« En regardant au loin, en regardant dehors Votre chair était tendre à leurs chiens policiers On me dit à présent que ces mots n’ont plus cours Qu’il vaut mieux ne chanter que des chansons d’amour »

Nuit et Brouillard, Jean Ferrat

Albert Camus – Discours de réception du prix Nobel, 1957

L’artiste plonge son regard dans la souffrance de ses frères en Humanité pour en révéler et montrer et la réalité projetée comme image dans l’oeuvre. S’ouvrent alors deux perspectives parfois complémentaires.

Premièrement, l’image est constitutive de l’évolution technologique et industrielle de la production, consistant à saisir la matière brute du réel pour la donner frontalement au spectateur, comme le reportage photographique, vidéo. Il y a une adéquation entre la représentation et son objet.

Deuxièmement en travaillant le matériaux pour en composer une réorganisation esthétisée, constitutive de la tradition plastique. L’objet de la représentation est recomposé par le plasticien pour permettre l’émergence d’une production.

Ce qui s’oppose dans cette distinction, c’est le rapport à l’image comme Ready Made ou comme matière à recomposer dans un Atlas significatif par l’élaboration d’une œuvre plastique. Par ce choix, soit l’image est première et intrinsèque, soit l’auteur est libre de la transformer et la modifier à sa guise jusqu’ à obtention du sens souhaité.

L’artiste engage le monde dans la représentation qu’il donne de la perspective qu’il embrasse du regard et transmet comme un reflet à l’attention du spectateur. Cette réalité, qu’elle soit enchantée ou brisée par l’histoire, est transcendée dans l’œuvre, véritable mémorial au temps passé.

Traiter d’un « si fragile vernis d’humanité » c’est placer son œuvre sous la double référence à Simone Veil et Michel Terestchenko, pour présenter la question sans réponse possible de la destructivité Humaine.

« Un si fragile vernis d’humanité »

En 2008, dans une Académie des Beaux-Arts, questionner les conditions de possibilités de la destruction faite à des communautés d’ Homme innocents, pricipalement au XXe siécle, semblait inconservable tant par le fond que par la forme.

La destruction humaine engagée par une société composée d’un haut niveau de culture semble avoir provoqué les invectives affirmant la mort de l’art ou la disparition de son statut, aboutissant dans les écoles d’art à casser les moules formateurs de l’apprentissage d’une maîtrise au profit de la spontanéité et de l’action, de la performance et de la vidéo.

Cependant, les questions demeurent et leurs transcriptions plastiques sont plus que jamais nécessaires pour donner à comprendre. Donner à voir ce qui ne peut être dit, c’est faire une part du chemin nécessaire vers la prise en compte de ses conséquences et le refus de soumission à toute forme d’autorité.

Mais refuser l’œuvre, n’est-ce pas vouloir taire ses morts, traduisant ainsi la volonté de passer outre l’histoire et d’ oblitérer le poids d’ une entente visuelle. Imposer le silence comme l’inaction traduit un choix dont aujourd’hui nous n’avons pas tous la même responsabilité quant aux conséquences.

Salle 1: Vacuité de la vanité

Dans un espace quadrangulaire, un cadre divisé en neuf parties contient des échantillons de fausses peaux, du latex, qui peuvent être remplacées par du dessin. Sur un pan de mur opposé, une toile de 2,5 mètre sur 1,2 est tendue par des crochets de boucher: y serait représenté un écorché humain- cf XVIIIéme siécle, torse seul, côtes écartées, auquel s’adjoindrait un ange. Qui veut faire l’ange, fait la bête, dira Blaise Pascal au XVII ème. Un miroir mettrait le spectateur en situation d’évaluer son existence à l’aune du dispositif qu’il occuperait et dont il serait un élément.

Par ce qu’il veut nous faire ressentir de notre condition précaire à l’orée de la putréfaction, Xavier-Aurélien nous met dans la position, au- delà de la vanité de cette existence, de réfléchir à la perception de la réalité: si Kant dit que le réel inabordable ne peut être qu’une construction par le sujet, pour Bergson, le réel est une donnée immédiate, absolue perçue dans une durée que ne mesure pas l’espace des horloges.

Dans le dispositif artistique, on n’oublie pas le rendez-vous, ni le trajet, on s’en écarte, on est séduit au sens propre de détournement, et l’absolu invivable devient un mode d’éxistence.

Edward Roux, Esthétique
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La description faite par Edward Roux reflète entièrement le sens donné au projet et ses conséquences philosophiques. D’un point de vue plastique, l’enjeu a été de donner à saisir la vacuité plus que la vanité de l’existence pour rappeler à la manière de Ronsart que le spectateur à l’image de la rose, est la victime du temps et de son déroulé.

Salle 2: Matérialisation de l’indicible

La proposition esthétique est ici l’ inverse de la précédente. Il ne agissait plus de prendre le spectateur au piège d’un dispositif l’intégrant dans la représentation, mais de constituer une frontalité vis-à-vis de la représentation du visage, à la fois comme interdit bafoué et comme responsabilité consécutive.

La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum l’idée adéquate. Il ne se manifeste pas par ces qualités, mais Ku8’uut6. Il s’exprime. Le visage, contre l’ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n’est pas le dévoilement d’un Neutre impersonnel, mais une expression  » l’étant perce toutes les enveloppes et généralités de l’être, pour étaler dans sa « forme » la totalité de son « contenu », pour supprimer, en fin de compte, la distinction de forme et de contenu (ce qui ne s’obtient pas par une quelconque modification de la connaissance qui thématise, mais précisément par le virement de la « thématisation » en discours)

Emmanuel Levinass, Totalité et infinit, P 43

La relation au visage est d’emblée éthique. Le visage est ce qu’on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : « Tu ne tueras point ». (…)

Le « Tu ne tueras point » est la première parole du visage. Or c’est un ordre. Il y a dans l’apparition du visage un commandement, comme si un maître me parlait.

Entretien France-Culture avec Philippe Nemo, éditions Fayard
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La recherche plastique que j’ai menée avait pour but de faire émerger dans l’image une mise en présence de l’histoire dans l’objet, lui-même sujet de la photographie.

Le travail plastique produit lors de cette recherche de trois ans fut relativement diversifié, fruit de démarches multiples, rassemblées en sculptures, peintures, gravures et photographies, distordant le matériau pour en faire émerger la substance signifiante.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

Cette série de portraits développe des facettes de la représentation démultipliée d’une Humanité promise à la dislocation.

Elle faisait face à la représentation photographique dont le hasard avait fait paraître un Homme dans les flammes. Comme le signalait Edouard Boubat, l’image est une rencontre qui nous est offerte et dont on peut partager la saisie. Avoir plongé les yeux dans la souffrance imposée à l’autre à tendu le regard vers les traductions de cette réalité dont l’image photographique s’est fait le reflet. De Rammstein à Hòa thượng Thích Quảng Đức, le feu désagrège et indique une problématique. De l’autodafé au corps brulé c’est l’expression de l’Homme qui est ici atteinte.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La scénographie permis de révéler les enjeux de la représentation unifiée des objets dont l’association indique la direction de lecture. La série des images donne le ton de l’enjeu représenté.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

De l’objet à sa réception

On peut regretter avec Gérard Garoust, que les école d’art plastique ne fonctionnent pas à l’image des conservatoires, axées sur un apprentissage technique donnant les bases nécessaires à la construction indépendante d’une œuvre, quitte à choisir de rejeter les règles, il faut au moins les connaître.

