Ceci n’est pas une photographie

Dr Denis Mukwege, « L’Homme qui répare les femmes, »

L’ Honneur de l’Humanité se retranche en ses figures de proues, qui font face au déchirement en miroir des sociétés.

Né dans le Sud-Kivu, République démocratique du Congo en 1955, il rentre à la faculté de médecine du Burundi, puis se spécialise en France.

Dr Denis Mukenge

Il est présenté dans le film « l’homme qui répare les femmes, la colère d’Hippocrate » de Thierry MICHEL et Colette BRAECKMAN

Gynécologue, c’est contre le viol utilisé comme une arme de guerre, détruisant tout à la fois le présent et le futur d’ une société anéantie dans le corps de la femme et des enfants.

La destruction, tant physique que psychique, annihilée par un acte de violence, le lien social et la vie de ces femmes dont le corps a été meurtri.

Par son travail, il met ses compétences au service de la reconstruction du corps et des âmes, pour rétablir une part de promesse d’être.

Toutes les destructions faites au corps comme à l’esprit d’un être libre et promis aux possibles, laisse une trace dont la violence politico-économique marque l’individualité. Le Docteurr Denis Mukwenge, accompagné de son équipe, relève le délicat et fondamental défi d’ insuffler, par delà l’expression de la vie, l’enchantement du possible.

La leçon apportée par l’engagement du Dr Denis Mukwenge, c’est le refus d’abdiquer face aux vies dont la perspective est brisée, recomposant un possible par-delà l’idée de fonction et donnant à l’ être une réalité.

Une extrapolation du viol comme arme est l’ affirmation médiatique de son existence, ainsi la guerre passe de l’action à la représentation, brisant tout autant le corps que le principe moral de réputation. De la victime meurtrie à l’affirmation d’une culpabilité, c’est sur la perspective sociale que pèsent les conséquences de ces actes engagés dans une fonction.

Deux représentations contradictoires du monde s s’opposent dans une guerre déclarée contre les civils. D’une part, les intérêts politico-économique assujétissant les Hommes pour rendre possible les profits. De l’autre, des Humanités guidées par un sens du bien plus que de la morale, au profit de l’altérité, luttant à armes inégales pour faire triompher l’espoir dans une lueur d’ Amour.

Laissons à Jacques Brel la conclusion,

Quand on a que l’amour
Pour parler aux canons
Et rien qu’une chanson
Pour convaincre un tambour
Alors sans avoir rien
Que la force d’aimer
Nous aurons dans nos mains
Amis, le monde entier

Jacque Brel, Quand on à que l’amour.

« J’veux mourir malheureux, pour ne rien regretter « 

Passé outre le miroir pour découvrir l’Homme

Je découvre, stupéfait, cette présentation de l’homme derrière l’ œuvre.

Si l’ Artiste « Comme un fou va jeter à la mer/ Des bouteilles vides et puis espère /Qu’on pourra lire à travers /S.O.S. écrit avec de l’air  » ( Tous les cris, les SOS, Daniel Balavoine) c’est que la traversé Visionnaire de la production, le laisse seul face à l’image d’un monde dont on accentue les artifices.

Mohlitz, c’est un pseudonyme en poupée gigogne, articulant la production à l’aura de l’ homme dont il voulait l’ inclination devant l’œuvre souhaitant que rien de ce qu’il a été interfère avec le corpus de ce qu’il à produit.

C’est en voyant dans le monde les clichés de réalités qui se réitèrent qu’il a pu les transcrire dans un langage visuel, véritable Atlas de signifiants vers une représentation d’un monde qui court à l’abîme.

L’ Homme comme l’œuvre impose de passer outre l’ immédiateté, pour se rendre compte que derrière cette indifférence feinte au jugement social se cachait un Homme d’une très grande culture, traduisant dans une production virtuose, esthétique, la vision d un monde désenchanté.

Avoir plongé frontalement son regard dans les tréfonds d’ une humanité, dont il a transcrit sur cuivre la vision, l’a éloigné d’un monde attaché à la surface des représentations.

On ne peut limiter son travail à une filiation artistique , se développant davantage dans un réseau d’objets qu’il constitue à la manière d’un Atlas de références. Sa technique est simple, directement héritée des orfèvres de la Renaissance, et ne tient que rarement compte des renouvellements tels que l’eau-forte, l’aquateinte, la manière noire, la lithographie. Si, comme il se plaisait à le rappeler, Albrecht Dürer venait à sa table, il pourrait continuer son travail. Ce qui pourtant lui manquerait, c’est l’air du temps constitutif du style, empreint à la fois de détails et de références historiques.

Philipe Mohlitz en stoïcien a traversé la représentation d’ un monde de guerres, de mort, de sexe, de décadences, de perte d’humanité et de chasses à l’ Hommes, auquel il nous confronte et en regard duquel il à constitué un processus conduisant au détachement. L’homme dans l’œuvre ne semblait pas pouvoir s’accorder avec les autres, comme par un rejet protecteur afin d’éviter la collision des mondes.

Dans ce bagne terrestre où ne s’ouvre aucune aile,
Sans me plaindre, saignant, et tombant sur les mains,
Morne, épuisé, raillé par les forçats humains,
J’ai porté mon chaînon de la chaîne éternelle.

Veni, vidi, vixi Victor Hugo

Mohlitz était un homme qui ne dévoilait pas les raisons de son art, alors quel crédit apporter à une description superficielle de l’anecdote et du transitoire.

Graver a été un acte de rébellion lui permettant de traduire une vision du monde aussi terrible que celle de Goya, parfois aussi triviale que celle de Rembrandt.

Plus que l’emprise de l’empire des sens, revenir aux nuances du mot amour…

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil

Claude Nicolas Ledoux

Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.

Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )

Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.

Livret du Salon de 1767 Diderot

Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.

L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.

Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.

L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.

Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un « voir dans » détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.

Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.

Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.

« L’art est mort vive la machine »

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du « travail bien fait » ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

« L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant »

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

« Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.