Ceci n’est pas une photographie

Grace Jones, la reine de la nuit

Xavier-Aurélien Racine, A3, janvier 2021

« Rihanna a reproduit la séquence de body-painting que j’avais faite avec Keith Haring. Mais là où il peignait directement sur mon corps, elle utilise une combinaison peinte. Voilà la différence. Elle dresse une barrière entre la peinture et sa peau. » ( « Je n’écrirai jamais mes mémoires », Grace Jones, Editions Séguier)

Avec Grace Jones, l’esthétique est prise dans une ontologie appelée à faire corps avec le monde, actualisant dans les rapports particuliers une recherche d’universalité  principielle et fondamentale . A l’image ” The Pillow Book”, de Joel Peter Greenaway le corps est la surface d’inscription de l’ œuvre au monde, faisant de la relation créatrice émanation de l’universel par delà  la conceptuelle corporéité de l’ œuvre.

Du corps « hors race et hors genre », “Ma tête rasée me faisait paraître plus abstraite, moins liée à une race, un sexe ou une tribu spécifique.”  désubstantialisé à l’image du “corps sans organes” à l’émergence  de l’ œuvre,  il devient la synthèse permettant  la métamorphose de l’être en sa représentation Idéale. 

L’affirmation de la  représentation annihile le réel au profit d’une sur-réalité transgressive, transhistorique, transgenre, transdisciplinaire.

Ainsi, Grace Jones c’est la reine de la nuit New Age, androgyne et à la croisée des univers  exprimant  tout à la fois une personnalité affirmée et romantique. 

C’est l’expression d’une vie qui se traduit dans et par la représentation figurée dans le paraître au monde, travaillant à libérer les possibles des figures de styles imposées. 

Grace Jones est née en 1948  à Spanish Town en Jamaïque dans une famille engagée en politique et dans le pentecôtisme, cadre  stricte.

Mannequin, chanteuse, actrice, égérie, elle est la croisée des regards, composant entre troisième œil et œil américain, l’image d’une femme forte. “ Certains artistes séduisent le public, flattent le public, implorent le public, Grace, vous violez le public, votre spectacle est un assaut sexuel.” « Dinah Shore Show », Orson Welles .

Construction d’une image, véritable peau de représentation qu’elle revêt pour  se donner à voir. Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Keith Haring,  Jean-Paul Goude (avec qui elle aura un fils) ont tissé l’étoffe d’une représentation forte de la femme libre et autonome, qui par delà les fétichismes, et scandales comme  “Do not feed the animal” délivre l’affirmation d’un féminisme viril.

Ainsi, Grace Jones, c’est la première femme d’avant son apparition. Lilith avant Ève, celle qui à l’égal de l’homme s’affirme et s’impose dans sa vie comme dans sa sexualité. Thème si important qu’on en retrouve une représentation dans la production de Gerhard Richter.

Grace Jones produit une oeuvre d’art total, et questionne les modalitées de l’art plastique par sa recherche d’une héterogenéité de couleur de peau, de genre, aboutissant à l’éclatement de la figure. Comme effective avec Francis Bacon, Bill Brandt et André Kertész la dillution de la forme dans le fond constitue une déformation optique révélatrice du rapport du corps dans l’espace.

« Le peintre assis devant sa toile A-t-il jamais peint ce qu’il voit […]Ses secrets partout qu’il expose Ce sont des oiseaux déguisés Son regard embellit les choses »

Définir l’ontologie de l’artiste comme celle de l’amoureux romantique pose le postulat défini par Roland Barthes selon le quel il n’existe pas de langage permettant de rendre compte de ces expressions, autres que dans la poésie et la littérature

A ce titre, Les oiseaux déguisés d’ Aragon chanté par Jean Ferrat syncrétise cette aptitude à voir dans l’objet ce qui le dépasse et le transcende comme œuvre d’art.

Son regard embellit les choses
Et les gens prennent pour des roses
La douleur dont il est brisé Ma vie au loin mon étrangère
Ce que je fus je l’ai quitté
Et les teintes d’aimer changèrent
Comme roussit dans les fougères
Le songe d’une nuit d’été

Entre l’objet et sa transcription il y a le regard de l’artiste qui modifie l’objet de l’attention pour en faire paraître ce qu’ il a de plus beau. L’œil Américain voit et analyse, mais c’est le troisième œil, qui par un retournement esthétique, permet la transcription à naître.

Il y a un toucher des yeux permettant l ‘expression d’une conscience transcriptive qui compose une réalité esthétique à partir de la mise en présence de l’artiste, de son modèle et du moyen de la transcription.