On peut également regretter le constat établi par Gérard Richter de la lacune d’artistes Français développant le thème de la Shoa. Cette indifférence n’est pas fondée objectivement sur une ignorance mais par la lacune imposée au thème dans une démarche plus néo- académique, rejetant les arts dit traditionnels comme la peinture, gravure et photographie au profit des modalités de la performance.

S’il faut dépasser les modalités de la production, le travail d’ Alfredo Jaar ouvre un possible remarquable. Photographe, il a couvert le génocide du Rwanda et pose le problème fondamental à la représentation de la souffrance. Il oscille entre la volonté de montrer le réel et sa traduction pointant vers ce qui impose notre attention dans une traduction esthétique. De la trace photographique comprise comme ready made, il en fait l’objet d’un questionnement imposant au spectateur la prise en compte des enjeux multiples.

On ne peut être que stupéfait de la violence quant au refus de voir la réalité frontalement. La peinture ne peut pas être une représentation édulcorée et vaguement décorative, colorée et empreinte de vagues citations contemporaines, dont la répétition ne tient pas face aux assauts du regard, tout autant américain que réflexif, provoquant la lassitude du spectateur. L’enjeu est la construction d’une œuvre dans un Atlas de représentations signifiants grâce au déploiement de son paysage dans la perspective projetée de ses conséquences esthétiques.

La responsabilité de l’artiste s’adjoint, depuis la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture à celle d’intellectuelle ayant à donner raison de son art autant qu’ attentif à celui des autres. Cette responsabilité engageant l’ homme dans l’œuvre doit être l’enjeu suprême d’un regard dirigé dans une perspective socio-culturelle.

L’ affirmation dans l’ère du temps selon laquelle il n’y aurait pas d’artistes prenant position ailleurs que dans la performance rejetant les formes académiques, brise les forces émergentes et leurs Atlas des représentations par un simple revers de main.

L’art doit être le reflet de la vie sociale, pas nécessairement sa présentation publique et médiatisée, mais l’expression de sa diversité laissant à chacun la responsabilité de ses choix et refusant le mépris jeté au mode de son expression.

Du sucre dans une jarre rempli de lait, est la légendaire réponse des Zoroastriens à Jadi Rana qui avait voulu leur signifier que l’Inde était déja très peuplée. Sous condition de renouvellement, peinture, gravure, photographie, que les artistes se disent peintres ou photographes ne doit pas oblitérer tout à la fois le thème de son œuvre ainsi que son mode de production, le conduisant à traduire, de l’œil américain par le troisième œil, une représentation devenue visionnaire d’une réalité appelée à faire monde.




« Ah, qui pourrait venir à notre secours ? Ni les anges ni les hommes. Et même les animaux avertis savent que nous ne sommes guère chez nous en ce monde des clartés définies. »

Premiére Élégie de Duino
Rainer Maria RILKE

Certes, il est étrange de ne plus habiter la terre, de ne plus exercer des usages à peine appris, de ne plus accorder aux roses et à tant d’autres choses, pleines de leurs propres promesses, le sens d’un avenir humain ; de ne plus être ce que l’on fut dans des mains infiniment craintives et de délaisser son nom même comme un jouet cassé. Il est étrange de ne plus désirer ses désirs, étrange de voir voleter, dispersées dans l’espace, toutes ces choses qui étaient jointes. Il est difficile de vivre dans la mort.

Premiére Élégie de Duino
Rainer Maria RILKE

Un renouvellement de paradigme s’est constitué en occident à partir de la fin du dix-huitième et début du dix-neuvième siècle, faisant basculer la société vers une recherche de technicité permettant de se rendre toujours plus maîtres et pocesseurs de la nature.

Les philosophes des lumières produisirent l’Encyclopédie. Elle constitue un groupe de textes cohérent qui réunit l’ ensemble du savoir d’une époque et qui ouvre le principe d’une base de données s’enrichissant toujours davantage permettant un véritable progrès social.

Contrairement à un Atlas, l’esprit encyclopédiste porte à la connaissances des données fonctionnelles permettant un nouveau développement. Ainsi, certaines planches rendirent possible l’émergence de nouveaux modes de production dans des zones reculées.

L’ industrialisation de la production par la maitrise technique permis la mise en série continue et infinie de l’objet donné à consommer. L’usage outrepassant la fonction dans la durée, rendant caduque la nécessité d’une production infinie, s’est constituée une obsolescencence dont la programmation redouble celle des richesses disponibles à son maintien.

L’art montre et dénonce cette réalité en miroir.

L’ontologie comme son reflet esthétique se trouvent pris par une nouvelle modalité de fonctionnement. L’œuvre d’art comme tous les éléments composant le monde se constitue à partir de sa possible reproductibilité.

Le développement de la photographie est révélateur d’ une nécessité de production d’œuvres ouvertes à la spontanéité et à la démultiplication en série, privilégiant ainsi William Henry Talbot (usage du négatif) à Daguerre (image unique).

La production comme la consultation de l’objet d’art est devenue une industrie produisant ,pour la culture, en série.

Les artistes ont été les auteurs visionnaires d’une mise en garde esthétique percevant dans l’actualité passée les trames d’une réalité présente.

L’estampe, attachée à une représentation de l’homme dans le paysage a été porteur d’une vision critique de l’actualité et du changement.

Jean-Pierre Velly faisait cas d’une nature en contradiction avec la société, où l’ Homme se trouvait envahi par ce qu’il avait construit.

J-P Velly

Georges Rubel fut également sensible à cette mise à mal du paysage,

Georges Rubel, Aux sources de la forêt

Des artistes interdisciplinaires ont traité de la poésie du déchet, comme des archéologues, mettant à jour les fragments actualisés d’un monde en mutation.

Arman à produit des accumulations d’ objets divers. Ce principe a abouti à la présentation des poubelles, véritables compositions des temps modernes.

César à également traité du sujet dans ses compressions de voitures mais surtout d’objets divers.

Ainsi peut on voir des couverts,

Cézar, Couerts

Mais également des plastiques ramassés, esthétiquement « transcendés ».

Arman et Cézar nous proposent une esthétique de l’ immanence composant avec le donné récolté.

Les photographes ont questionné le rapport du réel à ses conséquences sur les hommes.

Ironique et incisif, Martin Parr nous montre une réalité contemporaine,

Martin Parr

Nous est montré par la méthode du reportage une forme de guerre entamée par la consommation contre l’écosystème. L’image de Pierre et Gilles représente les conséquences de l’accumulation de ces déchets dans une représentation induite de la réalité.

Pierre et Gilles M

Martin Parr comme Pierre et Gilles donnent à voir une métamorphose du monde par le retournement de l’art.

