“In this proud land we grew up strong We were wanted all along I was taught to fight, taught to win I never thought I could fail No fight left or so it seems I am a man whose dreams have all deserted I’ve changed my face, I’ve changed my name But no one wants you when you lose
Don’t give up ’cause you have friends Don’t give up, you’re not beaten yet Don’t give up, I know you can make it good
Though I saw it all around Never thought that I could be affected Thought that we’d be last to go It is so strange the way things turn Drove the night toward my home The place that I was born, on the lakeside As daylight broke, I saw the earth The trees had burned down to the ground
Don’t give up, you still have us Don’t give up, we don’t need much of anything Don’t give up, ’cause somewhere there’s a place where we belong
Rest your head, you worry too much It’s going to be alright When times get rough, you can fall back on us Don’t give up, please don’t give up Got to walk out of here, I can’t take any more Gonna stand on that bridge, keep my eyes down below Whatever may come and whatever may go That river’s flowing, that river’s flowing
Moved on to another town Tried hard to settle down For every job, so many men So many men no-one needs
Don’t give up ’cause you have friends Don’t give up, you’re not the only one Don’t give up, no reason to be ashamed Don’t give up, you still have us Don’t give up now, we’re proud of who you are Don’t give up, you know it’s never been easy Don’t give up ’cause I believe there’s a place There’s a place where we belong
Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up Don’t give up, don’t give up, don’t give up”
I didn’t meet you in the jungle Swinging from a tree I sat down at the piano You were playing with me I couldn’t believe all the things you could do
The apes I’ve seen were in the zoo
They say we are unique with this language that we speak But you have proved them wrong Skinner and Chomsky, how could they be so blind With evidence this strong?
Intelligent life is all around us Intelligent life is all around us
When you watch King Kong or The Planet of the Apes Upon your video screen When the animals die, tears fill your eye And you question what you’ve seen
Intelligent life is all around us
Intelligent life is all around us
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Look in your eyes That’s where I come from
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Talk to me now I am listening
You can search the internet You can use your video phone To call another friend If we gave you all the tools You can do whatever you want Who knows when this will end
Intelligent life is all around us
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Look in your eyes That’s where I come from
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Talk to me now I am listening
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Look in your eyes That’s where we come from
Hey, bonobo woman Hey, bonobo man Talk to us now We are listening
Bonobo calling me now x12
Starting to hear the things you’ve said Getting to know what’s going on in your head There’s no humans on the line But there’ll be plenty more there in good time Dolphins, cats, and elephants This is not some wild romance Just look in their eyes and say it’s not true Look in their eyes, they’re checking out you
Communication with the Animal Nation We are in communication with the Animal Nation x20
Autrichien, Helmut Berger de son vrai nom Helmut Steinberger est né le 29/05/ 1944 à Ischl en Autriche.
Xavier-Aurélien Racine, Helmut Berger, 29/09/2021
C’est la rencontre en 1964 qui a constitué le parcours de création entre Luchino Visconti et Helmut Berger.
Œuvre et amour mêlés constituent la trace d’une relation dans un monde tourmenté.
De l’homme à l’œuvre, c’est le regard de Luchino Visconti, qui a déchiré l’écran du réel pour donner à voir son interprétation de l’histoire sociale. De l’œil américain au troisième œil, c’est l’œuvre qui révèle la vision grâce à performance d’Helmut Berger.
Par le différentiel potentiel, la rencontre constitue l’expression des possibles permettant l’émergence de l’œuvre par la construction du désir mutuel différencié.
C’est l’aspiration à participer à un ensemble qui ouvre le désir au sens Deleuzien et qui constitue le ferment nécessaire à l’apparition de l’objet esthétique.
