« Le peintre assis devant sa toile A-t-il jamais peint ce qu’il voit […]Ses secrets partout qu’il expose Ce sont des oiseaux déguisés Son regard embellit les choses »

Définir l’ontologie de l’artiste comme celle de l’amoureux romantique pose le postulat défini par Roland Barthes selon le quel il n’existe pas de langage permettant de rendre compte de ces expressions, autres que dans la poésie et la littérature

A ce titre, Les oiseaux déguisés d’ Aragon chanté par Jean Ferrat syncrétise cette aptitude à voir dans l’objet ce qui le dépasse et le transcende comme œuvre d’art.

Son regard embellit les choses
Et les gens prennent pour des roses
La douleur dont il est brisé Ma vie au loin mon étrangère
Ce que je fus je l’ai quitté
Et les teintes d’aimer changèrent
Comme roussit dans les fougères
Le songe d’une nuit d’été

Entre l’objet et sa transcription il y a le regard de l’artiste qui modifie l’objet de l’attention pour en faire paraître ce qu’ il a de plus beau. L’œil Américain voit et analyse, mais c’est le troisième œil, qui par un retournement esthétique, permet la transcription à naître.

Il y a un toucher des yeux permettant l ‘expression d’une conscience transcriptive qui compose une réalité esthétique à partir de la mise en présence de l’artiste, de son modèle et du moyen de la transcription.

Balzac déjà questionnait ce problème de la distinction entre le regard scrutateur de l’artiste et celui de l’ Homme amoureux .

— Si tu désires que je pose encore devant toi comme l’autre jour, reprit-elle d’un petit air boudeur, je n’y consentirai plus jamais, car, dans ces moments-là, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes.

— Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ?

— Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide.

— Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ?

— Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas.

Le Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme.

— Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, Nick, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’ai jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour.

— Y renoncer ? s’écria Poussin.

— Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc.

— Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux.

Périssent et l’art et tous ses secrets !

Balzac Le chef d’œuvre inconnu

Cette mutation du regard constitue l’ontologie caractéristique à la production esthétique où un vu devient la possibilité d’un donné à voir.

La photographie développe sa relation à l’objet de son attention en composant le réel.

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. […] La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie
Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127

Il s’établit une relation entre le créateur et l’objet de la création déterminée par des degrés d’investissement du regard dans le réel. Le photographe est au service de l’ipséité, révélant ce qu’il y a de plus beau d’un être à un moment donné, quand peinte et graveur sont contraints à la transcription, revenant constamment sur le déjà perçu.

« Dans une photographie, le temps est le même sur chaque partie de la surface. En revanche, pour la peinture, ce n’est pas la même chose, même s’il s’agit d’un tableau exécuté à partir d’une photographie. La différence est considérable. C’est précisément la raison pour laquelle on ne peut pas regarder une photographie pendant très longtemps. Au fond, c’est juste une fraction de seconde; par conséquent, vous ne voyez pas les différentes étapes d’un sujet. Lorsque Lucian Freud a réalisé mon portrait, j’ai posé environ cent vingt-heures et cela se voit. Chacune des unités de temps a été intégrée dans la peinture. C’est pour cela qu’il est infiniment plus intéressant qu’une photographie. »

David Hockney in « Une histoire des images »
« David Hockney » par Lucian Freud 2002

C’est le temps du regard qui change le statut de la représentation. La seconde décisive capte sans toucher des yeux pour transcrire la caresse du regard à celui de l’outil sur le support C’est le temps de la conscience en action qui accumule les états dans l’apparition de l’objet.

De l’œil à la main, le geste aboutit l’observation dans l’action retranscrivant un vu dans un voir dans.

« Du mécanique, on ne peut passer au vivant par voie de composition, c’est bien plutôt la vie qui donnerait la clef du mouvement inorganisé. Cette métaphysique est impliquée, pressentie et même ressentie dans l’effort concret par lequel la main s’exerce à reproduire les mouvements caractéristiques des figures. »

Bergson, « La vie et l’œuvre de F. Ravaisson », La pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 279.