Le photographe Eugène Smith à constitué des reportages construits sur le long-cours, mêlant à l’actualité du drame quotidien les références puisées dans l’esthétique occidentale marquant le spectateur par une perspective de perception s’accordant dans la représentation.

Le bain de Tomoko à Minamata présente les conséquences d’une contamination de l’ eau au mercure, ayant produit chez l’enfant ces déformations.

La question du devenir de l’écologie est ouverte à l’ ensemble de l’esthétique, ainsi Jean Ferrat chantait  « La montagne » et » Restera-t-il un chant d’oiseau ».

Que restera-t-il sur la terre

Dans cinquante ans

On empoisonne les rivières

Les océans

On mange des hydrocarbures

Que sais-je encore

Le Rhône charrie du mercure

Des poissons morts

Pour les enfants des temps nouveaux

Restera-t-il un chant d’oiseau

[…]

Enfants enfants la terre est ronde

Criez plus fort

Pour que se réveille le monde

S’il n’est pas mort

Jean Ferrat, Restera-t-il un chant d’oiseau

Arts Plastiques, chants et poésie se retrouvent pour éveiller notre vigilance et cas échéant, d’exhorter les enfants à devenir terribles !

Il est nécessaire de tenir compte de ces mises en garde et d’ agir pour imposer la décontamination et la dépollution des éléments, permettant à la faune, telle le beau phénix, de renaître et de prendre son envol vers le meilleur monde posible.

Ici l’œil Américain comme le troisième œil ont marié leurs ontologies caractéristiques pour faire naître à la conscience la connaissance d’une réalité concrète et constante. Ainsi, sauvons le chant de la terre par son amour, annulant la métamorphose des sirènes en écume des jours.

Laissons la conclusion à Rainer Maria Rilke

S’il y avait chez l’animal plein d’assurance
qui vient à nous dans l’autre sens une conscience
analogue à la nôtre — , il nous ferait alors
rebrousser chemin et le suivre.  Mais son être
est pour lui infini, sans frein, sans un regard
sur son état, pur, aussi pur que sa vision.
Car là où nous voyons l’avenir, il voit tout
et se voit dans le Tout, et guéri pour toujours. »

Huitième Élégie de Duino
Rainer Maria RILKE

Généalogie d’une rencontre

J’ai découvert, sur l’écran d’un ordinateur qui avait déjà bien baroudé, les premières images et poèmes qui composent l’« album Louis Noir », puis l’histoire de son auteur.

Nous étions deux Doctorants, coincés dans trois place d’un avion long courrier, un peu fatigués du stress consécutif de la déterritorialisation croisée rentrant chez moi, lui venant enseigner.

Si nos sujets de thèses semblaient ne rien avoir en commun, traitant respectivement de littérature poétique, et de philosophie de l’art, il y avait cependant une gravure.

Deux perspective sur des mondes spécialisés, qui trouvèrent un point d’achoppement, et si selon Gilles Deleuze, on ne fait pas de rencontre avec les gens mais avec les œuvres, ici la seconde permis le première.

Il faut alors développer la généalogie de cette rencontre.

Tristan Corbière s’était risqué à un frontispice au dessin assez libre dans une technique des plus exigeantes, la gravure. Mais sa poésie fut l’objet d’illustrations.

Ainsi, il y avait Jean-Pierre Velly, véritable clef de voute entre la poésie et la gravure, ayant eu pour projet d’illustrer Les amours jaunes. C’est lui qui avait recommandé en Italie à Michel Random de rencontrer Philippe Mohlitz. Celui-ci absent, étant à la Casa Velasquez, fit place à George Rubel (que j’ai eu le privilège de rencontrer chez René Tazé lors de contrôle d’impression) qui lui fit rencontrer grande partie de ceux qui sont devenus les Visionnaires Français. Ce monde de l’estampe visionnaire s’entrechoquait alors avec celui d’une poésie qui aurait pu le devenir. Vision d’un monde direct, avant le retournement introspectif donnant l’œuvre mentalisée.

Et il y avait également Jean Moulin, sur une photo duquel j’avais travaillé le rapport entre l’image vernaculaire et son lien à la peinture, ( peut-être une publication à venir) qui fut également l’auteur d’une illustration gravée des Amours Jaunes de Tristant Corbiére.

Une vie, c’est parfois des moments d’ enchantements, permis seulement par l’ouverture à l’échange . Ainsi, je ne saurais qu’ être reconnaissant de cette confiance qui me fut accordée pour cette publication, à laquelle j’espère avoir apporté autant qu’elle m’a ouvert une perspective sur une généalogie esthétique.

Merci particulièrement à Benoît Houzé pour la confiance qu’il m’ à accordée et la liberté laissée pour la rédaction de ce commentaire d’image.

Déterritorialisation de l’image

William Hogarth

Le territoire est l’espace premier permettant de définir les limites et de faire paraître la réalité d’ un monde. Il en est de multiples. Centraux, comme devrait l’être les cœurs de villes, constitutifs d’un être normalisé représentant ce que le concept de bourgeoisie recoupait aux XIX° et XX° siècles. Périphériques, lieux des « hétérotopies », zones frontières ou paraissent les lucioles Pasoliniennes, poussières d’étoiles constitutives d’un rapport divergent au monde. Ruraux, dont la mise à distance des centres autodétermine l’existence.

Peintres, graveurs et photographes habitent, traversent ces territoires et en prélèvent une trace d’histoire à vocation esthétique. La F.S.A .(Farm Security Administration) avec Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Russell Lee . En France la mission DATAR, Raymond Depardon, Josef Koudelka, Lewis Baltz, Robert Doisneau. On peut évoquer également des démarches spontanées et autonome qui firent école comme Berndt et Hilla Becher qui ont permis de fixer une trace patrimoniale des bâtiments industriels en transformation ou disparition , voire même de quartiers de villes, avec l’ensemble des immeubles du Sunset Strip de L. A. de Ed Ruscha .

Cette traversée d’un monde fixée par l’œil Américain préserve la trace d’une réalité disparue, d’ un « ça a été », évanoui. Le troisième œil, constitué du retournement intellectif de l’image sur la conscience d’un monde se transformant, permit une échappée Visionnaire du réel au profit de la préservation de la trace d’un agencement matériel. Nous connaissons ainsi des bâtiments, des métiers, des cultes maintenant disparus.

L’image produite est la transcription sur le support d’une image mentale reflétant les enjeux de ce qui fait monde à une période donnée de l’histoire.

Ces périodes se succèdent, mêlant leurs représentations par références entrecroisées et des réponses interposées. Les images prennent ou perdent sens en fonction de la force qui insuffle leurs apparitions.

La « fortune » évoquée par Machiavel, comme le mauvais œil fait risquer à la production d’images la possibilité d’une disparition ou d’une impossible apparition. Et si pour Deleuze, ce que nous ne connaissons pas ne manque pas, le vide consécutif du fait, non illustré, laisse malgré tout entrevoir le manque d’un possible abandonné.

L’ histoire de l’art constitue la mémoire vive de ces strates, qui, à la manière de milles plateaux, s’enchevêtrent et racontent le monde en images. De cet Atlas nait la possibilité d’une généalogie révélatrice des tentions sous-jacentes à l’existence de l’œuvre.