Claire Parnet : alors le désir c’était quoi exactement ? Prenons la question le plus simplement du monde, quand l’anti-œdipe…
GD : ce n’était pas ce que l’on a cru, c’est sûr, ce n’était pas ce que l’on a cru même à ce moment-là, même les gens les plus charmants qui étaient… ça été une grande ambiguïté, ça été un grand malentendu. Un petit malentendu. Moi, je crois que l’on voulait dire une chose de vraiment très simple. Si on avait bien une grande ambition, à savoir que jusqu’à ce livre, quand on fait un livre, c’est qu’on prétend dire quelque chose de nouveau. On prétendait que d’une manière ou d’une autre, les gens avant nous il n’avaient pas bien compris ce qu’était le désir, c’est-à-dire que l’on faisait notre tâche de philosophe, on prétendait proposer un nouveau concept de désir, mais dans les concepts il ne faut pas croire, il ne faut pas que les gens qui ne font pas de philosophie croient que c’est très abstrait ; créer un concept, au contraire, ça renvoie à des choses extrêmement simples, extrêmement concrètes, on le verra, presque ça renvoie à … Il n’y a pas de concepts philosophiques qui ne renvoient à des déterminations non philosophiques, c’est très simple, très concrètes. Ben, on voulait dire la chose la plus simple du monde, on voulait dire, jusqu’à maintenant, vous parlez abstraitement du désir parce que vous extrayez un objet supposé être l’objet de votre désir. Alors, vous pouvez dire, je désire une femme, je désire partir, faire tel voyage, je désire ceci, cela. Et nous on disait une chose très simple, vraiment simple, simple, simple, vous ne désirez jamais quelqu’un ou quelque chose, vous désirez toujours un ensemble. Ce n’est pas compliqué. Et, notre question c’était, qu’elle est la nature entre les rapports entre des éléments pour qu’il y ait désir, pour qu’il devienne désirable ? Je vais dire je ne désire pas une femme, là j’ai honte de dire des choses comme cela, c’est Proust, l’a dit, est c’est beau chez Proust, Je ne désire pas une femme, je désire aussi un paysage qui est enveloppé dans cette femme. Paysage qui au besoin, je ne connais pas, que je pressens, et tant que je n’aurai pas déroulé le paysage qu’elle enveloppe, je ne serai pas content, c’est-à-dire, mon désir n’aura pas abouti, mon désir restera insatisfait. Alors, je prends un ensemble à deux termes, femme paysage. Mais c’est tout à fait autre chose. Quand une femme dit je désire une robe, je désire ça, telle robe, tel chemisier, mais c‘est évident qu’elle ne désire pas telle robe, tel chemisier dans l’abstrait, qu’elle le désire dans tout un contexte, qui est un contexte de vie à elle qu’elle va organiser. Le désir, en rapport non seulement avec un paysage, mais avec des gens qui sont ses amis, ou avec des gens qui ne sont pas ses amis, avec sa profession, avec etc… Je ne désire jamais quelque chose de tout seul. Je désire, bien plus, je ne désire pas un ensemble non plus, je désire dans un ensemble. […] Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir ça a toujours été pour moi si tu veux, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir je dirais c’est constructivisme. Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble d’une jupe, d’un rayon de soleil, [Claire Parnet : d’une femme] d’une rue, voilà. L’agencement d’une femme, d’un paysage, [Claire Parnet : d’une couleur], d’une couleur, voilà ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, c’est construire une région, c’est vraiment agencer. Le désir c’est vraiment du constructivisme, je dis alors, nous l’anti-œdipe, qui était …
Claire Parnet : c’est justement parce que c’était un agencement que tu as eu besoin à ce moment-là d’être deux pour écrire. C’est dans un ensemble qu’il fallait Felix qui a surgi à ce moment-là de ta vie d’écrivain ?
Est-ce que Felix, là, ça ferait aussi partie de ce que l’on aura peut-être à dire à propos de l’amitié, du rapport de la philosophie avec quelque chose qui concerne l’amitié. Mais surement qu’avec Felix on a fait un agencement, oui ça, il y a des agencements tous seuls, encore une fois, puis il y a des agencements à deux. Felix, tout ce que l’on a fait avec Felix, c’est un agencement à deux, où quelque chose passait entre les deux. Tout ça c’est des phénomènes physiques, C’est comme une différence, pour qu’un événement se passe, il faut une différence de potentiel, pour qu’il y ait différence de potentiel, il faut qu’il y ai deux niveaux, il faut qu’il y ait deux, à ce moment-là quelque chose se passe, un éclair passe, ou pas un éclair, ou un ruisseau, un petit ruisseau, bien, et c’est du domaine du désir, mais un désir c’est ça, c’est construire, or chacun de nous passe son temps à construire, pour moi chaque fois que quelqu’un dit je désire ceci, ça veut dire qu’il est en train de construire un agencement, et c’est rien d’autre, le désir ce n’est rien d’autre. »
Abécédaire Gilles Deleuze, D comme Désir
Le désir est l’émergence du possible exprimé par l’aboutissement de la rencontre dans une production dépassant les protagonistes de l’œuvre.
Si le réalisateur ne peut maitriser l’ensemble des composantes constitutives de l’émergence de l’image il compose avec le charme mutuel constituant le désir commun de l’émergence de l’objet nonobstant les enjeux particuliers à chacun.
Les Sorcières (Le Streghe) de Luchino Visconti en 1967
Les Damnés de Luchino Visconti en 1969
Ludwig ou le Crépuscule des dieux de Luchino Visconti avec Romy Schneider, 1972
Violence et Passion de Luchino Visconti 1974
Trait commun des artistes, autant de Léonard Cohen que de Helmut Berger, ils sont tributaires de la Fortune définie par Machiavel, sans laquelle rien de ce qui a trait au développement social n’est possible.
