La Trahison des images

L’affaire des fées de Cottingley

« ça à été » Roland Barthes

C’était un samedi après-midi pluvieux, nous étions en train de nous amuser avec les appareils photographiques et Elsie n’avait rien prévu. J’ai vu ces fées dans les herbes, je les ai juste visées avec l’appareil et j’ai pris une photographie.

Déclaration de France Griffiths à Joe Cooper au début des années 1980

Les photographies ont été réalisées à partir de 1917 par deux cousines , Elsie Wright ( 16 ans) et  Frances (10ans). Polly (la mère d’Elsi) et son mari Arthur prêtent un appareil photo, ( Midg quarter-plate) afin qu’ elles puissent démontrer la véracité de leurs affirmations quant à l’éxistence des Fées

Ainsi, elles tentent de prouver qu’elles observent régulièrement les fées près de Bradford, dans le Yorkshire  en  Angleterre.

De l’affirmation à sa démonstration, c’est le prima d’objectivité supposé à la photographie qui en confirme la véracité.

Le spectateur pris à témoin de la rencontre fortuite d’une adolecente et d’une fée, est pris au piége dans le cadre, mélant la confusion entre poésie et réalité.

Artifice

Sir Conan Doyle prit parti pour les photographies en tant que révèlatrices de forces surnaturelles, utilisant l’image comme argument en faveur du spiritisme.

La reconnaissance de leur existence va bousculer l’esprit matérialiste du xx e siécle hors de ses ornières boueuses et lui fera admettre qu’il y a du charme et du mystère dans la vie. Ayant découvert cela, le monde ne trouvera pas si difficile d’accepter le message spirituel, étayé par des preuves matérielles, qui lui a déjà été présenté.

Sir Conan Doyle, The strand Magazine , décembre 1920

Le spiritisme fit l’objet de conflits portant sur la tromprie des images, et en conséquence des gens conduits à les croire.

Si vous, Sir Conan Doyle, croyez aux fées,
Dois-je croire en monsieur Sherlock Holmes ?
Si vous croyez que l’air autour de nous
est plein d’elfes , de petits hommes et de gnomes, 
alors, dois-je croire aussi au docteur Watson,
dans les bandes tachetées et ce genre de choses ? Oh non, mon chapeau !
Bien que tous les t soient barrés et les i aient leurs points dessus,
je ne peux tout simplement pas le faire, Sir Conan. C’est ainsi !

J. E. Wheelwright

À l’évidence, je n’hésite aucunement à dire que ces photos pourraient avoir été « truquées ». Je critique l’attitude de ceux qui ont déclaré qu’il y a quelque chose de surnaturel dans les circonstances qui entourent la prise de ces photos, car en tant que médecin , je crois qu’imprégner l’esprit des enfants de ces idées absurdes se traduira plus tard par des troubles nerveux et des troubles mentaux.

 John Hall-Edwards Birmingham, Weekly Post

Le jugement de John Hall-Edwards Birmingham, pionnier dans l’utilisation médicale des rayons X, marque l’opposition entre scientifique et spiritisme, entre objectivité et transcription.

A travers l’objectif, c’est la nature de l’oeil qui est en question, de l’Américain par la straight photography au troisiéme oeil provoquant un retournement du perçu sur lui-même pour donner à rendre perceptible.

L’image capte une représentation devenue réalité dans le possible des transcriptions saisies. Créatures désincarnées anthropomorphes païennes, prennent vie dans l’image, comme une invitation à considérer le monde comme un espace ouvert aux possibles dépassant le mot.

Si l’image trahit le réel dans la représentation, c’est au profit d’une vérité du coeur liant naturel et surnaturel afin que l’énigme de l’être constitue la pierre d’achoppement de l’éxistant.

La survivance des images

Il est un monde de l’image photographique qui découpe le factuel pour recomposer une réalité onirique.

Dès l’apparition de la photographie il fallut pallier les lacunes mécaniques de la prise de vue. La dynamique de la sensibilité ne permettant pas de capter tous le donné, les temps de pose outrepassant la patience des modèles, l’image s’est composée dans le demi-temps d’une mise en scène ou d’une fantasmagorie.

La modification du support à toujours été un enjeu de la composition de l’image, je vous renvoie ici à mon article traitant de la relation entre Robert Demachy et Gerhard Richter.

L’image retrace un parcours et raconte une histoire.

« Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention.

L’Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ces dessins que lui trouvait imparfaits les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre a dit ne rien pouvoir faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui depuis longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est exposé à la morgue personne ne l’a encore reconnu ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté, car la figure du Monsieur et ses mains commencent à pourrir comme vous pouvez le remarquer. »

Le procédé de Bayard est fondamental sur deux points. Il introduit la production photographique dans la contemporanéité en proposant un médium souple facilement transportable, conséquence de quoi il fut possible pour les artistes de le transformer.