Levinas, la caresse, être dans le contact de l’ objet aimé. Cette caresse désincarnée se matérialise dans la production d’images où l’œil américain voit et saisit le réel, quand le troisième œil permet d’en synthétiser la multiplicité des apparitions dans une représentation cohérente.

La caresse comme le contact est sensibilité. Mais la caresse transcende le sensible. Non pas qu’elle sente au-delà du senti, plus loin que les sens, qu’elle se saisisse d’une nourriture sublime, tout en conservant, dans sa relation avec ce senti ultime, une intention de faim qui va sur la nourriture qui se promet et se donne à cette faim, la creuse, comme si la caresse se nourrissait de sa propre faim

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 235.

La caresse ne vise ni une personne, ni une chose. Elle se perd dans un être qui se dissipe comme dans un rêve impersonnel sans volonté et même sans résistance, une passivité, un anonymat déjà animal ou enfantin, tout entier déjà à la mort.

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini.

Le féminin est visage où le trouble assiège et déjà envahit la clarté. La relation en apparence-asociale de l’éros, aura une référence fût-elle négative au social. Dans cette inversion du visage par la féminité dans cette défiguration qui se réfère au visage la non-signifiance se tient dans la signifiance du visage . Cette présence de la non-signifiance du visage, ou cette référence de la non-signifiance à la signifiance – et où la chasteté et la décence du visage se tient à la limite de l’obscène encore repoussé, mais déjà tout proche et prometteur est l’événement original de la beauté féminine, de ce sens éminent que la beauté prend dans le féminin, mais que l’artiste aura à convertir en « grâce sans pesanteur » en taillant dans la matière froide de la couleur ou de la pierre et où la beauté deviendra la calme présence, la souveraineté de l’envol, existence sans fondements car sans fondations. Le beau de l’art invertit la beauté du visage féminin. Il substitue à la profondeur troublante de l’avenir du « moins que rien » (et non pas d’un monde) que la beauté féminine annonce et cache, une image. Il présente une forme belle réduite à elle-même dans l’envol, et privée de sa profondeur. Toute œuvre d’art est tableau et statue, immobilisés dans l’instant ou dans son retour périodique. La poésie substitue un rythme à la vie féminine. La beauté devient une forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère.

Levinas Emmanuel, Totalité et infini,

Ce rapport à l’autre passe par la caresse matérielle ou immatérielle décrite également par Louis Aragon dans le tiers chant, véritable mise en contact des êtres en présence.

Et je demeure comme meurt
A ton oreille une rumeur
Le miroir de toi défardé

Te prendre à Dieu contre moi même
Étreindre étreindre ce qu’on aime
Tout le reste est jouer aux dés

Suivre ton bras toucher ta bouche
Être toi par où je te touche
Et tout le reste est des idées

De la caresse au regard c’est la surface perceptible de l’être, perçu défardé, comme éclairé à la lumière noire, pour en traduire une représentation qui ouvre le champ des possibles.

Les variations du regard, de l’ étude d’observation constituée par l’analyse détaillée décryptant une réalité physique par une connaissance scientifique au regard poétique de l’artiste composant une vison du monde intériorisé, c’est l’expression d’une modalité du perçu par rapport au percevant qui s’exprime.

Marc Chagall

L’artiste, est porteur d’une modalité du regard consécutif de son parcours et donnant à voir une perspective sur le monde. Si depuis Albrecht Dürer en passant par Anselm Kiefer, la mélancolie à teinté le regard des artistes, c’est pour échapper à la nostalgie et donner au monde l’expression d’une ouverture possible.

Ceci n’est pas une photographie

Hubert-Félix Thiéfaine

Du portrait psychologique au dessin, la contrainte est la difficulté de transcription. Comment traduire la fugacité d’un moment volé à l’expression d’une figure, mélancolique plus que nostalgique.