Si l’amour rend aveugle, il n’a pas empêché Luchino Visconti de voir dans Helmut le potentiel que la relation commune a révélé au cinéma, montrant par-delà le rôle, la richesse des expressions de l’acteur répondant au réalisateur.
Les deux potentiels se sont complétés dans la création révélant l’œuvre dans une vision croisée.
Put on the dress in which you were married Pull down the veil til your eyes are hid Can you remember where we both came from Let us do as we did
Look at tomorrow today Making tomorrow today Making tomorrow today Making tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today
Put back the photo under your window Put down the phone that you hold in your hand Put away these things that stand in between us Let us be what we can When it seems Hopeless When it seems
Hopeless
Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow Make tomorrow today
What better measure of what you were doing here Then what you can leave behind All the children of your children’s children Do you ever think what they’re going to find Make tomorrow Make tomorrow
Where the sacred meet the scared Make tomorrow Make tomorrow Where the dreamer’s dream is dared
In each of us A dream can burn like the sun Let’s try it all one more time To get this lesson learned
Sitting up in a spaceship Looking down at the earth You wonder what they all stuggling for What’s it all really worth Making tomorrow today Making tomorrow today Make tomorrow Make tomorrow
Avertissement au lecteur. Ici la posture analytique ne porte ni sur le fond, ni sur la forme de l’image mais sur ce qui la compose intrinsèquement
Chuck Close utilisait l’information minimum de l’outil photographique comme structure de l’image. A la mise au carreau picturale répondait celle numérique caractéristique au capteur. A l’apparition de la matérialité photographique répond un premier degré de l’image constituant la base d’un second, dissimulant en trompe l’œil la vérité de l’œuvre.
Mohlitz a la particularité d’utiliser le carré, le rectangle comme un élément structurant de l’apparition d’un décalage signifiant dans l’image.
Produire c’est engager au monde une représentation destinée à traduire une vision. L’œuvre gravé de Philippe Mohlitz constitue cette confrontation entre l’art classique et contemporain, entre les pays dits « développés » et en « développement » entre l’écologie et la production nucléaire et ses déchets à long terme, entre l’amour et la solitude.
Le paradoxe est source de langage symbolique, de métaphore, de raccourcis visuels, de confrontations induisant à l’émergence du sens, dont le degré d’interprétation est à la responsabilité du spectateur dont la culture seule permet la compréhension.
Enjeu dans le cubisme de Mohlitz, l’incise fait paraître le problème dont la mise en présence est révélatrice.
Fond et forme se complètent dans l’apparition.
Plus que de répondre à l’invective lancée par Cézanne « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » (Lettre de Cézanne à Emile Bernard du 15 avril 1904.) Mohlitz la complète de l’exigence Visionnaire imposée par Bresdin de l’expression d’une vision intérieure.
Mise au carreau
L’Atelier gravé en 1989 représente un peintre de cour, véritable symbole de la maitrise académique, personnifiant un souverain. Entre l‘image sur toile magnifiant la force et la bravoure, comme tenant la gueule du tigre dans la main et le modèle perclus, effondré sur un fauteuil, apparaît le peintre, véritable propagandiste avant l’heure, trahissant le réel pour en renverser la figuration et servir ceux qui dans l’ombre même de la gravure conseillent et dirigent. L’image assène au réel la représentation. La toile est une esquisse, mise au carreau, technique classique permettant le passage du dessin petit format à la toile monumentale. Neuf carreaux de large pour dix de haut le sujet est centré dans le cadre. Les éléments annexes sont en pointillés. Dans ces 90 carreaux, s’entame la réalité du peintre ayant à représenter ou à échouer face à la possible émergence d’image. Le combat c’est Velasquez ou Bacon mais pas la redondance photographique.
Philippe Mohlitz, L’atelier
Le Gouter des bourreaux, en 1979 constitue le pendant de L’Atelier, par la mise au carreau de l’image. Dans une pièce étroite quatre hommes déjeunent tranquillement pendant qu’un cinquième est attaché au mur. Sur la table, théière, cafetière, tranches de pains toastées, cigarettes, journaux et radio. La table en revanche, constitue la structure d’enferment destiné à se replier sur la victime des tortures commises. Entre le fond et la forme, le corps supplicié est pris au piège du pouvoir de l’action sur l’inaction ici imposée. Je ne reviens pas ici sur la question liant le moi peau et la torture déjà traitée :
Un grand rectangle (H 30.5xL23.8 cm) est divisé par les carrés carrelant une pièce vue en plongée, plaçant le spectateur face à la victime. La peau retirée et jetée au sol en bas à droite. La chair à vif est placée sur le revêtement du mur dont les protubérances semblent aspirer l’être.
La mise au carreau est le révélateur d’un jeu entre le fond et la forme faisant paraître par-delà le morcèlement.