La photographie des cadavres exquis

Jeu célèbre des surréalistes, le cadavre exquis est la mise en relation d’éléments contradictoires résultant d’une production réalisée par de miltiples auteurs non informés du travail des co-auteurs.

La photographie est devenue l’objet de ces association libres recomposant une réalité visuelle.

Les artistes DADA ont entamé un morcèlement de la représentation du donné pour proposer à voir un monde impossible à voir ailleurs que dans les rêves.

Francis Picabia a activement participé à ce principe de remise en perspective de la réalité.

László Moholy-Nagy, membre du mouvement DADA, constructiviste, co-fondateur du Bauhaus participa à la conceptualisation et la construction d’une proposition photographique.

Le peintre Max Ernst a également beaucoup participé de cette modalité de production. Cette intrusion du hasard dans la production fut un enjeu profond de sa production, introduisant dans le pictural des actions non maîtrisées.

La peintre photographe Dora Maar composait des photomontages particulièrement oniriques.

Les possibles ouverts par l’usage du papier dans la composition photographique permirent un développement de la post-production, constitutive de la retouche photographique.

L’image photographique refuse alors le « ça a été » constitutif de la prise de vue pour se construire dans une recherche conceptuelle. Rien de l’image ne réfère à un possible en acte donné à voir dans la représentation d’un impossible matérialisé.

Le photographe Jan Dibbets traduit cet hyper focalisation de l’image sur le concept actualisé dans l’indifférence au donné, objet d’un détachement factuel, au profit de la valorisation de l’image en-soi.

Boy with a Blue Hat

Le mariage de l’œil américain avec le troisième oeil fédonde un monde possible des représentations au profit d’une transcription conceptuelle du réel.

Gilbert Garcin, héritier de cette tradition, décédé 18 avril 2020 en plein crise du Covid 19, nous présente l’envers de son univers, et en même temps la poésie constitutive de tous ces modestes photographes qui ont d’abord été des poètes au service d’ un art conceptuel teinté d’onirisme.

