La Trahison des images

Joan Fontcuberta, Fauna

Il est une esthétique de l’ironie qui se joue du réel pour induire en erreur le spectateur afin de donner à voir une représentation pour une ipséité appuyé par le principe de soumission de l’ opinion à un argument d’ autorité constitué par l’objectivité.

Avec l’apparition de la photographie et l’affirmation de son présupposé objectif, se constitue une composition d’images donnant a voir des objets fantasmagoriques.

Joan Fontcuberta (24/02/55) réalisa Fauna, véritable « Fake news » montrant des compositions d’être multiples.

Joan Fontcuberta, Fauna
Joan Fontcuberta, Fauna

La trahison photographique de la vérité du visible au profit d’un donné à voir est consubstantiel au médium dont les limites permettent une modulation poétique. Par la post production il y à fusion de la perception constitutif de l’oeil Américain au profit du retournement conceptuel du troisime oeil.

Par delà le réel et le visible, le donné à voir révèle en transcrivant ce qui constitue les mondes intérieurs peuplé de mythologies trouvant des sources multiple et entrecroisés. S’est en faisant bagayer les formes du réel que surgissent les modalités d’une représentation visionnaire.

Si le travail de taxidermie de Sabrina Brewer s’apparente à celui Fontcuberta, le passage par la photographie permet de composer l’objet comme le développement d’un sujet scientifique, passant toute à la foi le spectateur en complice d’une découverte, et le collectionneur, dans la tradition d’une conservation d’objet rare.

Sabrina Brewer, THE IVORY GRIFFIN

Que le troisième œil dicte à l’œil Américain la nature du perceptible est une affaire établie depuis l’élaboration de toute représentation. Umberto Ecco montre dans Bardolino comment la narration s’approprie les faits pour construire l’Histoire en fonctions des enjeux qui la traverse. La vérité n’existe quepar la construction des raisons de son apparition..

Dés la Renaissance les cabinet de curiosités présentaient un ensembles d’objets hétéroclites regroupés en un lieux communs en raison de leurs particularités. Bien que l’on y trouve des objets naturels et de valeurs, y était également conservé des composition destiner à tromper le spectateur.

L’ œuvre fait paraitre les éléments constitutifs d’une réalité construite à partir d’une fantasmagorie prise dans l’ histoire.

Ceci n’est pas une photographie

Dr Denis Mukwege, « L’Homme qui répare les femmes, »

L’ Honneur de l’Humanité se retranche en ses figures de proues, qui font face au déchirement en miroir des sociétés.

Né dans le Sud-Kivu, République démocratique du Congo en 1955, il rentre à la faculté de médecine du Burundi, puis se spécialise en France.

Dr Denis Mukenge

Il est présenté dans le film « l’homme qui répare les femmes, la colère d’Hippocrate » de Thierry MICHEL et Colette BRAECKMAN

Gynécologue, c’est contre le viol utilisé comme une arme de guerre, détruisant tout à la fois le présent et le futur d’ une société anéantie dans le corps de la femme et des enfants.

La destruction, tant physique que psychique, annihilée par un acte de violence, le lien social et la vie de ces femmes dont le corps a été meurtri.

Par son travail, il met ses compétences au service de la reconstruction du corps et des âmes, pour rétablir une part de promesse d’être.

Toutes les destructions faites au corps comme à l’esprit d’un être libre et promis aux possibles, laisse une trace dont la violence politico-économique marque l’individualité. Le Docteurr Denis Mukwenge, accompagné de son équipe, relève le délicat et fondamental défi d’ insuffler, par delà l’expression de la vie, l’enchantement du possible.

La leçon apportée par l’engagement du Dr Denis Mukwenge, c’est le refus d’abdiquer face aux vies dont la perspective est brisée, recomposant un possible par-delà l’idée de fonction et donnant à l’ être une réalité.

Une extrapolation du viol comme arme est l’ affirmation médiatique de son existence, ainsi la guerre passe de l’action à la représentation, brisant tout autant le corps que le principe moral de réputation. De la victime meurtrie à l’affirmation d’une culpabilité, c’est sur la perspective sociale que pèsent les conséquences de ces actes engagés dans une fonction.

Deux représentations contradictoires du monde s s’opposent dans une guerre déclarée contre les civils. D’une part, les intérêts politico-économique assujétissant les Hommes pour rendre possible les profits. De l’autre, des Humanités guidées par un sens du bien plus que de la morale, au profit de l’altérité, luttant à armes inégales pour faire triompher l’espoir dans une lueur d’ Amour.

Laissons à Jacques Brel la conclusion,

Quand on a que l’amour
Pour parler aux canons
Et rien qu’une chanson
Pour convaincre un tambour
Alors sans avoir rien
Que la force d’aimer
Nous aurons dans nos mains
Amis, le monde entier

Jacque Brel, Quand on à que l’amour.