Philippe Mohlitz, Le Gouter des bourreaux,
Le cadrage
Le Temple Incendié, 1983 présente en premier plan le cadre d’une porte de ville, percée à travers les fortifications. Monumentale, elle est entièrement sculptée de bas-reliefs à l’image des peintures de Pierre Alechinsky, le cadre et divisé en carrés narratifs répondant à l’image centrale. Sombre, elle reprend les bords de planche et introduit la perspective. Le spectateur est placé face à un temple à partir duquel s’échappe une épaisse fumée sombre. Du cadre au contenu, un jeu de déchiffrement permet de dégager le sens de l’œuvre. A la différence de la bande dessinée, il ne s’agit pas d’une narration, mais de l’exigeante prise en compte de chaque élément et symboles révélant le saccage et le viol des prérogatives.
Philippe Mohlitz, Le Temple Incendié
L’Appel, 2006 Fonctionne sur le même principe de focalisation de l’attention du spectateur à travers la succession en perspective d’une série de formes rectangulaires. L’appel, c’est le 6 ème plan qui dans un cri silencieux invective le premier plan. Pris au piège d’un rêve Kafkaïen entre cauchemar et réalité, le rêveur s’affole d’un réveil du mauvais côté du sommeil.
Le cadrage utilise le carré et rectangle comme une focalisation entre le spectateur et l’objet de la gravure, dont le sens ne se déplie que par l’interprétation du secteur. Cette recherche n’est pas sans rappeler les recherches plastiques de Duane Michals.
Philippe Mohlitz, L’Appel,
Juxtaposition
Le Grand Désordre, 1974 compose deux images dans le même espace narratif. Le décor théâtralise un monde en ruine traversé par la destruction et la mort. Une ligne verticale traverse le centre de l’image du bas vers le haut, interrompue par le rectangle d’une toile représentant une scène de guerre (Barry Lyndon). Le graveur, par l’utilisation de la peinture sans trompe l’œil met en comparaison deux temps de l’histoire du lieu confrontant le rectangle de la toile représentant le passé face au rectangle de la gravure dont elle est la conséquence. De la guerre au désastre, ne reste que l’histoire pour représenter l’effondrement d’une civilisation.
Philippe Mohlitz, Le Grand Désordre
Saint Hubert, 1995 La gravure illustre la chasse de ce seigneur oublieux de ses obligations. Lors d’un Vendredi Saint, il partit à la chasse et fut confronté à un cerf extraordinaire le conduisant à la conversion à Maastricht. Dans une forêt dense, au-dessus d’un lac, une pierre sur laquelle est représenté le crane d’un serf surmonté d’une croix. Ce rectangle, impeccable, évocateur des stèles dans les cimetières rappelle la mort dans un décor où la vie dans la nature est prégnante. A sa droite, Saint Hubert fixe la stèle comme étant à la recherche d’une réminiscence digne de Cervantès du sens à donner à l’apparition. En amont, et à l’image du cerf, un cheval dans la pierre.
Philippe Mohlitz, Saint Hubert
La Mission, 1995, représente une forêt prise dans un format carré au milieu de laquelle est punaisée la représentation probablement photographique d’un désert doté d’une église, trois crucifix et un chasseur. Si les deux représentations semblent contradictoires, par leurs points d’achoppement, elles correspondent. Image d’un avant/après plaçant l’histoire au centre des enjeux. Le monde à l’état de nature ou marqué du fer de la « civilisation » révèle la désertification des possibles au profit de ce que Gilles Deleuze considérait comme une société de contrôle, limitant l’expression de la diversité.
Philippe Mohlitz, La Mission
Rade, 2000, C’est la désertification des échanges. Une toute petite maison composée de bric et de broc, face à une étendue évoquant un fleuve sur lequel s’est échoué un gigantesque bateau. Du rectangle de la bâtisse à celui de la fenêtre, seul un homme paraît, fumant la pipe et buvant. Ultime constat de ce que la société des amis apporte à l’authentique créateur.
Philippe Mohlitz, Rade
La juxtaposition permet d’introduire un espace narratif dans un décor en révélant les enjeux.
Confrontation
Autoportrait Pluriel, 1987, La composition du fond est similaire à celle de l’estampe C’est arrivé chez l’antiquaire : Mohlitz ajoutait, à l’analyse que j’en faisais, la référence à la composition intérieure des trains. Cela nous éclaire sur la place donnée au spectateur dans cette image. A la fois intérieure des ruines d’une maison et wagon d’un train posé sur les chemins de fer. Ainsi, l’avenir est derrière nous et regardons en face la fragmentation du passé. Véritable confrontation du spectateur avec ce qu’il n’a voulu voir, la multiplicité de l’être :
La lecture de l’image fonctionne comme Le temple incendié, 1983, confrontant les plans pour marquer les étapes de l’effacement. Cette disparition c’est à la fois celle de La fin du voyage,1974 présentant l’arrivée des trains dans un champ de destruction, non sans évoquer les camps de concentration. Également, celle de Le grand désordre, 1974 montrant le cheminement d’une vie interrompue sous peine de mort. À la vue des conséquences, la destruction se partage, non sans rappeler L’œuf du serpent D’Ingmar Bergman.