C’est en découvrant la réalité mue par l’objectivité d’un regard scrutateur que l’on donne sens au monde, dont la traversée intellective du regard de l’artiste permet l’émergence d’une manière de voir.

Chercher le territoire c’est faire bégayer les perspectives pour construire, parmi un champ multiple de possibles, une perspective signifiante pouvant entrer en résonnance avec d’autres pour faire monde.

L’artiste appartient au territoire où l’œil Américain se mêle au troisième œil accueillant le style comme une émergence de la représentation transcrivant l’image d’un monde pour l’ Histoire.

Birthday, Marc Chagall, 1915

Sans dessus-dessous, l’œil Américain et le troisième œil, construisent dans le monde la meilleure représentation du possible.

« J’veux mourir malheureux, pour ne rien regretter « 

Passé outre le miroir pour découvrir l’Homme

Je découvre, stupéfait, cette présentation de l’homme derrière l’ œuvre.

Si l’ Artiste « Comme un fou va jeter à la mer/ Des bouteilles vides et puis espère /Qu’on pourra lire à travers /S.O.S. écrit avec de l’air  » ( Tous les cris, les SOS, Daniel Balavoine) c’est que la traversé Visionnaire de la production, le laisse seul face à l’image d’un monde dont on accentue les artifices.

Mohlitz, c’est un pseudonyme en poupée gigogne, articulant la production à l’aura de l’ homme dont il voulait l’ inclination devant l’œuvre souhaitant que rien de ce qu’il a été interfère avec le corpus de ce qu’il à produit.

C’est en voyant dans le monde les clichés de réalités qui se réitèrent qu’il a pu les transcrire dans un langage visuel, véritable Atlas de signifiants vers une représentation d’un monde qui court à l’abîme.

L’ Homme comme l’œuvre impose de passer outre l’ immédiateté, pour se rendre compte que derrière cette indifférence feinte au jugement social se cachait un Homme d’une très grande culture, traduisant dans une production virtuose, esthétique, la vision d un monde désenchanté.

Avoir plongé frontalement son regard dans les tréfonds d’ une humanité, dont il a transcrit sur cuivre la vision, l’a éloigné d’un monde attaché à la surface des représentations.

On ne peut limiter son travail à une filiation artistique , se développant davantage dans un réseau d’objets qu’il constitue à la manière d’un Atlas de références. Sa technique est simple, directement héritée des orfèvres de la Renaissance, et ne tient que rarement compte des renouvellements tels que l’eau-forte, l’aquateinte, la manière noire, la lithographie. Si, comme il se plaisait à le rappeler, Albrecht Dürer venait à sa table, il pourrait continuer son travail. Ce qui pourtant lui manquerait, c’est l’air du temps constitutif du style, empreint à la fois de détails et de références historiques.

Philipe Mohlitz en stoïcien a traversé la représentation d’ un monde de guerres, de mort, de sexe, de décadences, de perte d’humanité et de chasses à l’ Hommes, auquel il nous confronte et en regard duquel il à constitué un processus conduisant au détachement. L’homme dans l’œuvre ne semblait pas pouvoir s’accorder avec les autres, comme par un rejet protecteur afin d’éviter la collision des mondes.

Dans ce bagne terrestre où ne s’ouvre aucune aile,
Sans me plaindre, saignant, et tombant sur les mains,
Morne, épuisé, raillé par les forçats humains,
J’ai porté mon chaînon de la chaîne éternelle.

Veni, vidi, vixi Victor Hugo

Mohlitz était un homme qui ne dévoilait pas les raisons de son art, alors quel crédit apporter à une description superficielle de l’anecdote et du transitoire.

Graver a été un acte de rébellion lui permettant de traduire une vision du monde aussi terrible que celle de Goya, parfois aussi triviale que celle de Rembrandt.

Plus que l’emprise de l’empire des sens, revenir aux nuances du mot amour…

Liberté, Egalité, Fraternité

Le Triomphe des Mairies, Grands décors Républicains à Paris, 1870-1914

La vérité entraînant les scieces à sa suite répand sa lumiére sur les hommes
Paul Albert Besnard (1849-1934). « La Vérité entraînant les Sciences à sa suite répand sa lumière sur les hommes (détail) ». Paris, Hôtel de Ville, Salon des Arcades.

Le principe de République a tranché l’idée d’un pouvoir absolu au profit de la réunion des Hommes dans une société déterminée par l’intérêt commun.

Avec le Siècle des Lumières, s’est constitué un ensemble de problématiques philo-sociales dont on peut constater quelles ont favorisé l’émergence d’une nouvelle société, de nouveaux modes de productions axés sur l’industrialisation permise par la mécanisation. Daniel Arasse lie d’un même battement l’ émergence de la photographie et la disparition de la monarchie. Cette circonvolution est résumée par l’objectivité rationaliste devenue programme philosophique chez René Descartes:

connoissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux, et de tous les autres corps qui nous environnent, aussi distinctement que nous connoissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. Ce qui n’est pas seulement à désirer pour l’invention d’une infinité d’artifices, qui feroient qu’on jouiroit sans aucune peine des fruits de la terre et de toutes les commodités qui s’y trouvent, mais principalement aussi pour la conservation de la santé, laquelle est sans doute le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette vie.

 René Descartes, Discours de la méthode, texte établi par Victor Cousin, Levrault, 1824, tome I, sixième partie

Le corps social a été remodelé par la connaissance et l’objectivité permettant de s’inspirer de la nature dans l’espoir d’un monde meilleur limité seulement par le possible. Pourtant, elle semble se retourner sur elle-même, pour construire un monde nouveau défini par l’affirmation de représentations reconsidérées.

Cette nouvelle perspective s’est trouvée appuyée par la constitution d’un corpus thématique donné à réaliser aux artistes . Ce nouvel Atlas de représentations est symptomatique de la volonté d’asseoir la République sur des valeurs liant les Hommes dans la citoyenneté par-delà leurs origines.

La constitution de ce nouvel évangile laïque s’exprime par l’apparition de thèmes reflétant les enjeux ontologiques.

Dans un premier temps on peut regrouper ce qui à composé le corps social:

La vie politique est peinte dans les temps qui ont été forts.

A.Bramtot, Le suffrage universel

Le travail, dont la valorisation ne répond pas des thèmes classiques évoquant des moments de la mythologie ou de la bible, mais de l’affirmation d’un citoyen répondant à une fonction sociale.

J.A. Rixen Le Feu

La famille, est avec l’école de la République, les deux socles sociaux et culturels ayant à constituer le citoyen. Ainsi l’école est présentée comme le lieu donné à chacun pour acquérir les modalités d’un être au monde.

La Patrie, est présentée comme le prolongement de la l’action de l’Homme hors de la famille.

Dans un deuxième temps on peut regrouper ce qui constitue la topographie de la République.

Les régions et les paysages, son traités pour évoquer les diverses facettes de l’unité.

F. Ehrmann La Lorraine

Les saisons, marqueurs du temps qui passe cimentent la société dans ses projets communs

Dans un troisième temps on peut regrouper l’ensemble des arts héritiers du passé, de leur vocation didactique.