Xavier-Aurélien Racine, dessin, Stylo Bille, 29,7X42 cm Janvier 2020

Toute une tradition esthétique s’est confrontée à cette difficulté. Le Laocoon, véritable visionnaire par delà le figé du marbre, fut l’un des premiers révélateurs de la transcription de l’être dans le paraître, témoin impuissant de la disparition de sa prédiction.

Albrecht Dürer traduisit avec sobriété le thème de la mélancolie issu de la bile noire, constitutive de l’ontologie artistique.

La tradition picturale a été traversée par nécessité de faire exprimer le sujet, permettant de dire en révélant. Nombreux peintres, souvent influencés de procédés pré-photographique, ont traduit l’expression des modèles.

La photographie, par la spontanéité de sa saisie similaire à celle de l’expression s’est naturellement emparée du sujet par la constitution du portrait psychologique thématisé par Richard Avedon ayant pour ambition de montrer l’être profond de l’individu par-delà les présupposés sociaux.

Révéler, n’est ce pas donner une interprétation d’un individu multiple et devenant, confronté dans son rapport au monde, à des représentations de lui-même comme l’évoquait Diderot dans sa réflèction sur son portrait par Van Loo. Le Je étant un Autre, multipliant les possibles d’un être diffracté figé dans ses traces figuratives.

Thomas Ruff a choisi d’ exprimer la réalité d’un individu en résumant l’être à la présence. Le spectateur se trouve alors dans la position d’un vouvoiement avec le multiple des possibles résumés à la figure de la transcription d’un tutoiement avec la simplification contrainte d’une représentation.

Du fond à la forme nait l’ambiguïté, celle du statut de l’image. S’il est évident qu’il s’agit d’un portrait, sa nature reste problématique.

Tenant compte de son mode de production, il est évident qu’il s’agit d’un dessin alors que son aspect, par la couleur et le modelé, s’apparente d’avantage à la peinture.

L’ambiguïté constitutive de l’origine n’entame pas l’intérêt de la production, questionnant sur son statut.

La perspective ouverte aux spectateurs dépend de leur conscience de ce qui constitue originellement et originairement l’ image. Ce bégaiement des perspectives multiples sur un même objet est tendu par l’unité du style réunissant les différences.

Ainsi, par delà les contradictions morcelées à la semblance d’un verni écaillé, c’est l’être traduit dans le style qui donne à voir.

Pour répondre à Gilles Deleuze, on peut dire que si l’on rencontre d’abord l’œuvre, révélant de pont entre divers modes d’expression d’une Idée, on en découvre que mieux l’homme, dont les masques divers expriment les modalités multiples du rapport à l’art.

Art: du Percept au Concept

John Baldessari

Selon Gilles Deleuze, il est possible de distinguer différentes modalités de l’expression traduites dans des langages spécifiques tels que le percept pour l’art, le concept pour la philosophie, les affects pour la musiques par exemple.

Les modalités spécialisées constitutives des pratiques de création tendent vers un produit déterminé. Ainsi, les objets répondent aux attentes des pratiques, et deviennent l’objet des « spécialistes » praticiens ou experts.

Dès l’ouverture de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture vers 1648 était envisagé un cycle de conférences permettant de constituer ces professions comme des actes libéraux, échappant ainsi aux principes des artisans, ouverts par la suite à des collectionneurs.

L’artiste se construit alors à l’image d’ un gentilhomme, constitutif du savoir de son temps, comme le furent Léonard de Vinci ou Albrecht Dürer.

Au dix-neuvième siècle, le système de représentation se fractionne, pour diverses raisons, laissant une plus grande place à une recherche de « style », contrebalancée par une posture de l’artiste plus solitaire allant jusqu’à la représentation de l’artiste maudit.

Les diverses manières de voir se marient pour composer une représentation dont certains aspects sont renouvelés.

