Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil

Claude Nicolas Ledoux

Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.

Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )

Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.

Livret du Salon de 1767 Diderot

Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.

L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.

Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.

L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.

Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un « voir dans » détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.

Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.

Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.

« Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait ! » Artur Rimbaud

L’autre, c’est l’ être en possible, métissage des consciences déterminant les perspectives multiples juxtaposées dans un monde ouvert aux pluriels des rencontres.

Un débat à texte ouvert s’est engagé entre les artistes, les écrivains, les esthéticiens, les intellectuels sur la perte et sa nature consécutive de la déportation et de l’extermination des communautés, principalement Juives.

Vous êtes né à Vienne, en 1909. On a aujourd’hui une image un peu mythique de la Vienne de cette époque. On imagine une extraordinaire capitale de la vie culturelle, artistique et intellectuelle. Je crois que vous êtes réticent devant une telle description de votre ville natale?

[…] On dit souvent également que cette contribution au monde moderne était en grande partie juive. C’est une très grande simplification et il faudrait une longue analyse pour rétablir la vérité. Cette question, d’ailleurs, devrait ne pas revêtir une grande importance, sauf pour les racistes, mais puisqu’elle a été soulevée, il n’est pas inutile de rappeler que ni Loos ni Webern ou Berg, ni Klimt ou Kokoshka, ni Doderer n’étaient juifs.

Ernst Gombricht Didier Eribon, Ce que l’image nous dit, entretien sur l’art et la science, Adam Biro

Il semble évident que la trame sociale composant une société à une époque donnée ne peut être l’objet d’une simplification nécessairement réductrice. Je renvoie à la lecture de l’ouvrage « Le monde d’hier. Souvenirs d’un européen » où Stefan Zweig décrit un monde et son dévoiement. La culture s’est constituée à travers des rencontres permettant les échanges produisant par assimilations, associations, un ensemble d’œuvres fondamentales.

C’est la société dans son ensemble qui à perdu une modalité d’être au monde, non seulement attachée à la culture et au texte , mais participant, dans l’échange, à son développement, son enrichissement et sa diffusion. C’est la part laissée à l’autre, à la différence, dans une société qui a été remise en cause, trahissant les promesses de laïcité.

Du droit au déni, la rupture avec la laïcité a brisé le développement des échanges sociaux et culturels.

Dernier point sur le quel je voudrais revenir avant d’aborder la dimension consceptuelle de l’œuvre- et non des moindres – : en tant qu’ Allemand de la « seconde génération », Kiefer a du travailler non pas un mais deux deuils. Celui, tragique bien sûr mais évident, si j’ose le formuler ainsi, non sans une certaine brutalité, du deuil de l’horreur infligée aux Juifs, aux Tziganes, aux résistants, aux comunistes, aux homosexuels… Mais également celui qui moins « attendu », moins travaillé aussi par les historiens de cette épouvantable époque, concerne ce que Kiefer appele si justement « le deuil des Allemands qui ont perdu une partie de l’ Allemagne »

Qu’est-ce à dire? Que dans l’entre-deux-guerres en Allemagne, la culture juive, assimilée, il faut y insister, était infiniment plus riche que la culture catholique. La combinaison des deux cultures, ce que Kiefer appelle « la profondeur allemande » de « l’intellectualisme juif », rayonnait d’une puissance fantastique…et à jamais perdue. Se vouant au nazisme, l’ Allemagne a ainsi commis une double catastrophe: Les allemands se sont eux-mêmes amputés, et c’en est fini à jamais de cette richesse inouïe de l’intellectualisme et du cœur. Les allemands se sont coupés d’eux-mêmes et doivent accomplir le travail d’un double deuil, ce que Kiefer a d’ailleurs formulé lors d’un discours prononcé à la Knesset, à Jerusalem, en 1990, offrant au musée de la ville sa sculpture Pavot et mémoire, l’ange de l’histoire-en référence à Walter Benjamin, je l’ai esquissé plus haut.

Dominique Baqué, Anselm Kiefer, entre mythe et concept, Edition du regard

Il y a un manque intrinsèque, dont l’absence pèse sans que les mots aient suffisamment été portés.

Anselm Kiefer, traduit dans un Atlas symbolique constitué à partir des références à des multiples cultures , histoires, symboles, une œuvre révélant et essayant de combler la conscience d’un vide.

Le lui, c’est peut-être l’autre de notre civilisation, mais cette altérité est sans titulaire. Ceci peut se formuler plus abruptement encore: le génocide n’a pas d’héritiers. De cette expérience-là, intransmissible, nul ne peut se revêtir, sinon les survivants. Parmi les gens de notre génération, il est donné à personne de dire: je suis l’enfant d’ Auschwitz. […]

Certaines communautés, c’est vrai, ont subsisté pratiquement intactes, mais ce sont celles que n’a pu atteindre la violence meurtrière des nazis. Pour les autres, il s’est produit le contraire de ce que prédisait Kaplan: malgré le chiffre monstrueux de leurs victimes, les Allemands ont échoué numériquement: la déroute ne leur a pas laissé le temps de mener à bien la solution finale, mais leur réussite a été qualitative: ils ont effacé du monde la Yiddichkeit. Et c’est pourquoi, moi, Juif ashkénaze, je suis un juif sans substance, Luftmensh, mais pas au sens traditionnel de vagabond ou de mendiant… Le Luftmensh d’aujourd’hui, c’est le juif en état d’apesanteur, délesté de ce qui aurait pu être son univers symbolique, son lieu particulier, ou l’un au moins de ses domiciles : la vie juive.

Alain Finkielkraut, Le juif imaginaire, Points

Le vide laissé est double. D’abord ontologique, il y a perte d’une culture, Puis social, cette culture ne pouvant plus s’exprimer. De la conscience de ce manque parait un vide laissé que Kiefer, Boltanski, ont essayé de réincarner.

L’histoire a contraint les Hommes à un processus de déterritorialisation forcée, vers des reterritorialisations souhaitées permettant un nouveau développement des cultures dans l’hétérogénéité des possibles ouverts à la rencontre.

« L’art est mort vive la machine »

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du « travail bien fait » ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

« L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant »

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

« Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.