilité de garder la trace d’un « ça a été en devenir »

De la scène de théâtre à l’industrie, l’ontologie du médium pictural

Distinctement de la gravure et de la photographie qui ont leurs contraintes caractéristiques, la peinture fonde son émergence dans un lien constitué avec la surface corporelle.

L’étape première de préparation du support pictural se constitue dans l’apprêt, transformant le tissu en toile enduite d’une matérialité obstruant les pores pour retenir la couche picturale.

La colle de peau, collagène d’origine animale mélangée avec du blanc de Meudon et des pigments est déposée sur la toile en couches fines successives puis poncée. La toile acquiert ainsi la matérialité d’une peau tendue que le peintre pourra travailler.

Processus véritablement inverse à celui du livre d’estampes et de photographies qui à l’image du centre des archives de la BNF Richelieu, sont composées de véritable « pillow book » qui comme l’évoque Peter Greenaway, enferme la surface dans ses plis.

Peindre, c’est alors caresser, laver, frotter, nettoyer, enduire, parfois gratter, lacérer et parfois aller jusqu’au contact absolu du corps à corps avec cette peau, métaphore de la relation construite en production.

Man Ray photographie une femme recouverte d’encre proche d’une presse de gravure, questionnant le rapport entre le support de l’image et la surface réceptrice. L’image lie le noir de l’encre à celui de l’ombre ainsi que le travail de la main à celui de la machine dans une représentation érotisant la place du créateur vis-à-vis de ses apparitions.

C’est Yves Klein qui aboutit de manière la plus poétique cette métaphore amoureuse en ne passant plus que du troisième œil au modèle pinceau, dont la caresse sur le support donne naissance à l’œuvre, mais directement du corps du modèle à celui de la peinture.

Si l’action s’effectue dans un cadre ouvert sur une perspective, comme au théâtre, jamais elle ne se répète dans ses conséquences. C’est le désir d’apparition qui ne cesse de reproduire la pulsion créative.

Contrairement au tirage en gravure et photographie, ou l’enjeu de l’identique ne cesse de se répéter, la peinture est une fuite en avant renouvelée constamment par le désir de donner à voir l’émergence d’une nouvelle représentation.

La reproductibilité de l’objet d’art n’est pas une invention du XIXe siècle. Dès la Renaissance l’estampe imprimait des images sur toile ou sur papier. C’est l’enjeu de cette apparition qui change, non plus du moyen de production, mais par celui de l’émergence de l’objet de la reproductibilité.

L’expression de l’art devient une mécanique huilée par le renouvellement constant du champ théâtral. Résumer la place de l’artiste à l’expression d’une psychologie c’est réactualiser une idée Romantique qui prend source au 19° siècle le considérant comme errant et maudit, écrasé sous le poids de l’échec. Cependant, cette affirmation ne tient pas compte d’une tension dans l’histoire de l’art. Dès la Renaissance les artistes se présentent comme des lettrés cultivés (Léonard de Vinci et Albrecht Dürer), le 17° siècle leur accorde un statut avec la fondation de l’Académie Royal. Au 20° siècle, les artistes affirment l’indépendance de la réflexion de leur art en fondant le Bauhaus.

L’expression picturale trouve sa force par-delà les catégories imposées, dans l’expression de la vie. La psychologie importe à l’artiste si elle découle d’un processus vital comme la rencontre unique de Gustav Mahler avec Sigmund Freud. En revanche, l’œuvre à la fois expressive et d’une grande délicatesse de Camille Claudel a malheureusement été rompue par l’enfermement.

Il y a une espèce de destruction, consommation, consommation du tableau, quand la catastrophe déborde, mais, est-ce que l’on peut contrôler la catastrophe, encore une fois ? Un certain Van Gogh, c’est juste, c’est juste, on se dit il frôle quelque chose. La folie de Van Gogh, elle vient d’où ? Elle vient de ses rapports avec son père ou elle vient de ses rapports avec la couleur. J’en s’ai rien, en tout cas, la couleur, c’est peut-être plus intéressant.

Gilles Deleuze,

Sur la peinture, séance 1, université Paris VIII, 24 mars 1981

Appendice : Pierre Boulez, pour en finir avec le jugement de Dieu

Du désenchantement à l’impossibilité d’ écrire un poème après Auschwitz

Les Visionnaires semblent avoir participé à la volonté de  ré-enchantement du monde par la constitution d’une production exigeante.