Jean Moulin

Jean Moulin

Il est des photographies qui prennent au présent un moment de réalité. Le rapportage de guerre nous en a donné nombre d’exemples. Images arrachées à la chair du réel qui viennent devant nous rappeler les événements subis par d’autres hommes, d’autres êtres vivants. Ces images, Euménides visuelles sont là pour nous dire : cet événement a eu lieu, voila ce qui s’est passé, voilà comment cela s’est passé… elles sont le témoignage d’actes en images, d’autres sont le témoignage en images de personnalités ayant par leurs actes de bravoure contribué à la résistance. Ces images ne nous montrent pas l’action de ces hommes que l’on connaît grâce à elles mais nous montrent l’homme. Faille temporelle malgré la diversité spatiale de l’image, elle est la confrontation de plusieurs agencements qui se juxtaposent. Voir cette image, c’est aller de l’histoire d’une époque à celle de l’engagement héroïque d’un homme qui fit tout ce qui était en son pouvoir pour participer et organiser la résistance. L’image de Jean Moulin prise par son ami Marcel Bernard au cours de l’hiver 1939 nous plonge frontalement dans le regard du modèle. Image dans laquelle toute l’histoire de l’homme semble s’inscrire, à la fois comme prémonition et symbole de son engagement. On peut tout lire sur cette image : la position en retrait, appuyé contre un mur, habillé d’une tenue ne laissant entrevoir que son visage partiellement dissimulé par le feutre de son chapeau. Attitude discrète cherchant à échapper à l’autorité. L’écharpe qui dissimule la tentative de suicide qu’il fera pour échapper aux Allemands. Devenir d’un passé dont on connait la progression. La lumière brutale éclaire la scène de gauche à droite, révélant par les anfractuosités de la pierre les impacts qui seront ceux de la guerre comme la trace déjà présente d’un choc à venir. Derrière le mur, inquiétant, le paysage laisse entrevoir la masse sombre de l’hypothétique. Si le mur cache de l’ennemi, il le dissimule et le révèle également. L’image est composée de gauche à droite de quatre lignes verticales passant du foncé au clair, au foncé au clair. Si l’image a un lieu et une époque, c’est celui et celle qu’elle révèle. L’image trahit rétrospectivement l’histoire qui va avoir lieu et la manière dont elle va se dérouler. Du développement de l’histoire dont on connait les enchainements, de l’actualisation des choix qui ont été faits par chacun et dont les conséquences terribles sont déterminées et connues, il reste l’histoire et l’image. L’image transcrivant en langage visuel l’histoire et ce alors même qu’il n’y a pleine jonction entre l’acte héroïque et la prise de vue. Ce n’est pas une illustration mais une mise en présence. Le portrait actualise la présence de l’homme, affirmant à la fois le souvenir de l’acte et celui de sa valeur morale. L’homme dans l’image regarde droit dans notre monde, l’œil semble anéantir la matière dont est composée l’image pour nous confronter indépendamment de l’espace et du temps aux résistants. Présentation plus que représentation, confrontation plus qu’illustration, mise en présence plus qu’image. C’est le paradoxe de cette image que d’être à la fois une image représentant un homme et la représentation d’un homme réactualisant sa présence. A travers l’image, d’un côté on accède à l’homme ne cessant de s’actualiser par la force de son regard et de l’autre on accède à l’histoire de l’homme dans l’histoire. Ces oscillations de l’homme au groupe, du choix individuel aux contraintes sociales, de l’abnégation de soi à la violence des autres. L’homme, son image, sa représentation, son devenir semblent cristallisés dans l’image comme si la photographie avait le pouvoir de s’approprier la matière même du réel et de la restituer à qui la voit. Javelot lancé d’une époque passée à une époque à venir personnifiée par l’image devenue symbole. Cette image n’est pas une illustration. Elle ne présente pas des actes de violence comme le proposent les rapporteurs de guerre. C’est la connaissance de l’histoire qui permet de voir dans l’image les caractéristiques de ce que l’on sait avoir été la vie de Jean Moulin pendant la Résistance. L’image actualise l’Idée. Mais cette image est un portrait. Il réactualise son histoire et l’histoire dans laquelle il a développé ses actes. Cependant, c’est l’homme qui est représenté sur l’image. N’est-ce-pas la force du portrait qui par le regard du modèle nous plonge dans le contexte de l’image ? le portrait est celui de quelqu’un défini par ses actes. La force du portrait est de laisser transparaitre l’histoire dans l’image comme une violence faite à celle-ci. Par le portrait, la photographie accède également à un autre statut que celui du ça a été développé par Roland Barthes. Il a aussi une valeur esthétique. Tout au long de l’histoire, il a fallu représenter des hommes importants, à la fois pour garder mémoire de leurs traits physiques mais également pour évoquer leur statut social, politique et intellectuel. L’image comme représentation d’un homme particulier, à la fois ancré dans son temps et en décalage critique. Être représenté, c’est adopter l’attitude de ce pourquoi la personne est connue. L’image doit laisser voir l’homme comme particularité incarnée et ce qu’est l’homme définissant ce pourquoi il est connu. L’image peinte ou photographiée ne peut pas ne pas être la synthèse de ces deux exigences contradictoires de réalisme et de « symbolisme ».

Réalisme de la ressemblance, symbolisme des détails composant l’image permettant l’apparition de l’histoire. Le processus de constitution de l’image de portrait est commun aux deux médiums. En contrepoint de la photographie de Jean Moulin, on peut s’intéresser au portrait de Castiglione par Raphaël. La comparaison entre ces deux types de production d’images nous permettra de voir ce qui les rapprochent et ce qui les distinguent. La peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc. La peinture a un format vertical que l’on qualifie de portrait alors que la photographie est composée dans un format horizontal. La peinture laisse entrevoir les touches du pinceau alors que la photographie ne laisse rien entrevoir de la matière qui la compose. Les caractéristiques matérielles de l’image ne laisse entrevoir de ce qui lie les deux images. Pour Raphaël, le fond peint dans un gris chaud est vierge de toute information matérielle ; il est uniquement perturbé par l’ombre projetée, diffuse en bas à droite du modèle évoquant sa source en avant gauche. Jeu d’ombres et de lumières évitant l’aplat du fond. L’image de Marcel Bernard est composée d’un fond la contextualisant spatialement. On distingue à gauche du mur sur lequel est appuyé Jean Moulin une ouverture sur le paysage où on peut y voir en ombre chinoise un deuxième mur surmonté d’arbres. Cependant s’il y a contextualisation elle est subjective. Le flou de l’image emportant le détail de l’information. La lumière dure vient de l’avant gauche. L’ombre portée ainsi que le manteau de Jean Moulin sont coupés par l’arrête d’un mur à l’angle duquel le modèle est appuyé. L’image peinte nous présente le modèle dans une composition que l’on pourrait qualifier de triangulaire alors que la photographie nous présente l’image entrecoupée de lignes verticales. Dans la peinture l’homme est assis alors que Jean Moulin est debout. Les mains de Castiglione sont visibles mais pas celles de Jean Moulin. Dans les deux images le modèle dont le corps est légèrement de trois quart, nous regardent frontalement. Les lignes de leurs vêtements foncés se découpent nettement sur le fond clair. Les deux hommes sont cadrés dans un plan rapproché taille. Ils sont les deux très bien habillés, chapeaux, foulards, et manteaux chauds. Un détail rond,  une boucle ceinture chez Castiglione ? un bouton de veste chez  Jean Moulin sont présents au centre bas de l’image. Ces divergences et convergences nous montrent bien les tensions esthétiques qui existent entre ces deux types de production d’images. Nous allons maintenant nous intéresser à l’importance du détail pour les deux œuvres. Ce qui était pour Diderot le prétexte à la narration à l’histoire racontée. Balbassare Castiglione comte de Nevellata est un écrivain diplomate italien de la Renaissance. Son ouvrage principal est le livre du courtisan. Le vêtement qu’il porte est sobre et à la fois très beau. La texture transcrite par Raphaël semble révéler des étoffes de très belle qualité montrant la richesse de l’homme. Il porte la barbe, symbole à la Renaissance et appartenance à un groupe intellectuel inspiré de l’Antiquité. Le chapeau sombre qui encercle son visage laisse voir une déchirure pointant en direction de la tête, siège de la pensée nécessaire à un homme de cour et à un écrivain qui réfléchi sur la nature de l’homme. A la jonction du chapeau et du manteau se crée une deuxième flèche dirigée vers bouche associant à l’esprit l’art de l’orateur.