Là aussi, la voie est bloquée, marquant l’impossibilité d’un retour. La partie inférieure de l’image présente la matérialité de l’être, du trivial à l’outil du génial. La partie centrale est fractionnée en carrés et rectangles. Ceux composant l’avant plan représente un portrait de femme, un cheval, un crâne, une fleur. Ceux qui composent la perspective sont des détails, représentant l’oreille gauche, l’œil gauche, la bouche, le nez l’œil droit, l’oreille droite, … se continuant dans le ciel, s’éclairant pour faire paraitre le front.
Cet autoportrait confronte le spectateur au temps perdu.
Philippe Mohlitz, Autoportrait Pluriel
Jonas, 2002, Sur le squelette d’un poisson, une image rectangulaire. Y est présenté l’intérieur d’un atelier de gravure, table à dessin et diffuseur en témoignent. Au centre de l’image, dans ce qui s’apparente à un miroir, le visage de Mohlitz, comme une invitation à se reconnaitre en Humanité. Pas de bouteille jetée à la mer, mais la fuite d’une réalité trop brutale à voir, retranscrite dans la tranquillité de l’œuvre gravé. Echapper au monde pour mieux le confronter.
Philippe Mohlitz, Jonas
Assaut, 2010, Au centre d’un format carré, Mohlitz travaille dans la diffraction d’un rectangle. Seul, il est au monde. Tout un peuple d’insectes, c’est-à-dire selon Gilles Deleuze, d’être ayant des mondes constitués de leurs limites, répondant à des stimuli précis et ordonnés, viennent pour se nourrir de l’image abandonnée.
Philippe Mohlitz, Assaut
Dans la confrontation Mohlitz met le spectateur face à l’image le laissant libre d‘en déplier les conséquences.
L’incise permet à Mohlitz de confronter les mondes par la juxtaposition des représentations transcrivant pour le spectateur une vision ainsi partagée.
I looked up at the tallest building Felt it falling down I could feel my balance shifting Everything was moving around These streets so fixed and solid Ah shimmering haze And everything that I relied on disappeared
Downside up, upside down Take my weight from the ground Falling deep in the sky Slipping in the unknown All the strangers look like family All the family looks so strange The only constant I am sure of Is this accelerating rate of change
Downside up, upside down Take my weight off the ground Falling deep in the sky Slipping in the unknown
I stand here Watch you spinning Until I am drawn in A centripetal force You pull me in
Pull me in Pull me in Pull me in Pull me in Pull me in
Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo
Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo Ovo ovo ovo
Downside up Upside down Take my weight off the ground Falling deep in the sky Slipping into the unknown
Lost my time lost my place in Sky blue Those two blue eyes light your face in Sky blue I know how to fly, I know how to drown in Sky blue Warm wind blowing over the earth Sky blue I sing through the land, the land sings through me Sky blue Reaching into the deepest shade of Sky blue
Sky blue So tired of all this travelling So many miles away from home I keep moving to be stable Free to wander, free to roam
Train pulled out said my goodbyes Sky blue Back on the road alone with the sky Sky blue There’s a presence here no one denies Sky blue Sky blue
Sky blue So tired of all this travelling So many miles away from home I keep moving to be stable Free to wander, free to roam
I can hear the same voice calling Crying out, from my heart And that cry, what a cry What a cry, it’s going to be If I can stop to let it out, oh
Oh, I’m listening to the conversation Judge and jury in my head It’s colouring everything All we did and said And still I hear that sharp tongue talking Talking tangled words I can sense the danger Just listen to the wind
I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
I want you close, I want you near I can’t help but listen, but I don’t wanna hear Hear that voice again
And I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
Oh, I’m hearing right and wrong so clearly There must be more than this It’s only in uncertainty That we’re naked and alive I hear it through the rattle of a streetcar Hear it through the things you said I can get so scared Listen to the wind
I want you close, I want you near I can’t help but listen, but I don’t want to hear Hear that voice again What I carry in my heart Brings us so close or so far apart Only love can make love
And I want you close and I want you near I can’t help but listen, but I don’t wanna hear I hear that voice again
I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
Thick cloud, steam rising Hissing stone on sweat lodge fire Around me, buffalo roam Sage in bundle, rub on skin Outside, cold air Stand, wait for rising sun Red paint, eagle feathers Coyote calling, it has begun Something moving in I taste it in my mouth and in my heart It feels like dying, slow Letting go of life