François Houtin

Si les paysages ont subi les cicatrices laissées par les conflits détruisant les Hommes il semblait possible de faire émerger par l’art un  goût nouveau à partir de la tradition artistique.

Car  graver c’est être au présent le résultat d’une histoire, des hommes et de leur production artistique dont le fil s’est déroulé des origines jusqu’à nos jours sans jamais discontinuer, tissé sans cesse par de nouvelles techniques tendues par les attentes des artistes aux époques données. Il doute alors que le graveur qui prend sa place dans cette continuité gagne l’indépendance permise par un quasi stoïcisme sur l’histoire qui le mène à sa propre production, enrichie sans cesse  par l’image en reflet, le miroitement du contexte sur le poli du cuivre, dont le souvenir s’achève seulement dans la rayure, coup de couteau métaphorique fait dans son reflet pour permettre l’avènement de l’image. C’est dans cette violence imagée faite à soi-même que nait la transcription matérielle  d’une perception mentale inscrite de manière contradictoire dans un présent reprenant un javelot lancé par les artistes d’une tradition passée, s’affirmant dans les nécessités visuelles, visionnaires d’une production contemporaine à la croisée des chemins entre peinture et photographie dont la richesse du renouvellement contemporain des pratiques a été indiscutablement marqué par le début du XX° siècle.

 

En distinction de ces deux disciplines, la gravure s’est avérée visionnaire, par la torsion imposée par l’artiste aux conséquences d’un contexte dont il a été tributaire, s’attachant non à illustrer mais à traduire dans un langage visuel, les pulsions rêvées, inhérentes à la renaissance contemporaine de moyens de production extrêmement anciens.

L’art des visionnaires est le principal instigateur de cette renaissance, dont les images sont souvent la traduction entre vie et mort. L’âme du mouvement déplace les lignes de fuite d’une simple intendance. Le corps s’anéantit dans une pesanteur évanescente laissant place à une vision transfigurée d’une image. Celle-ci étant le reflet d’un être au monde, dont la trace archéologique s’affirme dans le sillon laissé par les outils sur les supports marquant les états, parfois d’âmes, d’un homme affirmant une vision au monde duquel il appartient, se détache ainsi d’une prégnance que seule la transcription du rêve, action postfreudienne, permet de se libérer, tout en maintenant la part primordiale de poésie. Plus vague et plus soluble que l’illustration, les visionnaires, deviennent par delà l’art de la transcription photographique et de l’invention « picturale »  les tenants d’une production essentielle.

Le fil de création tissé par l’artiste, à  l’image du fil de vie des moires, s’enchevêtre métaphoriquement pour constituer l’âme d’artistes tiraillés par des pulsions de vie et de mort dont la transcription s’affirme dans l’image d’une vision, trace d’un abandon de conscience.

Philippe Mohlitz, Master II UFR d’ Histoire de l’art, Paris Sorbonne 4, Racine  Xavier-Aurélien, 2015/2016

 

Cependant, la promesse ouverte par Random s’est trouvée confrontée à un monde dont l’horreur de l’histoire avait provoqué la nécessité d’un rejet allant jusqu’au détachement avec les forme constituées.

Jean Fautrier : L’écorché, (Les Otages, Le Grand Otage), 1944, Centre Pompidou.

Plus la société devient totalitaire, plus l’esprit y est réifié et plus paradoxale sa tentative de s’arracher à la réification de ses propres forces. Même la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes.


Prismes, p. 26
Theodor W. Adorno

Depuis l’antiquité c’est avec « le bouclier d’ Aristote » que l’ art occidental  s’est constitué à l’image de la poésie, comme l’ objet d’une mimésis et d’un discours. L’art est à l’image de la nature, mais constitué par des artifices ayant pour fonction de remplacer la spontanéité de l’être au monde ou dans le monde.

C’est en cela qu’il est devenu insupportable d’ envisager l’ art comme imitation du réel ou comme discours séducteur. Après ce qui fut l’ effondrement ultime de l’Humanité, dans la violence de son objectivité , de sa systématisation, de sa mécanisation c’est la possibilité même de l’art qui s’est trouvé questionné.