Non, je ne suis jamais seul, Avec ma solitude,

Georges Moustaki

Xavier-Aurélien Racine, d’ après L’albatros de Charles Baudelaire, 2011

Qu’ils se disent graveurs, peintres ou photographes, les temps de confinement sont aux visionnaires.

C’est par cette dialectique de l’ Homme avec lui-même que parait une perspective possible sur le réel, celle de la solitude.

Confinés enfermés, dépossédés de notre liberté de mouvement et de déplacement, nous somme contraints à faire face à l’ Homme que nous avons choisi d’être
Apparaît alors une réalité fondamentale, déjà maintes fois endurée par nos aînés, terrible mais essentielle, l’Histoire est maître de nos destins et nous n’avons prise que sur ce qui dépend de nous.

Seuls, enfermés dans les limites d’un espace cloisonné, nous atteignons à ce qui forme la substance essentielle de notre ontologie retranchant de toutes interactions.

Vous regardez vers le dehors, et c’est là précisément ce que vous devriez ne pas faire aujourd’hui. Personne ne peut vous conseiller ni vous aider, personne. Il n’est qu’un seul moyen. Rentrez en vous-même. Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d’écrire; examinez si elle déploie ses racines jusqu’au lieu le plus profond de votre cœur; reconnaissez-le face à vous-même : vous faudrait-il mourir s’il vous était interdit d’écrire? Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit : dois-je écrire? Creusez en vous-même vers une réponse profonde. Et si cette réponse devait être affirmative, s’il vous est permis d’aller à la rencontre de cette question sérieuse avec un fort et simple «je dois», alors construisez votre vie selon cette nécessité; votre vie, jusqu’en son heure la plus indifférente, la plus infime, doit se faire signe et témoignage pour cette poussée.

Rainer Maria Rilke.

Cette modalité du cogito ayant restreint les possibles, l’artiste file sa propre création à travers les métaphores qu’il égraine dans son art, véritables perles d’infinis pris dans les détails, compris comme interfaces de l’image au symbole. Le spectateur découvre les lignes d’une perspective nouvelle par la quelle notre esprit acquiert liberté.

C’est par la confrontation entre les modalités d’expressions, dont Gilles Deleuze catégorisait l’apparition dans des objets de créations (concepts, percepts, affects..) qu’est permise rencontre, parfois inopinée.

Le « voyage des bibliophiles », gravé par Philippe Mohlitz, décrit une modalité de retournement de l’ontologie sur elle-même ouvrant à la liberté d’un voyage où « le mouvement n’est pas dans le déplacement » (Claire Parnet)

Abécédaire de Gilles Deleuze- V comme Voyage

Le déplacement dans l’espace ouvre les modalités d’ un voyage stationnaire permettant une expression Visionnaire.

L’albatros de Charles Baudelaire est l’ illustration poétique de ce décalage entre les modalités du mouvement.

[…]
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

La Beauté de Charles Baudelaire est le programme de cette esthétique sans mouvement, véritable stoïcisme de l’artiste tendu vers l’apparition de l’œuvre.

[…]
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études ;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles :
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !

Voir dans pour retranscrire poétiquement, c’est le passage permis par l’œil Américain dans le troisième œil fécondant une réalité nouvelle.

Dans le retranchement de l’action émerge l’expression fondamentale de l’ontologie de l’artiste, seul au milieu du monde, son cri silencieux donne à voir un monde possible.

Toute création impose un moment de retranchement vis-à-vis du réel nécessaire à la production de l’œuvre.

Le créateur appartient à la terre qui l’accueille, lui permettant, tel l’albatros, de trouver la protection du sol.

Quand il arrive à l’artiste de n’ être plus seul avec sa solitude, c’est qu’une rencontre s’est construite faisant bégayer le réel dans une nouvelle modalité de production.

« En regardant au loin, en regardant dehors Votre chair était tendre à leurs chiens policiers On me dit à présent que ces mots n’ont plus cours Qu’il vaut mieux ne chanter que des chansons d’amour »

Nuit et Brouillard, Jean Ferrat

Albert Camus – Discours de réception du prix Nobel, 1957

L’artiste plonge son regard dans la souffrance de ses frères en Humanité pour en révéler et montrer et la réalité projetée comme image dans l’oeuvre. S’ouvrent alors deux perspectives parfois complémentaires.

Premièrement, l’image est constitutive de l’évolution technologique et industrielle de la production, consistant à saisir la matière brute du réel pour la donner frontalement au spectateur, comme le reportage photographique, vidéo. Il y a une adéquation entre la représentation et son objet.