Balzac déjà questionnait ce problème de la distinction entre le regard scrutateur de l’artiste et celui de l’ Homme amoureux .

— Si tu désires que je pose encore devant toi comme l’autre jour, reprit-elle d’un petit air boudeur, je n’y consentirai plus jamais, car, dans ces moments-là, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes.

— Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ?

— Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide.

— Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ?

— Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas.

Le Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme.

— Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, Nick, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’ai jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour.

— Y renoncer ? s’écria Poussin.

— Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc.

— Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux.

Périssent et l’art et tous ses secrets !

Balzac Le chef d’œuvre inconnu

Cette mutation du regard constitue l’ontologie caractéristique à la production esthétique où un vu devient la possibilité d’un donné à voir.

La photographie développe sa relation à l’objet de son attention en composant le réel.

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. […] La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie
Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127

Il s’établit une relation entre le créateur et l’objet de la création déterminée par des degrés d’investissement du regard dans le réel. Le photographe est au service de l’ipséité, révélant ce qu’il y a de plus beau d’un être à un moment donné, quand peinte et graveur sont contraints à la transcription, revenant constamment sur le déjà perçu.

« Dans une photographie, le temps est le même sur chaque partie de la surface. En revanche, pour la peinture, ce n’est pas la même chose, même s’il s’agit d’un tableau exécuté à partir d’une photographie. La différence est considérable. C’est précisément la raison pour laquelle on ne peut pas regarder une photographie pendant très longtemps. Au fond, c’est juste une fraction de seconde; par conséquent, vous ne voyez pas les différentes étapes d’un sujet. Lorsque Lucian Freud a réalisé mon portrait, j’ai posé environ cent vingt-heures et cela se voit. Chacune des unités de temps a été intégrée dans la peinture. C’est pour cela qu’il est infiniment plus intéressant qu’une photographie. »

David Hockney in « Une histoire des images »
« David Hockney » par Lucian Freud 2002

C’est le temps du regard qui change le statut de la représentation. La seconde décisive capte sans toucher des yeux pour transcrire la caresse du regard à celui de l’outil sur le support C’est le temps de la conscience en action qui accumule les états dans l’apparition de l’objet.

De l’œil à la main, le geste aboutit l’observation dans l’action retranscrivant un vu dans un voir dans.

« Du mécanique, on ne peut passer au vivant par voie de composition, c’est bien plutôt la vie qui donnerait la clef du mouvement inorganisé. Cette métaphysique est impliquée, pressentie et même ressentie dans l’effort concret par lequel la main s’exerce à reproduire les mouvements caractéristiques des figures. »

Bergson, « La vie et l’œuvre de F. Ravaisson », La pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 279.

Levinas, la caresse, être dans le contact de l’ objet aimé. Cette caresse désincarnée se matérialise dans la production d’images où l’œil américain voit et saisit le réel, quand le troisième œil permet d’en synthétiser la multiplicité des apparitions dans une représentation cohérente.

La caresse comme le contact est sensibilité. Mais la caresse transcende le sensible. Non pas qu’elle sente au-delà du senti, plus loin que les sens, qu’elle se saisisse d’une nourriture sublime, tout en conservant, dans sa relation avec ce senti ultime, une intention de faim qui va sur la nourriture qui se promet et se donne à cette faim, la creuse, comme si la caresse se nourrissait de sa propre faim

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 235.

La caresse ne vise ni une personne, ni une chose. Elle se perd dans un être qui se dissipe comme dans un rêve impersonnel sans volonté et même sans résistance, une passivité, un anonymat déjà animal ou enfantin, tout entier déjà à la mort.

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini.

Le féminin est visage où le trouble assiège et déjà envahit la clarté. La relation en apparence-asociale de l’éros, aura une référence fût-elle négative au social. Dans cette inversion du visage par la féminité dans cette défiguration qui se réfère au visage la non-signifiance se tient dans la signifiance du visage . Cette présence de la non-signifiance du visage, ou cette référence de la non-signifiance à la signifiance – et où la chasteté et la décence du visage se tient à la limite de l’obscène encore repoussé, mais déjà tout proche et prometteur est l’événement original de la beauté féminine, de ce sens éminent que la beauté prend dans le féminin, mais que l’artiste aura à convertir en « grâce sans pesanteur » en taillant dans la matière froide de la couleur ou de la pierre et où la beauté deviendra la calme présence, la souveraineté de l’envol, existence sans fondements car sans fondations. Le beau de l’art invertit la beauté du visage féminin. Il substitue à la profondeur troublante de l’avenir du « moins que rien » (et non pas d’un monde) que la beauté féminine annonce et cache, une image. Il présente une forme belle réduite à elle-même dans l’envol, et privée de sa profondeur. Toute œuvre d’art est tableau et statue, immobilisés dans l’instant ou dans son retour périodique. La poésie substitue un rythme à la vie féminine. La beauté devient une forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère.

