Art&Société

Le chef d’oeuvre inconnu

L’ artiste constitue sa production dans un agencement ouvert aux possibles. C’ est la société, pour des raisons multiples, qui donne à l’œuvre un champ de résonnance.

Il est aussi dépourvu de sens de déclarer « pour » l’art moderne que « contre » lui. Le point de développement où il est parvenu est notre œuvre autant que celle des artistes. Il existe certainement de nos jours des peintres et des sculpteurs qui auraient fait honneur à n’importe quel siècle. Si nous n’avons pas su inventer pour eux des taches précises, de quel droit les blâmerions-nous quand leurs œuvres nous semblent obscures et sans but?

Le grand public, dans son ensemble, s’est arrêté à cette idée qu’un artiste est un gars qui fait de l’art un peu comme un cordonnier fait des chaussures.

A vrai dire,  » l’art » n’est pas quelque chose qui existe en soi. Il n’y a que des artistes, des hommes et des femmes qui ont reçu ce don merveilleux d’équilibrer des formes et des couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent « juste » et – ceux- ci sont plus rares- qui possèdent cette intégrité de caractère qui ne peut se satisfaire de demi-solutions, qui renoncera toujours au effets superficiels, aux succès faciles pour leur préférer le labour harassant d’un travail sincère. Des artistes, il en naîtra toujours. Mais que l’art continue d’ exister, cela dépend aussi, dans une mesure qui n’est pas négligeable, du public, de nous mêmes. Notre indifférence ou notre intérêt, nos préjugés ou notre compréhension pèsent sur l’issue de l’aventure . C’est à nous de veiller à ce que le fil de la tradition ne se rompe point et à ce que des possibilités restent ouvertes aux artistes d’ajouter encore à cette précieuse rangée de perles que le passé nous à laissé en héritage.

E.H. Gombrich

 

Ce que relève et révèle Gombrich, c’est l’implication sociale et culturelle dans l’émergence de l’œuvre d’art. 

Toute production s’avère à la fois la recherche d’un artiste mais également le reflet d’une société qui l’ a admise ou refusée. C’est face à la représentation que se constitue l’image des enjeux d’un monde, saisi au présent et réinterprété au passé avec l’ évolution des enjeux esthétiques dans le temps.

Il reste, que l’artiste peut au mieux produire pour lui, mais que face à une société hostile, son rôle n’est pas d’être maudit. Il fait partie de la communauté des créateurs qui transforme le réel en possible et font émerger une richesse à la fois culturelle, technique et sociale. 

Anselm Kiefer, artiste Allemand, sans équivalent Français, produisit une œuvre effaçant le fragile vernis pour mettre à nu  une humanité perdue dans son histoire, questionnant l’évolution et l’actualité de ses conséquences. Si son œuvre  a socialement dérangé,  elle n’a pas été entravée dans un processus de déni qui permit l’émergence d’un atlas renouvelé par la volonté de sens. Malgré l’effroi que suscite le sujet traité, il exprime l’horreur d’une histoire, ne laissant pas les morts dans l’indifférence.   

Si toute époque est dotée de créateurs constituant avec force une œuvre, toutes n’émergent pas. La qualité du travail n’est pas nécessairement l’enjeu, mais celle du spectateur, par les raisons de son jugement qui peut effacer la richesse d’une production artistique.

Dans son abécédaire, Gilles Deleuze évoque la différence ente les périodes pauvres et les périodes riches. Si c’est dans la première que s’élabore la seconde, elle reste pour la création et la culture un danger fondamental, car favorable à la disparition de ce qui à défaut d’avoir été connu, ne nous manquera que par l’absence de richesse culturelle qu’ elle représente en puissance. Si l’œuvre de Kafka avait été détruite par Max Brod, c’est tout un pan de la conscience réflexive sur la société, avec ce qu’elle permit de surenchère esthétique qui aurait disparu.

 » Voici, mon bien cher Max [Brod], ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi (c’est-à-dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit, tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d’autres en ont, tu les leur réclameras. S’il y a des lettres qu’on ne veuille pas te rendre, il faudra qu’on s’engage du moins à les brûler. À toi de tout cœur »

Post-scriptum de la première édition du Procès de F. Kafka, Paris, Folio, 1972, p. 370.

De Balzac à Kafka, la destruction de l’œuvre sonne comme le résultat de l’incompréhension de l’artiste et de la société, que Gombrich traduit par l’illustration de Picasso du Chef-d’œuvre inconnu.

Comme l’évoquais Stéphane Zweig, dans le monde d’hier, le temps présent nous impose d’être les passeurs de patrimoine et de culture.

A défaut de n’ avoir suscité il est nécessaire de préserver. Il faut favoriser le ferment naturel permettant l’émergence de ce qui forme la richesse la plus fondamentale, constituée par la vision mentale matérialisée donnant à notre jugement esthétique l’objet d’une vision particularisée, dont la philosophie de l’art permet par l’élaboration d’un atlas, l’élaboration d’un langage universel.  