Le XXe siècle est allé jusqu’à l’idée de la mort de l’art, thème s’ imposant chez Picabia et Duchamp.

Francis Bacon, Pape Innocent X, 1953

A voir la violence des  artistes envers l’objet de leurs productions contemporaines et consécutives à ce traumatisme laissé par l’incompréhension de l’indicible on perçoit à quel point tout art authentique ne peut dans le perspectivisme de la tradition, qu’être désenchanté.

Il ne reste que l’objectivité, celle du donné pour recevoir l’image comme un encore possible. Dans cet Atlas mental qui se constitue par la multiplicité des rencontres entre un regard et un objet, s’élabore une nouvelle esthétique   dématérialisée, centralisée sur la « captation des forces ».

C’est la peinture comme captation du geste sur le support et la photographie comme captation de l’évènement dans l’espace et le temps qui ont dès lors donné la direction de l’objet du contemporain dans l’art .Le spectateur se trouve face à l’objet factuel d’une objectivité déchirant la représentation pour révéler le réel.

 

Jean Moulin

Jean Moulin

Il est des photographies qui prennent au présent un moment de réalité. Le rapportage de guerre nous en a donné nombre d’exemples. Images arrachées à la chair du réel qui viennent devant nous rappeler les événements subis par d’autres hommes, d’autres êtres vivants. Ces images, Euménides visuelles sont là pour nous dire : cet événement a eu lieu, voila ce qui s’est passé, voilà comment cela s’est passé… elles sont le témoignage d’actes en images, d’autres sont le témoignage en images de personnalités ayant par leurs actes de bravoure contribué à la résistance. Ces images ne nous montrent pas l’action de ces hommes que l’on connaît grâce à elles mais nous montrent l’homme. Faille temporelle malgré la diversité spatiale de l’image, elle est la confrontation de plusieurs agencements qui se juxtaposent. Voir cette image, c’est aller de l’histoire d’une époque à celle de l’engagement héroïque d’un homme qui fit tout ce qui était en son pouvoir pour participer et organiser la résistance. L’image de Jean Moulin prise par son ami Marcel Bernard au cours de l’hiver 1939 nous plonge frontalement dans le regard du modèle. Image dans laquelle toute l’histoire de l’homme semble s’inscrire, à la fois comme prémonition et symbole de son engagement. On peut tout lire sur cette image : la position en retrait, appuyé contre un mur, habillé d’une tenue ne laissant entrevoir que son visage partiellement dissimulé par le feutre de son chapeau. Attitude discrète cherchant à échapper à l’autorité. L’écharpe qui dissimule la tentative de suicide qu’il fera pour échapper aux Allemands. Devenir d’un passé dont on connait la progression. La lumière brutale éclaire la scène de gauche à droite, révélant par les anfractuosités de la pierre les impacts qui seront ceux de la guerre comme la trace déjà présente d’un choc à venir. Derrière le mur, inquiétant, le paysage laisse entrevoir la masse sombre de l’hypothétique. Si le mur cache de l’ennemi, il le dissimule et le révèle également. L’image est composée de gauche à droite de quatre lignes verticales passant du foncé au clair, au foncé au clair. Si l’image a un lieu et une époque, c’est celui et celle qu’elle révèle. L’image trahit rétrospectivement l’histoire qui va avoir lieu et la manière dont elle va se dérouler. Du développement de l’histoire dont on connait les enchainements, de l’actualisation des choix qui ont été faits par chacun et dont les conséquences terribles sont déterminées et connues, il reste l’histoire et l’image. L’image transcrivant en langage visuel l’histoire et ce alors même qu’il n’y a pleine jonction entre l’acte héroïque et la prise de vue. Ce n’est pas une illustration mais une mise en présence. Le portrait actualise la présence de l’homme, affirmant à la fois le souvenir de l’acte et celui de sa valeur morale. L’homme dans l’image regarde droit dans notre monde, l’œil semble anéantir la matière dont est composée l’image pour nous confronter indépendamment de l’espace et du temps aux résistants. Présentation plus que représentation, confrontation plus qu’illustration, mise en présence plus qu’image. C’est le paradoxe de cette image que d’être à la fois une image représentant un homme et la représentation d’un homme réactualisant sa présence. A travers l’image, d’un côté on accède à l’homme ne cessant de s’actualiser par la force de son regard et de l’autre on accède à l’histoire de l’homme dans l’histoire. Ces oscillations de l’homme au groupe, du choix individuel aux contraintes sociales, de l’abnégation de soi à la violence des autres. L’homme, son image, sa représentation, son devenir semblent cristallisés dans l’image comme si la photographie avait le pouvoir de s’approprier la matière même du réel et de la restituer à qui la voit. Javelot lancé d’une époque passée à une époque à venir personnifiée par l’image devenue symbole. Cette image n’est pas une illustration. Elle ne présente pas des actes de violence comme le proposent les rapporteurs de guerre. C’est la connaissance de l’histoire qui permet de voir dans l’image les caractéristiques de ce que l’on sait avoir été la vie de Jean Moulin pendant la Résistance. L’image actualise l’Idée. Mais cette image est un portrait. Il réactualise son histoire et l’histoire dans laquelle il a développé ses actes. Cependant, c’est l’homme qui est représenté sur l’image. N’est-ce-pas la force du portrait qui par le regard du modèle nous plonge dans le contexte de l’image ? le portrait est celui de quelqu’un défini par ses actes. La force du portrait est de laisser transparaitre l’histoire dans l’image comme une violence faite à celle-ci. Par le portrait, la photographie accède également à un autre statut que celui du ça a été développé par Roland Barthes. Il a aussi une valeur esthétique. Tout au long de l’histoire, il a fallu représenter des hommes importants, à la fois pour garder mémoire de leurs traits physiques mais également pour évoquer leur statut social, politique et intellectuel. L’image comme représentation d’un homme particulier, à la fois ancré dans son temps et en décalage critique. Être représenté, c’est adopter l’attitude de ce pourquoi la personne est connue. L’image doit laisser voir l’homme comme particularité incarnée et ce qu’est l’homme définissant ce pourquoi il est connu. L’image peinte ou photographiée ne peut pas ne pas être la synthèse de ces deux exigences contradictoires de réalisme et de « symbolisme ».