Deuxièmement en travaillant le matériaux pour en composer une réorganisation esthétisée, constitutive de la tradition plastique. L’objet de la représentation est recomposé par le plasticien pour permettre l’émergence d’une production.

Ce qui s’oppose dans cette distinction, c’est le rapport à l’image comme Ready Made ou comme matière à recomposer dans un Atlas significatif par l’élaboration d’une œuvre plastique. Par ce choix, soit l’image est première et intrinsèque, soit l’auteur est libre de la transformer et la modifier à sa guise jusqu’ à obtention du sens souhaité.

L’artiste engage le monde dans la représentation qu’il donne de la perspective qu’il embrasse du regard et transmet comme un reflet à l’attention du spectateur. Cette réalité, qu’elle soit enchantée ou brisée par l’histoire, est transcendée dans l’œuvre, véritable mémorial au temps passé.

Traiter d’un « si fragile vernis d’humanité » c’est placer son œuvre sous la double référence à Simone Veil et Michel Terestchenko, pour présenter la question sans réponse possible de la destructivité Humaine.

« Un si fragile vernis d’humanité »

En 2008, dans une Académie des Beaux-Arts, questionner les conditions de possibilités de la destruction faite à des communautés d’ Homme innocents, pricipalement au XXe siécle, semblait inconservable tant par le fond que par la forme.

La destruction humaine engagée par une société composée d’un haut niveau de culture semble avoir provoqué les invectives affirmant la mort de l’art ou la disparition de son statut, aboutissant dans les écoles d’art à casser les moules formateurs de l’apprentissage d’une maîtrise au profit de la spontanéité et de l’action, de la performance et de la vidéo.

Cependant, les questions demeurent et leurs transcriptions plastiques sont plus que jamais nécessaires pour donner à comprendre. Donner à voir ce qui ne peut être dit, c’est faire une part du chemin nécessaire vers la prise en compte de ses conséquences et le refus de soumission à toute forme d’autorité.

Mais refuser l’œuvre, n’est-ce pas vouloir taire ses morts, traduisant ainsi la volonté de passer outre l’histoire et d’ oblitérer le poids d’ une entente visuelle. Imposer le silence comme l’inaction traduit un choix dont aujourd’hui nous n’avons pas tous la même responsabilité quant aux conséquences.

Salle 1: Vacuité de la vanité

Dans un espace quadrangulaire, un cadre divisé en neuf parties contient des échantillons de fausses peaux, du latex, qui peuvent être remplacées par du dessin. Sur un pan de mur opposé, une toile de 2,5 mètre sur 1,2 est tendue par des crochets de boucher: y serait représenté un écorché humain- cf XVIIIéme siécle, torse seul, côtes écartées, auquel s’adjoindrait un ange. Qui veut faire l’ange, fait la bête, dira Blaise Pascal au XVII ème. Un miroir mettrait le spectateur en situation d’évaluer son existence à l’aune du dispositif qu’il occuperait et dont il serait un élément.

Par ce qu’il veut nous faire ressentir de notre condition précaire à l’orée de la putréfaction, Xavier-Aurélien nous met dans la position, au- delà de la vanité de cette existence, de réfléchir à la perception de la réalité: si Kant dit que le réel inabordable ne peut être qu’une construction par le sujet, pour Bergson, le réel est une donnée immédiate, absolue perçue dans une durée que ne mesure pas l’espace des horloges.

Dans le dispositif artistique, on n’oublie pas le rendez-vous, ni le trajet, on s’en écarte, on est séduit au sens propre de détournement, et l’absolu invivable devient un mode d’éxistence.

Edward Roux, Esthétique
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La description faite par Edward Roux reflète entièrement le sens donné au projet et ses conséquences philosophiques. D’un point de vue plastique, l’enjeu a été de donner à saisir la vacuité plus que la vanité de l’existence pour rappeler à la manière de Ronsart que le spectateur à l’image de la rose, est la victime du temps et de son déroulé.

Salle 2: Matérialisation de l’indicible

La proposition esthétique est ici l’ inverse de la précédente. Il ne agissait plus de prendre le spectateur au piège d’un dispositif l’intégrant dans la représentation, mais de constituer une frontalité vis-à-vis de la représentation du visage, à la fois comme interdit bafoué et comme responsabilité consécutive.