Notre-Dame de Paris, 15/04/2019

J’ écris alors que les images nous montrent Notre-Dame de Paris en flammes, pour partager l’ effroi au constat de notre patrimoine architectural, littéraire, culturel et intellectuel,  partir en fumée.  Face à la violence de ces images, c’est notre sentiment de passeurs d’Histoire qui nous rend impuissants aux vues du désastre des conséquences matérielles.

  

 

Plus que la couleur, rien que la Nuance !

Du noir et blanc à la couleur, c’est l’enjeu de ce qui fait art en photographie qui ici se pose. 

La couleur, c’est le réel,  donné à la perception immédiate, alors que le noir et blanc, impose de notre part une transcription. 

C’est en retranchant une part du réel que l’on parvient à proposer une représentation. Peinture et gravure nous donnent à voir le mirage d’une réalité dont l’action artistique se fait par le travail de la matière faisant l’œuvre à venir.

La photographie diverge en ce qu’ elle est ontologiquement l’apparition d’une image dessinée par la lumière, donc indépendante d’ une intervention humaine. 

Pour faire œuvre, il fallait prouver l’action du photographe sur son sujet. Cet effort esthétique est celui qui a structuré le travail des Pictorialistes, révélant l’effort nécessaire à l’action créatrice du photographe.

C’est la straight photographie, en regardant droit dans l’objectif, qui a modifié ce rapport à l’œuvre photographique,  permettant la prise en compte des champs possibles ouverts par l’usage d’un médium dont l’image est instantanée.

L’instantané et la couleur furent les enjeux fondamentaux de la  photographie considérée comme œuvre d’art.

La colorisation a été, dès lors,  la possibilité  de rendre l’image révélatrice d’une présence à l’être que le noir et blanc artificialise par son statut particulier acquis par les grands photographes humanistes.   

 

 

Hétérotopies, « At home and elswhere »

 

J-F,C,- En t’écoutant, je vérifie que la simple possibilité d’ être dans une maison, c’est pour toi déjà très important. Le bonheur de la maison tient d’abord au fait qu’ elle est accessible. Cela se vérifie par la négative dans Doorpusher, ou Eviction Struggle. Dans Eviction Struggle, un personnage voudrait rentrer alors qu’il est bloqué à l’extérieur. On voit bien à quelle situation de précarité, à quelle menace tient l’étrange familiarité d’une condition urbaine qui se résume à la possibilité d’être chassé de chez soi.

At home and elsewhere

Dans  Essais et Entretiens  1984-2001, Jeff WALL

La perspective entravée

Doorpusher confronte l’individu à l’irrémédiable de la situation sans issue. De l’extérieur un homme est confronté à un espace dont l’accès ne lui est pas accordé. Le spectateur a un point de vue plongeant et l’ouverture lui donnerait visuellement accès à un agencement dont la perspective reste énigmatique. 

Ce procédé avait déjà été employé par Luis Bunuel dans belle de jour

Toute l’étrange étrangeté nait de la méconnaissance  contenue dans le contenant.

John Hilliard occulte également une partie essentielle de la narration constituant l’étrangeté de la scène, presque contradictoire par ce qu’elle occulte.

La surface de l’image dissimule un monde souterrain dont les éléments de narration sont prisonniers de la matérialité.  En oblitérant la surface de la perspective Albertienne, par un écran tourné en notre direction ,  nous est suggéré dans les marges, un monde auquel nous n’avons pas accès,  et dont la privation impose de déplacer l’attention du spectateur de  l’image vers l’extrapolation narrative dont Diderot, dans  l’évocation des salons, s’était fait un spécialiste. L’ auteur impose au spectateur critique une modalité d’interprétation à rebours du développement téléologique constitué par la quête d’objectivité en histoire de l’art.  

George Rousse n’oblitère pas mais révèle un donné transformé.

Si l’image  n’occulte pas, elle modifie l’apparence de la perspective, plaçant le spectateur face à une réalité tronquée. Par cette opposition nuit jour, l’image affirme la coexistence de réalités contraires. L’ontologie de l’étrange chasse le commun des habitudes constitutives de la vie sociale

La fuite dans le paysage

La confrontation à l’ «  Unheimliche », entrave que le spectateur subit, le contraint à partir à la découverte de nouveaux paysages. Par cette déterritorialisation l’on découvre d’une image à l’autre  la mutation des paysages et des enjeux.

Tourner la page pour voir la suite des images, c’est se confronter à de nouveaux enjeux qui la remettent en perspective. A défaut de pouvoir creuser la surface autrement que dans une territorialisation fantasmagorique, il reste la possibilité  permise par le corpus de faire vivre l’image dans un Atlas de représentations.