Réalisme de la ressemblance, symbolisme des détails composant l’image permettant l’apparition de l’histoire. Le processus de constitution de l’image de portrait est commun aux deux médiums. En contrepoint de la photographie de Jean Moulin, on peut s’intéresser au portrait de Castiglione par Raphaël. La comparaison entre ces deux types de production d’images nous permettra de voir ce qui les rapprochent et ce qui les distinguent. La peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc. La peinture a un format vertical que l’on qualifie de portrait alors que la photographie est composée dans un format horizontal. La peinture laisse entrevoir les touches du pinceau alors que la photographie ne laisse rien entrevoir de la matière qui la compose. Les caractéristiques matérielles de l’image ne laisse entrevoir de ce qui lie les deux images. Pour Raphaël, le fond peint dans un gris chaud est vierge de toute information matérielle ; il est uniquement perturbé par l’ombre projetée, diffuse en bas à droite du modèle évoquant sa source en avant gauche. Jeu d’ombres et de lumières évitant l’aplat du fond. L’image de Marcel Bernard est composée d’un fond la contextualisant spatialement. On distingue à gauche du mur sur lequel est appuyé Jean Moulin une ouverture sur le paysage où on peut y voir en ombre chinoise un deuxième mur surmonté d’arbres. Cependant s’il y a contextualisation elle est subjective. Le flou de l’image emportant le détail de l’information. La lumière dure vient de l’avant gauche. L’ombre portée ainsi que le manteau de Jean Moulin sont coupés par l’arrête d’un mur à l’angle duquel le modèle est appuyé. L’image peinte nous présente le modèle dans une composition que l’on pourrait qualifier de triangulaire alors que la photographie nous présente l’image entrecoupée de lignes verticales. Dans la peinture l’homme est assis alors que Jean Moulin est debout. Les mains de Castiglione sont visibles mais pas celles de Jean Moulin. Dans les deux images le modèle dont le corps est légèrement de trois quart, nous regardent frontalement. Les lignes de leurs vêtements foncés se découpent nettement sur le fond clair. Les deux hommes sont cadrés dans un plan rapproché taille. Ils sont les deux très bien habillés, chapeaux, foulards, et manteaux chauds. Un détail rond,  une boucle ceinture chez Castiglione ? un bouton de veste chez  Jean Moulin sont présents au centre bas de l’image. Ces divergences et convergences nous montrent bien les tensions esthétiques qui existent entre ces deux types de production d’images. Nous allons maintenant nous intéresser à l’importance du détail pour les deux œuvres. Ce qui était pour Diderot le prétexte à la narration à l’histoire racontée. Balbassare Castiglione comte de Nevellata est un écrivain diplomate italien de la Renaissance. Son ouvrage principal est le livre du courtisan. Le vêtement qu’il porte est sobre et à la fois très beau. La texture transcrite par Raphaël semble révéler des étoffes de très belle qualité montrant la richesse de l’homme. Il porte la barbe, symbole à la Renaissance et appartenance à un groupe intellectuel inspiré de l’Antiquité. Le chapeau sombre qui encercle son visage laisse voir une déchirure pointant en direction de la tête, siège de la pensée nécessaire à un homme de cour et à un écrivain qui réfléchi sur la nature de l’homme. A la jonction du chapeau et du manteau se crée une deuxième flèche dirigée vers bouche associant à l’esprit l’art de l’orateur.

