Remasterisations numériques

L’ipséité photographique est le déclencheur d’un possible parfois dépassé par la réalité de la matérialisation de l’image. De l’intention à la finalisation, un ensemble de possibles modifie la réalité de la transcription. Si  » ça à été », l’actualisation de cette présence est modifiée par sa métamorphose.

J’ emploie cette photographie pour illustrer davantage le concept de la représentation plutôt que son objet.

Xavier-Aurélien Racine, 2006-2008

Se confrontent deux métaphysiques à travers une ontologie en image. Pour Levinas, le visage est le lieu fondamental de l’expression de l’être, alors que pour Leibnitz, il se compose de la réunion des différents atomes.

Les individus appartenant à l’extension d’un concept sont un par ce concept; les concepts, à leur tour, sont un dans leur hiérarchie; leur multiplicité forme un tout. Si les individus de l’extension du concept, tiennent leur individualité d’un attribut accidentel ou essentiel cet attribut n’oppose rien à l’unité, latente dans cette multiplicité. Elle s’actualisera dans le savoir d’une raison impersonnelle, qui intègre les particularités des individus, en devenant leur idée ou en les totalisant par l’histoire . On n’obtient pas l’intervalle absolu de la séparation en distinguant les termes de la multiplicité par une spécification qualitative quelconque qui serait ultime, comme dans la Monadologie de Leibnitz, où leur est inhérente une diffé­rence sans laquelle les monades resteraient indistinguables l’une de l’ « autre ».

Emanuel Levinas, Totalité et infini, P52

L’ agrégation des atomes en amas compose le meilleur des mondes possibles, permettant l’apparition de l’être dans son potentiel.

De l’atome comme particule independante, à la molécule, c’est le pouvoir d’action et ses conséquence techniques qui ont été mises à jour par l’industrialisation de la production esthétique.

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. Car le noème « Ça a été » n’a été possible que du jour où une circonstance scientifique (la découverte de la sensibilité à la lumière des halogénures d’argent) a permis de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile.

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie
Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127

Plus qu’une métaphysique, l’image est un pont entre les regards portés sur le monde, synthétisant les perspectives, mêlant oeil américain et troisième oeil par l’ésthétique.

Ici, l’atomisation colorée du visage évoque le Holi, célébration du renouveau de l’être, mêlant les figures aux atomes colorés. Les couleurs semblent prendre une signification symbolique, ( le vert pour l’ harmonie, l’orange pour l’optimisme, le bleu pour la vitalité et le rouge pour la joie et l’amour.)

Si l’image est composée à partir d’ une temporalité matérielle, elle lui échappe par la remasterisation pour appartenir au contexte lui donnant sens dans un Atlas de significations et justifiant ontologiquement de son apparition.

L’image, comme le Rituel du serpent d’Aby Warburg prend sens dans la jonction des signifiants.

Remasteriser l’image, comme la retoucher, c’est faire échapper la représentation du fait pour exprimer un intangible. Alors, pour paraphraser Roland Barthes, je ne montrerai pas ici l’image originelle qui pourrait faire chanceler l’originaire révélé.

« Le peintre assis devant sa toile A-t-il jamais peint ce qu’il voit […]Ses secrets partout qu’il expose Ce sont des oiseaux déguisés Son regard embellit les choses »

Définir l’ontologie de l’artiste comme celle de l’amoureux romantique pose le postulat défini par Roland Barthes selon le quel il n’existe pas de langage permettant de rendre compte de ces expressions, autres que dans la poésie et la littérature

A ce titre, Les oiseaux déguisés d’ Aragon chanté par Jean Ferrat syncrétise cette aptitude à voir dans l’objet ce qui le dépasse et le transcende comme œuvre d’art.

Son regard embellit les choses
Et les gens prennent pour des roses
La douleur dont il est brisé Ma vie au loin mon étrangère
Ce que je fus je l’ai quitté
Et les teintes d’aimer changèrent
Comme roussit dans les fougères
Le songe d’une nuit d’été

Entre l’objet et sa transcription il y a le regard de l’artiste qui modifie l’objet de l’attention pour en faire paraître ce qu’ il a de plus beau. L’œil Américain voit et analyse, mais c’est le troisième œil, qui par un retournement esthétique, permet la transcription à naître.

Il y a un toucher des yeux permettant l ‘expression d’une conscience transcriptive qui compose une réalité esthétique à partir de la mise en présence de l’artiste, de son modèle et du moyen de la transcription.

Balzac déjà questionnait ce problème de la distinction entre le regard scrutateur de l’artiste et celui de l’ Homme amoureux .

— Si tu désires que je pose encore devant toi comme l’autre jour, reprit-elle d’un petit air boudeur, je n’y consentirai plus jamais, car, dans ces moments-là, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes.

— Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ?

— Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide.

— Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ?

— Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas.

Le Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme.

— Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, Nick, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’ai jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour.

— Y renoncer ? s’écria Poussin.

— Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc.

— Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux.

Périssent et l’art et tous ses secrets !

Balzac Le chef d’œuvre inconnu

Cette mutation du regard constitue l’ontologie caractéristique à la production esthétique où un vu devient la possibilité d’un donné à voir.

La photographie développe sa relation à l’objet de son attention en composant le réel.