Medicine man lead me up through town Indian ground, so far down Cut up land, each house a pool Kids wearing water wings, drink in cool Follow dry river bed Watch Scouts and Guides make pow-wow signs Past Geronimo’s disco Sitting Bull steakhouse, white men dream A rattle in the old man’s sack, see Look at mountain top, keep climbing up Way above us the desert snow White wind blow
I hold the line, the line of strength that pulls me through the fear San Jacinto, I hold the line San Jacinto, the poison bite and darkness take my sight I hold the line And the tears roll down my swollen cheek Think I’m losing it, getting weaker I hold the line, I hold the line San Jacinto, yellow eagle flies down from the sun, from the sun
We will walk on the land We will breathe of the air We will drink from the stream We will live, hold the line Hold the line, hold the line We will live, hold the line Hold the line, hold the line
Hans plays with Lotte, Lotte plays with Jane Jane plays with Willi, Willi is happy again Suki plays with Leo, Sacha plays with Britt Adolf builds a bonfire, Enrico plays with it
Whistling tunes we hide in the dunes by the seaside Whistling tunes we’re kissing baboons in the jungle
It’s a knockout
[2x] If looks could kill, They probably will In games without frontiers War without tears
Games without frontiers War without tears
Jeux sans frontières [3x]
Andre has a red flag, Chiang Ching’s is blue They all have hills to fly them on except for Lin Tai Yu Dressing up in costumes, playing silly games Hiding out in tree-tops shouting out rude names
Whistling tunes we hide in the dunes by the seaside Whistling tunes we piss on the goons in the jungle
It’s a knockout
[2x] If looks could kill, They probably will In games without frontiers War without tears
Peter Gabriel (13/02/1950 à Chobham, Angleterre) est l’artiste d’une ouvre totale, intégrant à sa production musicale la scénographie, la danse, la vidéo, les enjeux sociaux-politiques.
Xavier-Aurélien Racine, Peter Gabriel, Graphite 21/10/2021
In your eyes
L’ oeuvre musicale de Peter Gabriel est marquée par la rencontre avec d’autres couleurs sonores venues de territoires esthétiques distincts ouverts sur d’autres perspectives au monde . La réunion des êtres, des cultures musicales constitue un enjeu que sa proposition unit sous la bananière de l’Humanité .
Il fonde WOMAD en 1982 pour valoriser la musique du monde
Il fonde Real World studios pour constituer l’enregistrement et la diffusion des musiciens du monde.
Il participe à « The Next Big Thing » concours du BBC World Service
D’une oeuvre à l’autre, l’enjeu de la rencontre constitue une caresse ( cf Lévinas), touchant mutuellement au corps des idées , tout en se confrontant à l’irréductibilité de la différence. Un dialogue s’ établit entre les enjeux esthétiques pour résoudre l’impossible distance des êtres par ce qui les joint, corps et âme dans le respect de chacun.
Être ensemble en joignant nos différences de parcours, d’ histoire, de cultures, de regards , de goûts, de couleurs ouvre le possible d’un monde rendu essentiel par la réunion des multiples dans l’union d’une oeuvre. Par l’esthétique, s’ effacent les différences pour laisser place à la composition harmonique d’un dialogue, où les voies s’écoutent sans se couvrir dans la mélodie.
C’est ainsi que les spectateurs sont confrontés à la performance d’artistes d’horizons différents mettant en symbioses leurs perspectives dans une production à cœur ouvert, favorisant les échanges dans une création d’art total à la croisée des regards. Dés lors, l ’oeuvre engage les Hommes dans une prise de position d’ idées à artefacts, objet de la rencontre (au sens de Deleuze) entre les modalités d’expression d’un rapport au monde dont les oeuvres permettent le dialogue qui favorise l’émergence de la nouveauté.
Rencontres, enjeux politiques
En 1992, avec Michel Posner, Peter Gabriel fonde WITNESS une fondation qui défend les droits de l’homme. En 20017, il fonde avec Richard Bronson THE ELDERS avec l’appui de Nelson Mandela recoupant des figures politiques afin de favoriser la paix.
Games Without Frontiers 1980 : inspiré de jeux sans frontières, la chanson est une mise en garde vis-à-vis des enjeux diplomatiques quant aux conflits mondiaux.
Don’t Give Up, 1986 chanté avec Kate Bush constitue une critique de la politique de Margaret Tatcher qui a conduit l’Angleterre sur le chemin d’une austérité incompatible avec l’humanité dans le corps social.
La démarche s’inspire des photographies de Dorothéa Lange prises pour la FSA lors de la Grande Dépression des années 1930 en Amérique.
Biko 1979. Peter Gabriel rend homage à Steven Biko, étudiant à l’université de médecine et Militant noir d’Afrique du Sud contre l’apartheid. Il fut assassiné le 12 septembre 1977.
Steven Biko fut inspiré d’Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor, attentif à la pensée de Gandhi et Martin Luther King. Il pratiquait la non violence.