La position des mains (que j’ai eu l’occasion de voir dans d’autres toiles de la même époque) évoque un cœur, celui de l’humaniste, de l’homme de bien.

C’est par la position des éléments et la structure des accessoires que les détails révèlent. Avec Jean Moulin, le chapeau et la veste noire évoquent la posture d’un homme qui cherche à échapper à ceux qui le recherchent. L’écharpe évoque celle qu’il mettra plus tard pour dissimuler sa cicatrice. Le mur et l’espace arrière évoquent les efforts qu’il fit pour se maintenir dans la clandestinité. L’image révèle par la jonction des détails dont le sens est porté par l’histoire.

Si la photographie de Marcel Bernard entre en résonnance avec les portraits peints comme nous venons de le voir avec celui de Raphaël, représentant Castiglione rentre également en écho avec la peinture de Francis Bacon. Pour exemple, l’image du Pape hurlant. Certes, dans les deux cas, seule une partie du visage est présente. Bacon n’illustre que la partie entourant la bouche, c’est-à-dire allant du bas du nez jusqu’au bas du menton d’une oreille à l’arc zygomatique opposé. De la photographie on ne voit qu’une  partie du visage de Jean Moulin. On distingue un peu les yeux cachés dans l’ombre, du chapeau, et le reste du visage est davantage visible. Dans les deux cas, une partie de la forme est dissimulée. L’accoudoir du pape cache une partie de son bras. Le renflement à droite de l’image photographique dissimule une partie du bras de Jean Moulin. Deux éléments principaux distinguent ces deux images. D’abord la peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc ; deuxièmement, le portrait peint est vertical alors que la photographie est horizontale. Le point clé de la confrontation entre les deux images est la perspective. Dans les deux images, l’homme est comme pris dans une boîte, dans une cage. Pour Bacon, ce système permettait de concentrer l’attention du spectateur sur le sujet, de mettre l’image dans la boite comme on dit en photographie. Trois arêtes sont marquées par des lignes blanches alors que les autres arêtes du cube sont indiquées par des lignes sombres, l’image prend ainsi une profondeur utilisant de manière cavalière les principes de la perspective. Dans le cadre de la photographie le fonctionnement de la boîte est plus complexe car il impose d’associer à la perception la construction. Jean Moulin est doublement pris dans la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’une manière dans la perspective par plan le mur de droite coupe son épaule et lui-même coupe la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’autre part, par une perspective albertienne structurée par des lignes de fuite. La boîte se compose à partir du moment où mentalement nous continuons la trace de la perspective albertienne créant une possible image mentale associant l’image au potentiel qu’elle contient. L’homme pris dans ces lignes fuyant à l’horizon est piégé dans la perspective de l’histoire conduisant soit au cri, soit à la mort, conséquence irrémédiable de l’enchainement des lignes conduisant le destin d’une image préfiguratrice.

La mise en perspective de la photographie de Jean Moulin avec les tableaux de Raphaël et de Bacon a permis d’analyser les éléments communs à ces trois images qui se répondent et en font la force. Une image impressionne quand elle trouve ses fondements dans un atlas de grandes œuvres.