Les arts littéraires, la musique, les arts plastiques et la danse,

Luc-Olivier Merson, La Danse (368)

La révolution sociale s’appuie sur un socle esthétique constitué du passage provisoire des grands thèmes mythologiques à l’affirmation d’un nouveau projet social porté par un idéal égalitaire.

Cela parait dans l’attribution des réalisations aux artistes. Le mécénat Républicain a fonctionné sur la base de concours dans lesquels un jury votait pour les meilleurs projets, en modifiait les détails, parfois même le contenu. Les commandes directes se faisaient sur la base des précédents concours afin de ne pas léser les artistes/citoyens participants .

La création des artistes dans le cadre de la République n’est pas constituée par une tension Visionnaire, subissant le poids du protocole, mais se présente comme l’affirmation d’un idéal, dont il nous est permis de juger de l’évolution par delà l’époque.

Dans les Choses vues , Victor Hugo traduit ce qu’ aurait du être l’esprit du texte.

Toujour la douceur!- Oui, dis-je, la douceur. L’énergie d’un côté, la douceur de l’autre ; voilà les deux armes que je veux mettre dans les mains de la République.

Chose vues, Victor Hugo

La période évoquée est un point d’équilibre entre deux instances constitutives d’une perspective sur un monde devenant.

Selon Rony Brauman de 1870 à 1914 nous changeons de paradigme transitant d’une guerre de duels (Solférino) à une guerre de sociétés.

En revanche, la seconde guerre mondiale à provoqué l’implosion du corps social par la volonté d’une discrimination basée sur des motifs « raciaux », antinomiques avec la République discriminant les hommes par les compétences, dans une course à l’abime destructrice qui emporta avec elle une partie des raisons de son existence.

Ce qui dans l’image du « Triomphe des Mairies » était l’expression d’une tension vers un projet de société, deviendrait avec le développement de l’histoire une forme de propagande tournée sur la promotion et le culte d’un régime social.

Le paroxysme du principe de mécanisation et d’industrialisation à été la destruction programmée d’hommes, de femmes, d’enfants en raison de ce qu’ils sont ou ont été.

La conséquence esthétique devient la fixation des enjeux par un principe d’efficacité, nonobstant tout ce qui détourne l’image de ce qu’ elle tend à garder la trace.

L’œil Américain guidé du troisième œil marie la diversité des perspectives dans l’unité d’un projet démonstratif, ontologique et social dont la République a pour fonction de garantir l’expression.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil

Claude Nicolas Ledoux

Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.

Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )

Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.

Livret du Salon de 1767 Diderot

Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.

L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.

Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.

L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.

Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un « voir dans » détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.

Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.

Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.

« Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait ! » Artur Rimbaud

L’autre, c’est l’ être en possible, métissage des consciences déterminant les perspectives multiples juxtaposées dans un monde ouvert aux pluriels des rencontres.

Un débat à texte ouvert s’est engagé entre les artistes, les écrivains, les esthéticiens, les intellectuels sur la perte et sa nature consécutive de la déportation et de l’extermination des communautés, principalement Juives.

Vous êtes né à Vienne, en 1909. On a aujourd’hui une image un peu mythique de la Vienne de cette époque. On imagine une extraordinaire capitale de la vie culturelle, artistique et intellectuelle. Je crois que vous êtes réticent devant une telle description de votre ville natale?

[…] On dit souvent également que cette contribution au monde moderne était en grande partie juive. C’est une très grande simplification et il faudrait une longue analyse pour rétablir la vérité. Cette question, d’ailleurs, devrait ne pas revêtir une grande importance, sauf pour les racistes, mais puisqu’elle a été soulevée, il n’est pas inutile de rappeler que ni Loos ni Webern ou Berg, ni Klimt ou Kokoshka, ni Doderer n’étaient juifs.

Ernst Gombricht Didier Eribon, Ce que l’image nous dit, entretien sur l’art et la science, Adam Biro

Il semble évident que la trame sociale composant une société à une époque donnée ne peut être l’objet d’une simplification nécessairement réductrice. Je renvoie à la lecture de l’ouvrage « Le monde d’hier. Souvenirs d’un européen » où Stefan Zweig décrit un monde et son dévoiement. La culture s’est constituée à travers des rencontres permettant les échanges produisant par assimilations, associations, un ensemble d’œuvres fondamentales.

C’est la société dans son ensemble qui à perdu une modalité d’être au monde, non seulement attachée à la culture et au texte , mais participant, dans l’échange, à son développement, son enrichissement et sa diffusion. C’est la part laissée à l’autre, à la différence, dans une société qui a été remise en cause, trahissant les promesses de laïcité.

Du droit au déni, la rupture avec la laïcité a brisé le développement des échanges sociaux et culturels.

Dernier point sur le quel je voudrais revenir avant d’aborder la dimension consceptuelle de l’œuvre- et non des moindres – : en tant qu’ Allemand de la « seconde génération », Kiefer a du travailler non pas un mais deux deuils. Celui, tragique bien sûr mais évident, si j’ose le formuler ainsi, non sans une certaine brutalité, du deuil de l’horreur infligée aux Juifs, aux Tziganes, aux résistants, aux comunistes, aux homosexuels… Mais également celui qui moins « attendu », moins travaillé aussi par les historiens de cette épouvantable époque, concerne ce que Kiefer appele si justement « le deuil des Allemands qui ont perdu une partie de l’ Allemagne »

Qu’est-ce à dire? Que dans l’entre-deux-guerres en Allemagne, la culture juive, assimilée, il faut y insister, était infiniment plus riche que la culture catholique. La combinaison des deux cultures, ce que Kiefer appelle « la profondeur allemande » de « l’intellectualisme juif », rayonnait d’une puissance fantastique…et à jamais perdue. Se vouant au nazisme, l’ Allemagne a ainsi commis une double catastrophe: Les allemands se sont eux-mêmes amputés, et c’en est fini à jamais de cette richesse inouïe de l’intellectualisme et du cœur. Les allemands se sont coupés d’eux-mêmes et doivent accomplir le travail d’un double deuil, ce que Kiefer a d’ailleurs formulé lors d’un discours prononcé à la Knesset, à Jerusalem, en 1990, offrant au musée de la ville sa sculpture Pavot et mémoire, l’ange de l’histoire-en référence à Walter Benjamin, je l’ai esquissé plus haut.

Dominique Baqué, Anselm Kiefer, entre mythe et concept, Edition du regard

Il y a un manque intrinsèque, dont l’absence pèse sans que les mots aient suffisamment été portés.

Anselm Kiefer, traduit dans un Atlas symbolique constitué à partir des références à des multiples cultures , histoires, symboles, une œuvre révélant et essayant de combler la conscience d’un vide.