Steven Biko est arrêté le 18 août 1977, emmené et torturé à Port Élisabeth, Pretoria, Transvaal. Le 12 septembre 1977, il meurt en détention. Le prêche, lors de ses funérailles est dit par Desmond TUTU.
Peter Gabriel Johnny Clegg
Asimbonanga chanté a deux voies
Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier Oh, la mer est froide et le ciel est gris Regarde de l’autre coté de l’Ile dans la Baie Nous sommes tous des îles jusqu’à ce qu’arrive le jour Où nous traverserons la mer de flammes Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier Un goéland s’envole de l’autre coté de la mer Je rêve que se taise le silence Qui a les mots pour faire tomber la distance Entre toi et moi ? Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier Steve Biko , Victoria Mxenge , Neil Aggett Nous ne l’avons pas vu(e) Nous n’avons pas vu notre frère (Nous n’avons pas vu notre soeur) A l’endroit où il (elle) est A l’endroit où il (elle) est mort(e) Hé, toi ! Hé toi ! Hé toi, et toi aussi ! Quand arriverons nous à destination ? Nous ne l’avons pas vu Nous n’avons pas vu Mandela A l’endroit où il est A l’endroit où on le retient prisonnier
Asimbonanga, Johnny Clegg
Réunion des voies s’étant levées contre apartheid autour du révélateur de son oppression par Biko. écrit, chanté et enregistré par peter Gabriel en 1979.
Cité en 1986 dans Asimbonanga dédié à Nelson Mandela .
Peter Gabriel Papa Wemba
De son vrai nom Jules Shungu Wembadio Pene Kikumba, Papa Wemba est un représentant de la rumba rock Congolaise.
Peter Gabriel décrit Papa Wemba comme:
un talent extraordinaire – la musique coulait de lui sans effort et il pouvait faire vibrer les gens avec l’une des voix les plus belles et les plus émouvantes que j’ai jamais entendues. Sa musique était pleine de rythmes doux et de joie, mais la passion venait de la puissance de son chant, qui portait toujours une tristesse, surtout dans sa voix aiguë, que j’ai trouvée vraiment émouvante. Je me souviens d’avoir parlé à Chris Blackwell de toutes les grandes voix de l’Afrique et il m’a dit que Wemba était la plus grande de toutes… Je me sens très privilégié de l’avoir connu et d’avoir eu la chance d’écrire, d’enregistrer et de tourner avec l’un des plus grands chanteurs et musiciens du monde.
Secret World
Tournée scénographiée dans une mise en scène de Robert Lepage, réalisant un fil conducteur inspiré du cinéma avec ses fondus au noirs, ses ellipses, et montages successifs sans transitions, intégrant les chansons individuellement dans un tout multiple.
La scène, plate et circulaire à l’image d’une représentation ancienne de la terre, constitue le territoire d’apparition de l’ oeuvre produite par un équipage de musiciens pris dans la tempête des spectateurs amassés dans une foule compact .
C’est sans cet espace clos par les limites structurelles, que se constitue l’ensemble des devenirs, objets de la métaphore musicale. L’interaction entre les Hommes au profit de la création reflète la prise en compte des enjeux sociaux politiques et la volonté d’ exemplifier sur la scène des possibles, l’union des différences par l’accord des sensibilités.
La scène permet la théâtralisation de la performance qui joint «l’art plastique, l’apollinien, et l’art non-plastique de la musique, celui de Dionysos» dans la confrontation des regards révélant la valeur créatrice du croisement des différences dans la communion des êtres à l’ oeuvre.
Nous empruntons ces termes aux Grecs, lesquels ont déposé, pour qui les comprend, la profonde et secrète doctrine de leur vision esthétique non pas dans des concepts mais dans les figures précises de leurs dieux. À travers leurs deux divinités de l’art, Apollon et Dionysos, nous comprenons que, dans le monde grec, il existe une violente opposition, non seulement sous le rapport de l’origine mais aussi sous celui de la fin, entre l’art du sculpteur, art apollinien, et l’art non sculptural de la musique, qui appartient à Dionysos. Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle; le plus souvent en conflit ouvert, elles se provoquent mutuellement à des productions toujours plus vigoureuses pour y perpétuer le conflit de leur opposition (que le terme commun d’art ne recouvre qu’en apparence), jusqu’à ce qu’enfin, par un miracle métaphysique de la «volonté» hellène, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l’oeuvre d’art à la fois dionysiaque et apollinienne: la tragédie attique.»
Friedrich Nietzsche, la Naissance de la tragédie, trad. Cornélius Heim, Paris, Gonthier, Médiations, p. 17 à 22.