Levinas Emmanuel, Totalité et infini,

Ce rapport à l’autre passe par la caresse matérielle ou immatérielle décrite également par Louis Aragon dans le tiers chant, véritable mise en contact des êtres en présence.

Et je demeure comme meurt
A ton oreille une rumeur
Le miroir de toi défardé

Te prendre à Dieu contre moi même
Étreindre étreindre ce qu’on aime
Tout le reste est jouer aux dés

Suivre ton bras toucher ta bouche
Être toi par où je te touche
Et tout le reste est des idées

De la caresse au regard c’est la surface perceptible de l’être, perçu défardé, comme éclairé à la lumière noire, pour en traduire une représentation qui ouvre le champ des possibles.

Les variations du regard, de l’ étude d’observation constituée par l’analyse détaillée décryptant une réalité physique par une connaissance scientifique au regard poétique de l’artiste composant une vison du monde intériorisé, c’est l’expression d’une modalité du perçu par rapport au percevant qui s’exprime.

Marc Chagall

L’artiste, est porteur d’une modalité du regard consécutif de son parcours et donnant à voir une perspective sur le monde. Si depuis Albrecht Dürer en passant par Anselm Kiefer, la mélancolie à teinté le regard des artistes, c’est pour échapper à la nostalgie et donner au monde l’expression d’une ouverture possible.

Art: du Percept au Concept

John Baldessari

Selon Gilles Deleuze, il est possible de distinguer différentes modalités de l’expression traduites dans des langages spécifiques tels que le percept pour l’art, le concept pour la philosophie, les affects pour la musiques par exemple.

Les modalités spécialisées constitutives des pratiques de création tendent vers un produit déterminé. Ainsi, les objets répondent aux attentes des pratiques, et deviennent l’objet des « spécialistes » praticiens ou experts.

Dès l’ouverture de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture vers 1648 était envisagé un cycle de conférences permettant de constituer ces professions comme des actes libéraux, échappant ainsi aux principes des artisans, ouverts par la suite à des collectionneurs.

L’artiste se construit alors à l’image d’ un gentilhomme, constitutif du savoir de son temps, comme le furent Léonard de Vinci ou Albrecht Dürer.

Au dix-neuvième siècle, le système de représentation se fractionne, pour diverses raisons, laissant une plus grande place à une recherche de « style », contrebalancée par une posture de l’artiste plus solitaire allant jusqu’à la représentation de l’artiste maudit.

Les diverses manières de voir se marient pour composer une représentation dont certains aspects sont renouvelés.

Une synthèse se constitue entre les diverses modalités de productions, mêlant ainsi leurs caractéristiques originaires prises comme des code de significations symboliques. Je renvoie ici à la vidéo publiée précédemment constituant le trait d’union entre Demachy et Richter par l’usage du flou.

La transdisciplinarité fait bégayer la production dans ses modalités d’expression donnant à voir un possible renouvelé, échappant par l’expression à la répétition.

John Baldessari représente une modalité de cette recherche, introduisant le concept dans le percept affirmant un détachement dans le décalage vis-à-vis des attentes d’un spectateur contraint à l’analyse.

Il importe alors de savoir où l’artiste place son œuvre pour connaître l’enjeu de son propos et le juger en fonction d’une proposition réelle plutôt que fantasmée.

Généalogie d’une rencontre

J’ai découvert, sur l’écran d’un ordinateur qui avait déjà bien baroudé, les premières images et poèmes qui composent l’« album Louis Noir », puis l’histoire de son auteur.

Nous étions deux Doctorants, coincés dans trois place d’un avion long courrier, un peu fatigués du stress consécutif de la déterritorialisation croisée rentrant chez moi, lui venant enseigner.

Si nos sujets de thèses semblaient ne rien avoir en commun, traitant respectivement de littérature poétique, et de philosophie de l’art, il y avait cependant une gravure.

Deux perspective sur des mondes spécialisés, qui trouvèrent un point d’achoppement, et si selon Gilles Deleuze, on ne fait pas de rencontre avec les gens mais avec les œuvres, ici la seconde permis le première.

Il faut alors développer la généalogie de cette rencontre.

Tristan Corbière s’était risqué à un frontispice au dessin assez libre dans une technique des plus exigeantes, la gravure. Mais sa poésie fut l’objet d’illustrations.