Le lui, c’est peut-être l’autre de notre civilisation, mais cette altérité est sans titulaire. Ceci peut se formuler plus abruptement encore: le génocide n’a pas d’héritiers. De cette expérience-là, intransmissible, nul ne peut se revêtir, sinon les survivants. Parmi les gens de notre génération, il est donné à personne de dire: je suis l’enfant d’ Auschwitz. […]

Certaines communautés, c’est vrai, ont subsisté pratiquement intactes, mais ce sont celles que n’a pu atteindre la violence meurtrière des nazis. Pour les autres, il s’est produit le contraire de ce que prédisait Kaplan: malgré le chiffre monstrueux de leurs victimes, les Allemands ont échoué numériquement: la déroute ne leur a pas laissé le temps de mener à bien la solution finale, mais leur réussite a été qualitative: ils ont effacé du monde la Yiddichkeit. Et c’est pourquoi, moi, Juif ashkénaze, je suis un juif sans substance, Luftmensh, mais pas au sens traditionnel de vagabond ou de mendiant… Le Luftmensh d’aujourd’hui, c’est le juif en état d’apesanteur, délesté de ce qui aurait pu être son univers symbolique, son lieu particulier, ou l’un au moins de ses domiciles : la vie juive.

Alain Finkielkraut, Le juif imaginaire, Points

Le vide laissé est double. D’abord ontologique, il y a perte d’une culture, Puis social, cette culture ne pouvant plus s’exprimer. De la conscience de ce manque parait un vide laissé que Kiefer, Boltanski, ont essayé de réincarner.

L’histoire a contraint les Hommes à un processus de déterritorialisation forcée, vers des reterritorialisations souhaitées permettant un nouveau développement des cultures dans l’hétérogénéité des possibles ouverts à la rencontre.

« L’art est mort vive la machine »

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du « travail bien fait » ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

« L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant »

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

« Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.

Scénographie de la sculpture, Atlas comparatif entre Philippe Mohlitz et Paul Gonez

 

 

Philippe Mohlitz comme Paul Gonez travaillent les nouveaux alliages de la matière, sur la base du métal comme surface révélatrice de  la représentation. Ce matériau qui résiste aux aléas du temps, au passage sous presse, à l’érosion, fut l’objet de deux productions distinctes dont on peut constater des passerelles tendues  par l’esprit d’une époque .

C’ est dans un même élan que l’objet de composition qui réunit ces deux œuvres les distingue également.

Philippe Mohlitz  construit sa représentation par la composition d’un agencement caractéristique de  la peinture ou de la photographie. Les formes sont maintenues dans leur être mais c’est l’association de ces ontologies contradictoires, indépendamment des rapports d’échelle ou  de possibles, qui font émerger l’étrange étrangeté caractéristique d’un mode de production déjà utilisé par le mouvement Dada et les Surréalistes. L’image permet de donner vie à une narration dont le spectateur est le témoin.

Paul Gonez développe son travail à l’aune d’une autre méthodologie. Les formes se juxtaposent, se synthétisent dans une métamorphose aboutissant  à l’émergence d’un nouvel être. La sculpture se constitue de la synthèse des images mentales figées dans le matériau, nous confrontant à la poésie, peut-être un peu angoissante à l’aune du film « the thing » dont  John Carpenter multiplie les modalités d’ apparitions. L’objet confronte le spectateur à l’apparition d’un nouvel être.

C’est toute la distinction entre la sculpture et la peinture qui peut être réinvestie dans cette comparaison.

Par delà la méthodologie -association ou hybridation- les chimères prennent vie et déplient de nouvelles modalités d ‘expressions ontologiques. Les artistes composent à partir d’un Atlas de formes des œuvre qui entrent en résonnance dans un Atlas de significations. Bien que ce qui a provoqué ces intuitions esthétiques à disparu avec l’air du temps, il nous reste l’évidence du résultat.

Un bras mécanique vient pointer le corps d’une femme tel une vision moderne de la peinture de Michel Ange à la chapelle sixtine présentant la création d’ Adam. Lilith d’avantage qu’ Eve ne semble pas redevable d’un homme. Cette vision, d’un féminisme affirmé, est révélateur de nouveaux enjeux de société.  

 Le touché, Mohlitz 

Une femme, telle une amazone, chevauche une chimère composée d’un doigt et d’un escargot. Ici, la création  est immanente à la nature. Nous n’insisterons pas sur le coquillage, dont la construction extrapolée de la suite de Fibonacci rappelle le nombre d’or symbole de perfection plastique.

Paul Gonez 

Paul Gonez

Il est à noter que dans les deux œuvres, le modèle arbore la même pose.

Une autre œuvre pointe une thématique proche. « Le triomphe de César » montre un insecte qui enlace une jeune femme dont la forme des cheveux rappelle des yeux d’ insectes . Le buste de César, grâce à  la perspective par plans, constitue un membre d’une chimère contemporaine.  Du trait net du burin sur le haut de l’image, l’on passe à l’aspect plus  flou, d’avantage « baveux »   caractéristique de la pointe seiche, en disant long sur le triomphe en question. 

La sculpture condense la narration dans la personnification de la chimère, objet de la rencontre avec le spectateur.  Les reflets de ces grand yeux nous font nous voir regardant, ce qui reste tout de même l’objet d’un danger, la métamorphose d’une femme en mante.

  

Dans les œuvres des deux artistes, la métamorphe est un processus en devenir.

La mort chevauche un insecte dans l’invasion. Au passage elle salue le spectateur en lui levant son chapeau, comme pour rappeler que malgré l’urgence, personne n’est épargné.  Sortie droit d’un Western que Mohlitz affectionnait, cette chevauchée « fantastique » révèle le pouvoir visionnaire d’un artiste engageant le réel dans la représentation.  

 

Comme pour l’image précédente, la sculpture condense la narration dans la personnification d’ une chimère. Si le corps féminin est lisse de toute imperfection, la mort est également présente dans les parties animales. La tête d’oiseau est un crâne, masque des deuilleurs mettant fin à toute ontologie.

 

Dans un œuf, s’apprête la naissance d’un oiseau « mort-né » 

Il arrive que la rencontre soit dans les détails.

« Planche ou je me suis perdu » de  1972, est riche de détails, dont seule l’attention accrue peut en révéler l’existence à un spectateur dérouté.

Enchâssé dans une nature abondante paraît un visage, ruine d’une fresque  dont nous ne percevons maintenant que le nez et la bouche au milieu d’une nature l’ayant recouverte de racines et de feuillages. 

L’éveil de Paul Gonez recouvre le visage d’ éléments naturels faisant rhizome avec le contexte de la sculpture.  

Pour conclure, j’écrivais en 2014-2015 sur la scénographie de la sculpture dans l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz.

« La Vénus  de Milo, majestueuse du Louvre se fissure chez Mohlitz  pour devenir la Vénus à terre du photographe Nobuyoshi Araki ; et les ailes déployées de la Victoire de Samothrace se referment chez Mohlitz pour laisser place à une superbe victoire. Mais César se transforme en immense cafard dont les pattes commencent à enserrer la belle déesse, métamorphosant le bras gauche, comme la sculpture de Paul Gonez, Besançon, 1974. Les vénus sont déchues de leur statut de déesse. Même si le symbole demeure, il nous parle de femmes, de leur souffrance dans un état des lieux corporel qui en dit long sur leur vécu mais aussi sur leur possible représentation à l’époque contemporaine. Les Venus dessinées par Mohlitz, dans leur aspect sculptural, se déchirant ou se décomposant, même si elles suscitent répulsion et admiration,  ne perdent en rien de leur splendeur. […] »

Cette proposition de confrontation entre l’œuvre sculptée de Paul Gonez et l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz et d’autant plus forte que, ainsi que je m’y était engagé auprès de Mohlitz, le M2 serait soumis à son  approbation avant restitution universitaire. Ici, j’ ai prolongé et finalisé une intuition déjà forte à l’époque.