Une synthèse se constitue entre les diverses modalités de productions, mêlant ainsi leurs caractéristiques originaires prises comme des code de significations symboliques. Je renvoie ici à la vidéo publiée précédemment constituant le trait d’union entre Demachy et Richter par l’usage du flou.

La transdisciplinarité fait bégayer la production dans ses modalités d’expression donnant à voir un possible renouvelé, échappant par l’expression à la répétition.

John Baldessari représente une modalité de cette recherche, introduisant le concept dans le percept affirmant un détachement dans le décalage vis-à-vis des attentes d’un spectateur contraint à l’analyse.

Il importe alors de savoir où l’artiste place son œuvre pour connaître l’enjeu de son propos et le juger en fonction d’une proposition réelle plutôt que fantasmée.

« J’veux mourir malheureux, pour ne rien regretter « 

Passé outre le miroir pour découvrir l’Homme

Je découvre, stupéfait, cette présentation de l’homme derrière l’ œuvre.

Si l’ Artiste « Comme un fou va jeter à la mer/ Des bouteilles vides et puis espère /Qu’on pourra lire à travers /S.O.S. écrit avec de l’air  » ( Tous les cris, les SOS, Daniel Balavoine) c’est que la traversé Visionnaire de la production, le laisse seul face à l’image d’un monde dont on accentue les artifices.

Mohlitz, c’est un pseudonyme en poupée gigogne, articulant la production à l’aura de l’ homme dont il voulait l’ inclination devant l’œuvre souhaitant que rien de ce qu’il a été interfère avec le corpus de ce qu’il à produit.

C’est en voyant dans le monde les clichés de réalités qui se réitèrent qu’il a pu les transcrire dans un langage visuel, véritable Atlas de signifiants vers une représentation d’un monde qui court à l’abîme.

L’ Homme comme l’œuvre impose de passer outre l’ immédiateté, pour se rendre compte que derrière cette indifférence feinte au jugement social se cachait un Homme d’une très grande culture, traduisant dans une production virtuose, esthétique, la vision d un monde désenchanté.

Avoir plongé frontalement son regard dans les tréfonds d’ une humanité, dont il a transcrit sur cuivre la vision, l’a éloigné d’un monde attaché à la surface des représentations.

On ne peut limiter son travail à une filiation artistique , se développant davantage dans un réseau d’objets qu’il constitue à la manière d’un Atlas de références. Sa technique est simple, directement héritée des orfèvres de la Renaissance, et ne tient que rarement compte des renouvellements tels que l’eau-forte, l’aquateinte, la manière noire, la lithographie. Si, comme il se plaisait à le rappeler, Albrecht Dürer venait à sa table, il pourrait continuer son travail. Ce qui pourtant lui manquerait, c’est l’air du temps constitutif du style, empreint à la fois de détails et de références historiques.

Philipe Mohlitz en stoïcien a traversé la représentation d’ un monde de guerres, de mort, de sexe, de décadences, de perte d’humanité et de chasses à l’ Hommes, auquel il nous confronte et en regard duquel il à constitué un processus conduisant au détachement. L’homme dans l’œuvre ne semblait pas pouvoir s’accorder avec les autres, comme par un rejet protecteur afin d’éviter la collision des mondes.

Dans ce bagne terrestre où ne s’ouvre aucune aile,
Sans me plaindre, saignant, et tombant sur les mains,
Morne, épuisé, raillé par les forçats humains,
J’ai porté mon chaînon de la chaîne éternelle.

Veni, vidi, vixi Victor Hugo

Mohlitz était un homme qui ne dévoilait pas les raisons de son art, alors quel crédit apporter à une description superficielle de l’anecdote et du transitoire.

Graver a été un acte de rébellion lui permettant de traduire une vision du monde aussi terrible que celle de Goya, parfois aussi triviale que celle de Rembrandt.

Plus que l’emprise de l’empire des sens, revenir aux nuances du mot amour…