Ainsi, il y avait Jean-Pierre Velly, véritable clef de voute entre la poésie et la gravure, ayant eu pour projet d’illustrer Les amours jaunes. C’est lui qui avait recommandé en Italie à Michel Random de rencontrer Philippe Mohlitz. Celui-ci absent, étant à la Casa Velasquez, fit place à George Rubel (que j’ai eu le privilège de rencontrer chez René Tazé lors de contrôle d’impression) qui lui fit rencontrer grande partie de ceux qui sont devenus les Visionnaires Français. Ce monde de l’estampe visionnaire s’entrechoquait alors avec celui d’une poésie qui aurait pu le devenir. Vision d’un monde direct, avant le retournement introspectif donnant l’œuvre mentalisée.

Et il y avait également Jean Moulin, sur une photo duquel j’avais travaillé le rapport entre l’image vernaculaire et son lien à la peinture, ( peut-être une publication à venir) qui fut également l’auteur d’une illustration gravée des Amours Jaunes de Tristant Corbiére.

Une vie, c’est parfois des moments d’ enchantements, permis seulement par l’ouverture à l’échange . Ainsi, je ne saurais qu’ être reconnaissant de cette confiance qui me fut accordée pour cette publication, à laquelle j’espère avoir apporté autant qu’elle m’a ouvert une perspective sur une généalogie esthétique.

Merci particulièrement à Benoît Houzé pour la confiance qu’il m’ à accordée et la liberté laissée pour la rédaction de ce commentaire d’image.

Ceci n’est pas une photographie

Sidney Poitier

Sidney Poitier est un acteur dont les films portent, au-delà de la fiction, le constat d’une société ouvrant sur l’espoir d’un monde possible. Un coin de ciel bleu comme dans la chaleur de la nuit sont des plaidoyers rappelant que Humanité porte autant de visages que de diversités et de parcours de vie.

Sidney Poitier par Xavier-Aurélien Racine Stylo bille. Format 29,7×42 cm

Peinture, gravure et photographie, …, sont des modalités de l’expression de la réalité sur un support bi-dimensionnel tel que le papier ou la toile.

A ce titre la séparation traditionnelle entre matière et image a permis de distinguer ses modalités d’expressions.

Les usages esthétiques ont tendu vers une interdisciplinarité structurée par une survalorisation de l’image vis-à-vis de la matière, permettant une meilleure diffusion.

L’encre du stylo bille remplace ici l’émulsion photographique.

Marier l’œil Américain avec le troisième œil permis la synthèse entre la captation et la transcription d’un donné à voir. L’union apparemment hétérogène d’un principe de réalité avec celui d’une introspection visionnaire ouvre la possibilité d’une transcription réalisée par delà le visible guidé par l’intelligible.

Du vernis craquelé à la poussière d’ Humanité

Extrait de l’ Atlas que je composais entre 2005 et 2008 lors de mes recherches artistiques aux Beaux-Arts et que je développais en parallèle de ma formation en Philosophie.

M’appuyant sur la réflection de Michel Terestchenko, dans son ouvrage  » Un si fragile verni d’humanité, banalité du mal, banalité du bien », qui pose le problème du rapport des hommes ordinaires au contexte de la destructivité, je questionnais la place du spectateur vis-à -vis de la représentation de l’autre. J’ai choisi, ici, la confrontation au visage, pour faire suite à Lévinas,  “Le visage est ce qui nous interdit de tuer. Le visage est signification, et signification sans contexte”.

Du visage au masque, comme du corps au corps sans organe, le développement conduit à une concentration des enjeux esthétiques dans la présentation de l’objet constitutif de la dialectique du spectateur ainsi pris en miroir.

Le poids de l’image pèse dans le regard, rappelant que chaque homme est un frère en Humanité.

Art&Société

Le chef d’oeuvre inconnu

L’ artiste constitue sa production dans un agencement ouvert aux possibles. C’ est la société, pour des raisons multiples, qui donne à l’œuvre un champ de résonnance.

Il est aussi dépourvu de sens de déclarer « pour » l’art moderne que « contre » lui. Le point de développement où il est parvenu est notre œuvre autant que celle des artistes. Il existe certainement de nos jours des peintres et des sculpteurs qui auraient fait honneur à n’importe quel siècle. Si nous n’avons pas su inventer pour eux des taches précises, de quel droit les blâmerions-nous quand leurs œuvres nous semblent obscures et sans but?

Le grand public, dans son ensemble, s’est arrêté à cette idée qu’un artiste est un gars qui fait de l’art un peu comme un cordonnier fait des chaussures.