Shaking the Tree, 1990 Peter Gabriel arrive au milieu de la scène portant haut horizontalement un baton qu’ il plante à la vertical au milieu de celle ci. Le chant se développe soutenu par la circularité du déplacement des chanteurs musiciens, réunis dans un même mouvement. Le baton se transforme en arbre, l’inerte prend vie au milieu de cette danse rituelle, rappelant les scènes de trances autour du feu. L’animation de l’arbre donne la liberté à la Femme de goûter au fruit de la connaissance ainsi le mythe fondateur sur un pied d’égalité.
[…]
Il n’y a rien à gagner quand il n’y a rien à perdre
Il n’y a rien à gagner si tu restes en arrière et mesures le coût
Prends la décision d’être qui tu peux être
Tu peux être
En dégustant le fruit qui vient de l’arbre de la liberté
C’est ton jour – le jour d’une femme
C’est ton jour – le jour d’une femme
Changer ta façon de faire, changer ce qui t’entoure
Changer tes habitudes, plus que n’importe quel homme peut le faire
Ouvre ton cœur, montre-lui la colère et la douleur, ainsi tu guéris
Peut-être qu’il cherche son côté féminin, laisse-le ressentir Tu dois être si forte
Et tu ne fais rien de mal
Vraiment rien de mal
Nous allons démolir ça
Nous devons dépoussiérer ça
Le changer un peu partout
Si on avait su, si seulement on avait su, nous secouons l’arbre
[…]
Sledgehammer 1986, La prise de vue déforme, déstructure, le visage à la manière des portraits de Francis Bacon dématérialisant l’espace Lévinassien de l’échange, non comme métaphore de alcoolisme comme le suggérerait Didier Anzieux, mais vers un corps sans organes réceptacle des expressions de puissances.
Parallèlement au dialogue des voies s’exprime celui des gestuelles, où les corps répondent les uns aux autres dans une danse révélant l’expression des êtres.
“Rihanna a reproduit la séquence de body-painting que j’avais faite avec Keith Haring. Mais là où il peignait directement sur mon corps, elle utilise une combinaison peinte. Voilà la différence. Elle dresse une barrière entre la peinture et sa peau.” ( “Je n’écrirai jamais mes mémoires”, Grace Jones, Editions Séguier)
Avec Grace Jones, l’esthétique est prise dans une ontologie appelée à faire corps avec le monde, actualisant dans les rapports particuliers une recherche d’universalité principielle et fondamentale . A l’image ” The Pillow Book”, de Joel Peter Greenaway le corps est la surface d’inscription de l’ œuvre au monde, faisant de la relation créatrice émanation de l’universel par delà la conceptuelle corporéité de l’ œuvre.
Du corps “hors race et hors genre”, “Ma tête rasée me faisait paraître plus abstraite, moins liée à une race, un sexe ou une tribu spécifique.” désubstantialisé à l’image du “corps sans organes” à l’émergence de l’ œuvre, il devient la synthèse permettant la métamorphose de l’être en sa représentation Idéale.
L’affirmation de la représentation annihile le réel au profit d’une sur-réalité transgressive, transhistorique, transgenre, transdisciplinaire.
Ainsi, Grace Jones c’est la reine de la nuit New Age, androgyne et à la croisée des univers exprimant tout à la fois une personnalité affirmée et romantique.
C’est l’expression d’une vie qui se traduit dans et par la représentation figurée dans le paraître au monde, travaillant à libérer les possibles des figures de styles imposées.
Grace Jones est née en 1948 à Spanish Town en Jamaïque dans une famille engagée en politique et dans le pentecôtisme, cadre stricte.
Mannequin, chanteuse, actrice, égérie, elle est la croisée des regards, composant entre troisième œil et œil américain, l’image d’une femme forte. “ Certains artistes séduisent le public, flattent le public, implorent le public, Grace, vous violez le public, votre spectacle est un assaut sexuel.” “Dinah Shore Show”, Orson Welles .
Construction d’une image, véritable peau de représentation qu’elle revêt pour se donner à voir. Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Keith Haring, Jean-Paul Goude (avec qui elle aura un fils) ont tissé l’étoffe d’une représentation forte de la femme libre et autonome, qui par delà les fétichismes, et scandales comme “Do not feed the animal” délivre l’affirmation d’un féminisme viril.
Ainsi, Grace Jones, c’est la première femme d’avant son apparition. Lilith avant Ève, celle qui à l’égal de l’homme s’affirme et s’impose dans sa vie comme dans sa sexualité. Thème si important qu’on en retrouve une représentation dans la production de Gerhard Richter.
Grace Jones produit une oeuvre d’art total, et questionne les modalitées de l’art plastique par sa recherche d’une héterogenéité de couleur de peau, de genre, aboutissant à l’éclatement de la figure. Comme effective avec Francis Bacon, Bill Brandt et André Kertész la dillution de la forme dans le fond constitue une déformation optique révélatrice du rapport du corps dans l’espace.