Du paysage de la ville on accède à un espace pavillonnaire d’une banlieue périphérique où s’alignent successivement des maisons dans une perspective hétérogène.

Eviction Struggle

Cette focalisation du général au particulier nous donne à voir la scène qui peut sembler anecdotique. Cependant les problématiques locales révèlent à plus grande échelle. Ici, un homme semble chassé de chez lui, encerclé et saisi par deux personnages qui semblent vouloir l’anéantir. Une femme court à son secours. L’arrêt sur image contemporaine dont le détail est presque mythologique, ne donne pas plus d’informations sur les raisons motivant cette violence.

Reprenant Le déjeuner  sur l’herbe  d’ Edouard Manet, Jeff Wall avec The Storyteller 1986, introduit une zone d’ombre à l’humanité. C’est dans ce lieu autre, dans une clairière prise entre deux perspectives, à gauche naturelle, à droite urbaine, qu’apparait une humanité en déshérence.

Ces espaces frontières, sans éclairage, à l’écart du regard réprobateur du jugement commun, interface entre le monde et la nature, sont ceux évoqués par Pasolini dans son article sur la disparition des lucioles. 

Les hétérotopies qui étaient des espaces laissés à l’altérité sont devenus ceux des décharges, des zones des reflux  consuméristes, écrasant la vie sous ses formes naturelles. 

Cette nature à l’abandon, polluée où l’homme doit prendre place parmi les conséquences de ses actes, est évoquée dans la gravure de Philippe Mohlitz  Le survivant.

Le rêve éveillé de Mohlitz résulte du cauchemar consécutif du pillage des ressources naturelles au profit de leurs transformations en déchets accumulés.


Au début des années 60, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître. Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois).

Pier Paolo Pasolini, La disparition des lucioles;
Texte de 1975, extrait des Ecrits corsaires. Traduction de Philippe Guilhon (Champs).

De l’impossibilité d’être chez soi, d’ouverture sur la perspective, à la quête de territoires hétérogènes, en marge des réalités convenues, nous avons vu que la déterritorialisation donne au voyageur accès à des réalités diverses. Le monde comme représentation métaphorise pour expliciter une factualité phénoménale angoissante, celle commune aux deux expériences, d’inaccessibilité et d’errance, d’un monde, naturel et social, avec lequel nous devenons les spectateurs privés d’ interactions.

Rendre la couleur éloquente, hommage à Jacqueline Lichtenstein

Auteur de  » La couleur éloquente » , philosophe de l’art, elle savait créer un dialogue entre l’ œuvre et son spectateur pour en faire émerger le sens.

Dessin ou couleur, elle questionnait les enjeux fondamentaux qui déterminent l’émergence des pratiques picturales.

https://www.louvre.fr/pratique-et-theorie-du-dessin-xve-xixe-sieclepar-jacqueline-lichtenstein

De la couleur d’un dessin à la ligne d’une peinture, de la séduction à l’éloquence, elle fit voir « le monde comme tableau ». 

Scénographie de la sculpture, Atlas comparatif entre Philippe Mohlitz et Paul Gonez

 

 

Philippe Mohlitz comme Paul Gonez travaillent les nouveaux alliages de la matière, sur la base du métal comme surface révélatrice de  la représentation. Ce matériau qui résiste aux aléas du temps, au passage sous presse, à l’érosion, fut l’objet de deux productions distinctes dont on peut constater des passerelles tendues  par l’esprit d’une époque .

C’ est dans un même élan que l’objet de composition qui réunit ces deux œuvres les distingue également.

Philippe Mohlitz  construit sa représentation par la composition d’un agencement caractéristique de  la peinture ou de la photographie. Les formes sont maintenues dans leur être mais c’est l’association de ces ontologies contradictoires, indépendamment des rapports d’échelle ou  de possibles, qui font émerger l’étrange étrangeté caractéristique d’un mode de production déjà utilisé par le mouvement Dada et les Surréalistes. L’image permet de donner vie à une narration dont le spectateur est le témoin.

Paul Gonez développe son travail à l’aune d’une autre méthodologie. Les formes se juxtaposent, se synthétisent dans une métamorphose aboutissant  à l’émergence d’un nouvel être. La sculpture se constitue de la synthèse des images mentales figées dans le matériau, nous confrontant à la poésie, peut-être un peu angoissante à l’aune du film « the thing » dont  John Carpenter multiplie les modalités d’ apparitions. L’objet confronte le spectateur à l’apparition d’un nouvel être.

C’est toute la distinction entre la sculpture et la peinture qui peut être réinvestie dans cette comparaison.