A vrai dire,  » l’art » n’est pas quelque chose qui existe en soi. Il n’y a que des artistes, des hommes et des femmes qui ont reçu ce don merveilleux d’équilibrer des formes et des couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent « juste » et – ceux- ci sont plus rares- qui possèdent cette intégrité de caractère qui ne peut se satisfaire de demi-solutions, qui renoncera toujours au effets superficiels, aux succès faciles pour leur préférer le labour harassant d’un travail sincère. Des artistes, il en naîtra toujours. Mais que l’art continue d’ exister, cela dépend aussi, dans une mesure qui n’est pas négligeable, du public, de nous mêmes. Notre indifférence ou notre intérêt, nos préjugés ou notre compréhension pèsent sur l’issue de l’aventure . C’est à nous de veiller à ce que le fil de la tradition ne se rompe point et à ce que des possibilités restent ouvertes aux artistes d’ajouter encore à cette précieuse rangée de perles que le passé nous à laissé en héritage.

E.H. Gombrich

 

Ce que relève et révèle Gombrich, c’est l’implication sociale et culturelle dans l’émergence de l’œuvre d’art. 

Toute production s’avère à la fois la recherche d’un artiste mais également le reflet d’une société qui l’ a admise ou refusée. C’est face à la représentation que se constitue l’image des enjeux d’un monde, saisi au présent et réinterprété au passé avec l’ évolution des enjeux esthétiques dans le temps.

Il reste, que l’artiste peut au mieux produire pour lui, mais que face à une société hostile, son rôle n’est pas d’être maudit. Il fait partie de la communauté des créateurs qui transforme le réel en possible et font émerger une richesse à la fois culturelle, technique et sociale. 

Anselm Kiefer, artiste Allemand, sans équivalent Français, produisit une œuvre effaçant le fragile vernis pour mettre à nu  une humanité perdue dans son histoire, questionnant l’évolution et l’actualité de ses conséquences. Si son œuvre  a socialement dérangé,  elle n’a pas été entravée dans un processus de déni qui permit l’émergence d’un atlas renouvelé par la volonté de sens. Malgré l’effroi que suscite le sujet traité, il exprime l’horreur d’une histoire, ne laissant pas les morts dans l’indifférence.   

Si toute époque est dotée de créateurs constituant avec force une œuvre, toutes n’émergent pas. La qualité du travail n’est pas nécessairement l’enjeu, mais celle du spectateur, par les raisons de son jugement qui peut effacer la richesse d’une production artistique.

Dans son abécédaire, Gilles Deleuze évoque la différence ente les périodes pauvres et les périodes riches. Si c’est dans la première que s’élabore la seconde, elle reste pour la création et la culture un danger fondamental, car favorable à la disparition de ce qui à défaut d’avoir été connu, ne nous manquera que par l’absence de richesse culturelle qu’ elle représente en puissance. Si l’œuvre de Kafka avait été détruite par Max Brod, c’est tout un pan de la conscience réflexive sur la société, avec ce qu’elle permit de surenchère esthétique qui aurait disparu.

 » Voici, mon bien cher Max [Brod], ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi (c’est-à-dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit, tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d’autres en ont, tu les leur réclameras. S’il y a des lettres qu’on ne veuille pas te rendre, il faudra qu’on s’engage du moins à les brûler. À toi de tout cœur »

Post-scriptum de la première édition du Procès de F. Kafka, Paris, Folio, 1972, p. 370.

De Balzac à Kafka, la destruction de l’œuvre sonne comme le résultat de l’incompréhension de l’artiste et de la société, que Gombrich traduit par l’illustration de Picasso du Chef-d’œuvre inconnu.

Comme l’évoquais Stéphane Zweig, dans le monde d’hier, le temps présent nous impose d’être les passeurs de patrimoine et de culture.

A défaut de n’ avoir suscité il est nécessaire de préserver. Il faut favoriser le ferment naturel permettant l’émergence de ce qui forme la richesse la plus fondamentale, constituée par la vision mentale matérialisée donnant à notre jugement esthétique l’objet d’une vision particularisée, dont la philosophie de l’art permet par l’élaboration d’un atlas, l’élaboration d’un langage universel.  

Etude comparative peinture/ photographie

LE FLOU COMME REVELATEUR DE L’ESTHETIQUE A LA CROISEE DE LA PEINTURE ET DE LA PHOTOGRAPHIE

Dés 2013, je comparais, de manière un peu provocatrice, les œuvres de Robert Demachy et Gerhard Richter. Cette étude révèle la part la plus avant-gardiste des deux créateurs.

Par delà les fragilités techniques, dues à une première expérience dans la discipline exigeante du montage vidéo, le contenu textuel me paraît toujours aussi pertinent.