La position des mains (que j’ai eu l’occasion de voir dans d’autres toiles de la même époque) évoque un cœur, celui de l’humaniste, de l’homme de bien.

C’est par la position des éléments et la structure des accessoires que les détails révèlent. Avec Jean Moulin, le chapeau et la veste noire évoquent la posture d’un homme qui cherche à échapper à ceux qui le recherchent. L’écharpe évoque celle qu’il mettra plus tard pour dissimuler sa cicatrice. Le mur et l’espace arrière évoquent les efforts qu’il fit pour se maintenir dans la clandestinité. L’image révèle par la jonction des détails dont le sens est porté par l’histoire.

Si la photographie de Marcel Bernard entre en résonnance avec les portraits peints comme nous venons de le voir avec celui de Raphaël, représentant Castiglione rentre également en écho avec la peinture de Francis Bacon. Pour exemple, l’image du Pape hurlant. Certes, dans les deux cas, seule une partie du visage est présente. Bacon n’illustre que la partie entourant la bouche, c’est-à-dire allant du bas du nez jusqu’au bas du menton d’une oreille à l’arc zygomatique opposé. De la photographie on ne voit qu’une  partie du visage de Jean Moulin. On distingue un peu les yeux cachés dans l’ombre, du chapeau, et le reste du visage est davantage visible. Dans les deux cas, une partie de la forme est dissimulée. L’accoudoir du pape cache une partie de son bras. Le renflement à droite de l’image photographique dissimule une partie du bras de Jean Moulin. Deux éléments principaux distinguent ces deux images. D’abord la peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc ; deuxièmement, le portrait peint est vertical alors que la photographie est horizontale. Le point clé de la confrontation entre les deux images est la perspective. Dans les deux images, l’homme est comme pris dans une boîte, dans une cage. Pour Bacon, ce système permettait de concentrer l’attention du spectateur sur le sujet, de mettre l’image dans la boite comme on dit en photographie. Trois arêtes sont marquées par des lignes blanches alors que les autres arêtes du cube sont indiquées par des lignes sombres, l’image prend ainsi une profondeur utilisant de manière cavalière les principes de la perspective. Dans le cadre de la photographie le fonctionnement de la boîte est plus complexe car il impose d’associer à la perception la construction. Jean Moulin est doublement pris dans la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’une manière dans la perspective par plan le mur de droite coupe son épaule et lui-même coupe la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’autre part, par une perspective albertienne structurée par des lignes de fuite. La boîte se compose à partir du moment où mentalement nous continuons la trace de la perspective albertienne créant une possible image mentale associant l’image au potentiel qu’elle contient. L’homme pris dans ces lignes fuyant à l’horizon est piégé dans la perspective de l’histoire conduisant soit au cri, soit à la mort, conséquence irrémédiable de l’enchainement des lignes conduisant le destin d’une image préfiguratrice.

La mise en perspective de la photographie de Jean Moulin avec les tableaux de Raphaël et de Bacon a permis d’analyser les éléments communs à ces trois images qui se répondent et en font la force. Une image impressionne quand elle trouve ses fondements dans un atlas de grandes œuvres.