Cette mise en confrontation des productions de ces deux artistes correspond à une période et une perspective de leur travail, liant dans leurs propres parcours, un Atlas de représentations duquel ils puisent les bases d’une esthétique renouvelée.

Le travail de Paul Gonez évolua vers l’abstraction par le prisme de la capture des forces, caractéristique de l’ouverture de sa production à la rencontre esthétique.

Pour suivre le travail de Paul Gonez , le lien est dans les favoris.

Hommage à Philippe Mohlitz

Gravure de Philippe Mohlitz

Je suis triste d’ apprendre que pour Philippe Mohlitz, c’est « La fin du voyage ».

Désarmé face à l’irrémédiable, nous pouvons encore rendre hommage à l’intellectuel de l’image qui voulait imposer le détachement du concret, du factuel pour adopter une attitude d’ esthète, dont il opposait la sensibilité à l’émotion produite par l’estampe, au fonctionnaire de l’image, enclin à la justification systématique.

Rendre compte, c’est avoir une emprise sur l’image, pensait-il, raison pour la quelle il avait fait le choix d’un pseudonyme.

Comme il le souhaitait de son vivant, l’ homme s’est effacé devant l’œuvre, encore si puissante, riche de sa complexité, de ses détails, de sa virtuosité à saisir dans l’intemporel, l’air du temps.

Si j’ai vouvoyé l’ homme et tutoyé l’image, cette découverte d’un univers riche comme un Atlas, ouvrant une fenêtre sur l’histoire, révèle dans une pratique ancienne la force d’un artiste qui nous a été contemporain. 

Apollon en scaphandre intergalactique

Apollon parce que c’est l’apollinien dans ce qu’il a de contradictoire avec le dyonisiaque.

En Scaphandre Intergalactique car l’avenir de ces modalités artistiques sont modifiées dans une déterritorialisation des enjeux poussés à leur paroxysme.

De l’esthétique à ces matérialisations, c’est la mutation des modalités d’art qui font l’objet de la réflexion de ce carnet constituant un Atlas thématique.

Jean Moulin

Jean Moulin

Il est des photographies qui prennent au présent un moment de réalité. Le rapportage de guerre nous en a donné nombre d’exemples. Images arrachées à la chair du réel qui viennent devant nous rappeler les événements subis par d’autres hommes, d’autres êtres vivants. Ces images, Euménides visuelles sont là pour nous dire : cet événement a eu lieu, voila ce qui s’est passé, voilà comment cela s’est passé… elles sont le témoignage d’actes en images, d’autres sont le témoignage en images de personnalités ayant par leurs actes de bravoure contribué à la résistance. Ces images ne nous montrent pas l’action de ces hommes que l’on connaît grâce à elles mais nous montrent l’homme. Faille temporelle malgré la diversité spatiale de l’image, elle est la confrontation de plusieurs agencements qui se juxtaposent. Voir cette image, c’est aller de l’histoire d’une époque à celle de l’engagement héroïque d’un homme qui fit tout ce qui était en son pouvoir pour participer et organiser la résistance. L’image de Jean Moulin prise par son ami Marcel Bernard au cours de l’hiver 1939 nous plonge frontalement dans le regard du modèle. Image dans laquelle toute l’histoire de l’homme semble s’inscrire, à la fois comme prémonition et symbole de son engagement. On peut tout lire sur cette image : la position en retrait, appuyé contre un mur, habillé d’une tenue ne laissant entrevoir que son visage partiellement dissimulé par le feutre de son chapeau. Attitude discrète cherchant à échapper à l’autorité. L’écharpe qui dissimule la tentative de suicide qu’il fera pour échapper aux Allemands. Devenir d’un passé dont on connait la progression. La lumière brutale éclaire la scène de gauche à droite, révélant par les anfractuosités de la pierre les impacts qui seront ceux de la guerre comme la trace déjà présente d’un choc à venir. Derrière le mur, inquiétant, le paysage laisse entrevoir la masse sombre de l’hypothétique. Si le mur cache de l’ennemi, il le dissimule et le révèle également. L’image est composée de gauche à droite de quatre lignes verticales passant du foncé au clair, au foncé au clair. Si l’image a un lieu et une époque, c’est celui et celle qu’elle révèle. L’image trahit rétrospectivement l’histoire qui va avoir lieu et la manière dont elle va se dérouler. Du développement de l’histoire dont on connait les enchainements, de l’actualisation des choix qui ont été faits par chacun et dont les conséquences terribles sont déterminées et connues, il reste l’histoire et l’image. L’image transcrivant en langage visuel l’histoire et ce alors même qu’il n’y a pleine jonction entre l’acte héroïque et la prise de vue. Ce n’est pas une illustration mais une mise en présence. Le portrait actualise la présence de l’homme, affirmant à la fois le souvenir de l’acte et celui de sa valeur morale. L’homme dans l’image regarde droit dans notre monde, l’œil semble anéantir la matière dont est composée l’image pour nous confronter indépendamment de l’espace et du temps aux résistants. Présentation plus que représentation, confrontation plus qu’illustration, mise en présence plus qu’image. C’est le paradoxe de cette image que d’être à la fois une image représentant un homme et la représentation d’un homme réactualisant sa présence. A travers l’image, d’un côté on accède à l’homme ne cessant de s’actualiser par la force de son regard et de l’autre on accède à l’histoire de l’homme dans l’histoire. Ces oscillations de l’homme au groupe, du choix individuel aux contraintes sociales, de l’abnégation de soi à la violence des autres. L’homme, son image, sa représentation, son devenir semblent cristallisés dans l’image comme si la photographie avait le pouvoir de s’approprier la matière même du réel et de la restituer à qui la voit. Javelot lancé d’une époque passée à une époque à venir personnifiée par l’image devenue symbole. Cette image n’est pas une illustration. Elle ne présente pas des actes de violence comme le proposent les rapporteurs de guerre. C’est la connaissance de l’histoire qui permet de voir dans l’image les caractéristiques de ce que l’on sait avoir été la vie de Jean Moulin pendant la Résistance. L’image actualise l’Idée. Mais cette image est un portrait. Il réactualise son histoire et l’histoire dans laquelle il a développé ses actes. Cependant, c’est l’homme qui est représenté sur l’image. N’est-ce-pas la force du portrait qui par le regard du modèle nous plonge dans le contexte de l’image ? le portrait est celui de quelqu’un défini par ses actes. La force du portrait est de laisser transparaitre l’histoire dans l’image comme une violence faite à celle-ci. Par le portrait, la photographie accède également à un autre statut que celui du ça a été développé par Roland Barthes. Il a aussi une valeur esthétique. Tout au long de l’histoire, il a fallu représenter des hommes importants, à la fois pour garder mémoire de leurs traits physiques mais également pour évoquer leur statut social, politique et intellectuel. L’image comme représentation d’un homme particulier, à la fois ancré dans son temps et en décalage critique. Être représenté, c’est adopter l’attitude de ce pourquoi la personne est connue. L’image doit laisser voir l’homme comme particularité incarnée et ce qu’est l’homme définissant ce pourquoi il est connu. L’image peinte ou photographiée ne peut pas ne pas être la synthèse de ces deux exigences contradictoires de réalisme et de « symbolisme ».