Par delà la méthodologie -association ou hybridation- les chimères prennent vie et déplient de nouvelles modalités d ‘expressions ontologiques. Les artistes composent à partir d’un Atlas de formes des œuvre qui entrent en résonnance dans un Atlas de significations. Bien que ce qui a provoqué ces intuitions esthétiques à disparu avec l’air du temps, il nous reste l’évidence du résultat.

Un bras mécanique vient pointer le corps d’une femme tel une vision moderne de la peinture de Michel Ange à la chapelle sixtine présentant la création d’ Adam. Lilith d’avantage qu’ Eve ne semble pas redevable d’un homme. Cette vision, d’un féminisme affirmé, est révélateur de nouveaux enjeux de société.  

 Le touché, Mohlitz 

Une femme, telle une amazone, chevauche une chimère composée d’un doigt et d’un escargot. Ici, la création  est immanente à la nature. Nous n’insisterons pas sur le coquillage, dont la construction extrapolée de la suite de Fibonacci rappelle le nombre d’or symbole de perfection plastique.

Paul Gonez 

Paul Gonez

Il est à noter que dans les deux œuvres, le modèle arbore la même pose.

Une autre œuvre pointe une thématique proche. « Le triomphe de César » montre un insecte qui enlace une jeune femme dont la forme des cheveux rappelle des yeux d’ insectes . Le buste de César, grâce à  la perspective par plans, constitue un membre d’une chimère contemporaine.  Du trait net du burin sur le haut de l’image, l’on passe à l’aspect plus  flou, d’avantage « baveux »   caractéristique de la pointe seiche, en disant long sur le triomphe en question. 

La sculpture condense la narration dans la personnification de la chimère, objet de la rencontre avec le spectateur.  Les reflets de ces grand yeux nous font nous voir regardant, ce qui reste tout de même l’objet d’un danger, la métamorphose d’une femme en mante.

  

Dans les œuvres des deux artistes, la métamorphe est un processus en devenir.

La mort chevauche un insecte dans l’invasion. Au passage elle salue le spectateur en lui levant son chapeau, comme pour rappeler que malgré l’urgence, personne n’est épargné.  Sortie droit d’un Western que Mohlitz affectionnait, cette chevauchée « fantastique » révèle le pouvoir visionnaire d’un artiste engageant le réel dans la représentation.  

 

Comme pour l’image précédente, la sculpture condense la narration dans la personnification d’ une chimère. Si le corps féminin est lisse de toute imperfection, la mort est également présente dans les parties animales. La tête d’oiseau est un crâne, masque des deuilleurs mettant fin à toute ontologie.

 

Dans un œuf, s’apprête la naissance d’un oiseau « mort-né » 

Il arrive que la rencontre soit dans les détails.

« Planche ou je me suis perdu » de  1972, est riche de détails, dont seule l’attention accrue peut en révéler l’existence à un spectateur dérouté.

Enchâssé dans une nature abondante paraît un visage, ruine d’une fresque  dont nous ne percevons maintenant que le nez et la bouche au milieu d’une nature l’ayant recouverte de racines et de feuillages. 

L’éveil de Paul Gonez recouvre le visage d’ éléments naturels faisant rhizome avec le contexte de la sculpture.  

Pour conclure, j’écrivais en 2014-2015 sur la scénographie de la sculpture dans l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz.

« La Vénus  de Milo, majestueuse du Louvre se fissure chez Mohlitz  pour devenir la Vénus à terre du photographe Nobuyoshi Araki ; et les ailes déployées de la Victoire de Samothrace se referment chez Mohlitz pour laisser place à une superbe victoire. Mais César se transforme en immense cafard dont les pattes commencent à enserrer la belle déesse, métamorphosant le bras gauche, comme la sculpture de Paul Gonez, Besançon, 1974. Les vénus sont déchues de leur statut de déesse. Même si le symbole demeure, il nous parle de femmes, de leur souffrance dans un état des lieux corporel qui en dit long sur leur vécu mais aussi sur leur possible représentation à l’époque contemporaine. Les Venus dessinées par Mohlitz, dans leur aspect sculptural, se déchirant ou se décomposant, même si elles suscitent répulsion et admiration,  ne perdent en rien de leur splendeur. […] »

Cette proposition de confrontation entre l’œuvre sculptée de Paul Gonez et l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz et d’autant plus forte que, ainsi que je m’y était engagé auprès de Mohlitz, le M2 serait soumis à son  approbation avant restitution universitaire. Ici, j’ ai prolongé et finalisé une intuition déjà forte à l’époque.

Cette mise en confrontation des productions de ces deux artistes correspond à une période et une perspective de leur travail, liant dans leurs propres parcours, un Atlas de représentations duquel ils puisent les bases d’une esthétique renouvelée.

Le travail de Paul Gonez évolua vers l’abstraction par le prisme de la capture des forces, caractéristique de l’ouverture de sa production à la rencontre esthétique.

Pour suivre le travail de Paul Gonez , le lien est dans les favoris.