La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum l’idée adéquate. Il ne se manifeste pas par ces qualités, mais Ku8’uut6. Il s’exprime. Le visage, contre l’ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n’est pas le dévoilement d’un Neutre impersonnel, mais une expression  » l’étant perce toutes les enveloppes et généralités de l’être, pour étaler dans sa « forme » la totalité de son « contenu », pour supprimer, en fin de compte, la distinction de forme et de contenu (ce qui ne s’obtient pas par une quelconque modification de la connaissance qui thématise, mais précisément par le virement de la « thématisation » en discours)

Emmanuel Levinass, Totalité et infinit, P 43

La relation au visage est d’emblée éthique. Le visage est ce qu’on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : « Tu ne tueras point ». (…)

Le « Tu ne tueras point » est la première parole du visage. Or c’est un ordre. Il y a dans l’apparition du visage un commandement, comme si un maître me parlait.

Entretien France-Culture avec Philippe Nemo, éditions Fayard
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La recherche plastique que j’ai menée avait pour but de faire émerger dans l’image une mise en présence de l’histoire dans l’objet, lui-même sujet de la photographie.

Le travail plastique produit lors de cette recherche de trois ans fut relativement diversifié, fruit de démarches multiples, rassemblées en sculptures, peintures, gravures et photographies, distordant le matériau pour en faire émerger la substance signifiante.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

Cette série de portraits développe des facettes de la représentation démultipliée d’une Humanité promise à la dislocation.

Elle faisait face à la représentation photographique dont le hasard avait fait paraître un Homme dans les flammes. Comme le signalait Edouard Boubat, l’image est une rencontre qui nous est offerte et dont on peut partager la saisie. Avoir plongé les yeux dans la souffrance imposée à l’autre à tendu le regard vers les traductions de cette réalité dont l’image photographique s’est fait le reflet. De Rammstein à Hòa thượng Thích Quảng Đức, le feu désagrège et indique une problématique. De l’autodafé au corps brulé c’est l’expression de l’Homme qui est ici atteinte.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

La scénographie permis de révéler les enjeux de la représentation unifiée des objets dont l’association indique la direction de lecture. La série des images donne le ton de l’enjeu représenté.

D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008

De l’objet à sa réception

On peut regretter avec Gérard Garoust, que les école d’art plastique ne fonctionnent pas à l’image des conservatoires, axées sur un apprentissage technique donnant les bases nécessaires à la construction indépendante d’une œuvre, quitte à choisir de rejeter les règles, il faut au moins les connaître.

On peut également regretter le constat établi par Gérard Richter de la lacune d’artistes Français développant le thème de la Shoa. Cette indifférence n’est pas fondée objectivement sur une ignorance mais par la lacune imposée au thème dans une démarche plus néo- académique, rejetant les arts dit traditionnels comme la peinture, gravure et photographie au profit des modalités de la performance.

S’il faut dépasser les modalités de la production, le travail d’ Alfredo Jaar ouvre un possible remarquable. Photographe, il a couvert le génocide du Rwanda et pose le problème fondamental à la représentation de la souffrance. Il oscille entre la volonté de montrer le réel et sa traduction pointant vers ce qui impose notre attention dans une traduction esthétique. De la trace photographique comprise comme ready made, il en fait l’objet d’un questionnement imposant au spectateur la prise en compte des enjeux multiples.

On ne peut être que stupéfait de la violence quant au refus de voir la réalité frontalement. La peinture ne peut pas être une représentation édulcorée et vaguement décorative, colorée et empreinte de vagues citations contemporaines, dont la répétition ne tient pas face aux assauts du regard, tout autant américain que réflexif, provoquant la lassitude du spectateur. L’enjeu est la construction d’une œuvre dans un Atlas de représentations signifiants grâce au déploiement de son paysage dans la perspective projetée de ses conséquences esthétiques.

La responsabilité de l’artiste s’adjoint, depuis la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture à celle d’intellectuelle ayant à donner raison de son art autant qu’ attentif à celui des autres. Cette responsabilité engageant l’ homme dans l’œuvre doit être l’enjeu suprême d’un regard dirigé dans une perspective socio-culturelle.

L’ affirmation dans l’ère du temps selon laquelle il n’y aurait pas d’artistes prenant position ailleurs que dans la performance rejetant les formes académiques, brise les forces émergentes et leurs Atlas des représentations par un simple revers de main.

L’art doit être le reflet de la vie sociale, pas nécessairement sa présentation publique et médiatisée, mais l’expression de sa diversité laissant à chacun la responsabilité de ses choix et refusant le mépris jeté au mode de son expression.

Du sucre dans une jarre rempli de lait, est la légendaire réponse des Zoroastriens à Jadi Rana qui avait voulu leur signifier que l’Inde était déja très peuplée. Sous condition de renouvellement, peinture, gravure, photographie, que les artistes se disent peintres ou photographes ne doit pas oblitérer tout à la fois le thème de son œuvre ainsi que son mode de production, le conduisant à traduire, de l’œil américain par le troisième œil, une représentation devenue visionnaire d’une réalité appelée à faire monde.