Réalisme de la ressemblance, symbolisme des détails composant l’image permettant l’apparition de l’histoire. Le processus de constitution de l’image de portrait est commun aux deux médiums. En contrepoint de la photographie de Jean Moulin, on peut s’intéresser au portrait de Castiglione par Raphaël. La comparaison entre ces deux types de production d’images nous permettra de voir ce qui les rapprochent et ce qui les distinguent. La peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc. La peinture a un format vertical que l’on qualifie de portrait alors que la photographie est composée dans un format horizontal. La peinture laisse entrevoir les touches du pinceau alors que la photographie ne laisse rien entrevoir de la matière qui la compose. Les caractéristiques matérielles de l’image ne laisse entrevoir de ce qui lie les deux images. Pour Raphaël, le fond peint dans un gris chaud est vierge de toute information matérielle ; il est uniquement perturbé par l’ombre projetée, diffuse en bas à droite du modèle évoquant sa source en avant gauche. Jeu d’ombres et de lumières évitant l’aplat du fond. L’image de Marcel Bernard est composée d’un fond la contextualisant spatialement. On distingue à gauche du mur sur lequel est appuyé Jean Moulin une ouverture sur le paysage où on peut y voir en ombre chinoise un deuxième mur surmonté d’arbres. Cependant s’il y a contextualisation elle est subjective. Le flou de l’image emportant le détail de l’information. La lumière dure vient de l’avant gauche. L’ombre portée ainsi que le manteau de Jean Moulin sont coupés par l’arrête d’un mur à l’angle duquel le modèle est appuyé. L’image peinte nous présente le modèle dans une composition que l’on pourrait qualifier de triangulaire alors que la photographie nous présente l’image entrecoupée de lignes verticales. Dans la peinture l’homme est assis alors que Jean Moulin est debout. Les mains de Castiglione sont visibles mais pas celles de Jean Moulin. Dans les deux images le modèle dont le corps est légèrement de trois quart, nous regardent frontalement. Les lignes de leurs vêtements foncés se découpent nettement sur le fond clair. Les deux hommes sont cadrés dans un plan rapproché taille. Ils sont les deux très bien habillés, chapeaux, foulards, et manteaux chauds. Un détail rond,  une boucle ceinture chez Castiglione ? un bouton de veste chez  Jean Moulin sont présents au centre bas de l’image. Ces divergences et convergences nous montrent bien les tensions esthétiques qui existent entre ces deux types de production d’images. Nous allons maintenant nous intéresser à l’importance du détail pour les deux œuvres. Ce qui était pour Diderot le prétexte à la narration à l’histoire racontée. Balbassare Castiglione comte de Nevellata est un écrivain diplomate italien de la Renaissance. Son ouvrage principal est le livre du courtisan. Le vêtement qu’il porte est sobre et à la fois très beau. La texture transcrite par Raphaël semble révéler des étoffes de très belle qualité montrant la richesse de l’homme. Il porte la barbe, symbole à la Renaissance et appartenance à un groupe intellectuel inspiré de l’Antiquité. Le chapeau sombre qui encercle son visage laisse voir une déchirure pointant en direction de la tête, siège de la pensée nécessaire à un homme de cour et à un écrivain qui réfléchi sur la nature de l’homme. A la jonction du chapeau et du manteau se crée une deuxième flèche dirigée vers bouche associant à l’esprit l’art de l’orateur.

La position des mains (que j’ai eu l’occasion de voir dans d’autres toiles de la même époque) évoque un cœur, celui de l’humaniste, de l’homme de bien.

C’est par la position des éléments et la structure des accessoires que les détails révèlent. Avec Jean Moulin, le chapeau et la veste noire évoquent la posture d’un homme qui cherche à échapper à ceux qui le recherchent. L’écharpe évoque celle qu’il mettra plus tard pour dissimuler sa cicatrice. Le mur et l’espace arrière évoquent les efforts qu’il fit pour se maintenir dans la clandestinité. L’image révèle par la jonction des détails dont le sens est porté par l’histoire.

Si la photographie de Marcel Bernard entre en résonnance avec les portraits peints comme nous venons de le voir avec celui de Raphaël, représentant Castiglione rentre également en écho avec la peinture de Francis Bacon. Pour exemple, l’image du Pape hurlant. Certes, dans les deux cas, seule une partie du visage est présente. Bacon n’illustre que la partie entourant la bouche, c’est-à-dire allant du bas du nez jusqu’au bas du menton d’une oreille à l’arc zygomatique opposé. De la photographie on ne voit qu’une  partie du visage de Jean Moulin. On distingue un peu les yeux cachés dans l’ombre, du chapeau, et le reste du visage est davantage visible. Dans les deux cas, une partie de la forme est dissimulée. L’accoudoir du pape cache une partie de son bras. Le renflement à droite de l’image photographique dissimule une partie du bras de Jean Moulin. Deux éléments principaux distinguent ces deux images. D’abord la peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc ; deuxièmement, le portrait peint est vertical alors que la photographie est horizontale. Le point clé de la confrontation entre les deux images est la perspective. Dans les deux images, l’homme est comme pris dans une boîte, dans une cage. Pour Bacon, ce système permettait de concentrer l’attention du spectateur sur le sujet, de mettre l’image dans la boite comme on dit en photographie. Trois arêtes sont marquées par des lignes blanches alors que les autres arêtes du cube sont indiquées par des lignes sombres, l’image prend ainsi une profondeur utilisant de manière cavalière les principes de la perspective. Dans le cadre de la photographie le fonctionnement de la boîte est plus complexe car il impose d’associer à la perception la construction. Jean Moulin est doublement pris dans la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’une manière dans la perspective par plan le mur de droite coupe son épaule et lui-même coupe la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’autre part, par une perspective albertienne structurée par des lignes de fuite. La boîte se compose à partir du moment où mentalement nous continuons la trace de la perspective albertienne créant une possible image mentale associant l’image au potentiel qu’elle contient. L’homme pris dans ces lignes fuyant à l’horizon est piégé dans la perspective de l’histoire conduisant soit au cri, soit à la mort, conséquence irrémédiable de l’enchainement des lignes conduisant le destin d’une image préfiguratrice.

La mise en perspective de la photographie de Jean Moulin avec les tableaux de Raphaël et de Bacon a permis d’analyser les éléments communs à ces trois images qui se répondent et en font la force. Une image impressionne quand elle trouve ses fondements dans un atlas de grandes œuvres.