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. […] La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie
Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127

Il s’établit une relation entre le créateur et l’objet de la création déterminée par des degrés d’investissement du regard dans le réel. Le photographe est au service de l’ipséité, révélant ce qu’il y a de plus beau d’un être à un moment donné, quand peinte et graveur sont contraints à la transcription, revenant constamment sur le déjà perçu.

« Dans une photographie, le temps est le même sur chaque partie de la surface. En revanche, pour la peinture, ce n’est pas la même chose, même s’il s’agit d’un tableau exécuté à partir d’une photographie. La différence est considérable. C’est précisément la raison pour laquelle on ne peut pas regarder une photographie pendant très longtemps. Au fond, c’est juste une fraction de seconde; par conséquent, vous ne voyez pas les différentes étapes d’un sujet. Lorsque Lucian Freud a réalisé mon portrait, j’ai posé environ cent vingt-heures et cela se voit. Chacune des unités de temps a été intégrée dans la peinture. C’est pour cela qu’il est infiniment plus intéressant qu’une photographie. »

David Hockney in « Une histoire des images »
« David Hockney » par Lucian Freud 2002

C’est le temps du regard qui change le statut de la représentation. La seconde décisive capte sans toucher des yeux pour transcrire la caresse du regard à celui de l’outil sur le support C’est le temps de la conscience en action qui accumule les états dans l’apparition de l’objet.

De l’œil à la main, le geste aboutit l’observation dans l’action retranscrivant un vu dans un voir dans.

« Du mécanique, on ne peut passer au vivant par voie de composition, c’est bien plutôt la vie qui donnerait la clef du mouvement inorganisé. Cette métaphysique est impliquée, pressentie et même ressentie dans l’effort concret par lequel la main s’exerce à reproduire les mouvements caractéristiques des figures. »

Bergson, « La vie et l’œuvre de F. Ravaisson », La pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 279.

Levinas, la caresse, être dans le contact de l’ objet aimé. Cette caresse désincarnée se matérialise dans la production d’images où l’œil américain voit et saisit le réel, quand le troisième œil permet d’en synthétiser la multiplicité des apparitions dans une représentation cohérente.

La caresse comme le contact est sensibilité. Mais la caresse transcende le sensible. Non pas qu’elle sente au-delà du senti, plus loin que les sens, qu’elle se saisisse d’une nourriture sublime, tout en conservant, dans sa relation avec ce senti ultime, une intention de faim qui va sur la nourriture qui se promet et se donne à cette faim, la creuse, comme si la caresse se nourrissait de sa propre faim

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 235.

La caresse ne vise ni une personne, ni une chose. Elle se perd dans un être qui se dissipe comme dans un rêve impersonnel sans volonté et même sans résistance, une passivité, un anonymat déjà animal ou enfantin, tout entier déjà à la mort.

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini.

Le féminin est visage où le trouble assiège et déjà envahit la clarté. La relation en apparence-asociale de l’éros, aura une référence fût-elle négative au social. Dans cette inversion du visage par la féminité dans cette défiguration qui se réfère au visage la non-signifiance se tient dans la signifiance du visage . Cette présence de la non-signifiance du visage, ou cette référence de la non-signifiance à la signifiance – et où la chasteté et la décence du visage se tient à la limite de l’obscène encore repoussé, mais déjà tout proche et prometteur est l’événement original de la beauté féminine, de ce sens éminent que la beauté prend dans le féminin, mais que l’artiste aura à convertir en « grâce sans pesanteur » en taillant dans la matière froide de la couleur ou de la pierre et où la beauté deviendra la calme présence, la souveraineté de l’envol, existence sans fondements car sans fondations. Le beau de l’art invertit la beauté du visage féminin. Il substitue à la profondeur troublante de l’avenir du « moins que rien » (et non pas d’un monde) que la beauté féminine annonce et cache, une image. Il présente une forme belle réduite à elle-même dans l’envol, et privée de sa profondeur. Toute œuvre d’art est tableau et statue, immobilisés dans l’instant ou dans son retour périodique. La poésie substitue un rythme à la vie féminine. La beauté devient une forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère.

Levinas Emmanuel, Totalité et infini,

Ce rapport à l’autre passe par la caresse matérielle ou immatérielle décrite également par Louis Aragon dans le tiers chant, véritable mise en contact des êtres en présence.

Et je demeure comme meurt
A ton oreille une rumeur
Le miroir de toi défardé

Te prendre à Dieu contre moi même
Étreindre étreindre ce qu’on aime
Tout le reste est jouer aux dés

Suivre ton bras toucher ta bouche
Être toi par où je te touche
Et tout le reste est des idées

De la caresse au regard c’est la surface perceptible de l’être, perçu défardé, comme éclairé à la lumière noire, pour en traduire une représentation qui ouvre le champ des possibles.

Les variations du regard, de l’ étude d’observation constituée par l’analyse détaillée décryptant une réalité physique par une connaissance scientifique au regard poétique de l’artiste composant une vison du monde intériorisé, c’est l’expression d’une modalité du perçu par rapport au percevant qui s’exprime.

Marc Chagall

L’artiste, est porteur d’une modalité du regard consécutif de son parcours et donnant à voir une perspective sur le monde. Si depuis Albrecht Dürer en passant par Anselm Kiefer, la mélancolie à teinté le regard des artistes, c’est pour échapper à la nostalgie et donner au monde l’expression d’une ouverture possible.