Images à dessein

Les Fleurs du Mal

Xavier-Aurélien Racine 18 09 2021

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. »

L’albatros
Charles Baudelaire

Ceci n’est pas une photographie

Leonard Cohen

Leonard Cohen ( 21 septembre 1934, 7 novembre 2016) a composé une vision du monde romantique mais brutale, sentimentale mais emprunte de réalisme. Autant poétique que frontal, le regard traduit l’expression d’une vision tendue par l’oscillation des sentiments.

De la tradition à l’expression, Léonard Cohen a composé dans une perspective à double foyer la représentation en décalage d’un dialogue entre son histoire et l’expression d’un être au monde. A L’image de Samuel Pisar réécrivant le Kaddish pour Léonard Bernstein, Cohen réflechit dans un dialogue entre la contemporanéité des enjeux pour un Homme jeté au monde et la possibilité d’être post traumatique, comme Lover Lover Lover l’ affirme.

« II. Invocation

Mon Kaddish est celui d’un laïque, Seigneur,

Moderne, universel, œcuménique et adressé à Toi,

Ainsi qu’à Tes enfants tourmentés :

Juifs, Chrétiens, Musulmans et à tous les autres

– Croyants et non croyants –

Qui aspirent à la paix, la liberté et la justice

Dans notre monde génocidaire et fratricide

J’exprime cette lamentation avec une peine et une colère

Émanant de mon propre passé traumatique,

Et du déluge de haine, de violence et de peur

Qui nous submergent à nouveau »

Samuel Pisar
LEONARD BERNSTEIN
Kaddish (Symphonie no 3)

J’ai appelé mon père,
J’ai dit « Père, change mon nom,
Celui que je porte est tout couvert
De peur, de boue, de lâchée, de honte ».

Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.
Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.

Il dit « Je t’ai enfermé dans ce corps,
Je l’ai voulu comme une épreuve,
Tu peux l’envoyer comme une arme,
Ou pour rendre une femme heureuse ».

Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.
Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.

Laisse moi recommencer,
Oh, s’il te plaît,
Cette fois, je veux un beau visage,
Et dans mon âme, je veux la paix.

Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.
Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.

Il dit « Je n’ai pas lâché, tu sais,
Je n’ai pas tourné la page,
C’est toi qui a bâti le temple
Et couvert mon visage ».

Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.
Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.

Et fais que cette chanson
S’élève haut et pur d’esprit,
Qu’elle soit un bouclier pour toi,
Une arme contre l’ennemi.

Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.
Oh, lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover, reviens vers moi.

LOVER LOVER LOVER – LÉONARD COHEN

Leonard Bernstein, Juif laïque et Leonard Cohen, Juif pratiquant dévelloppent une invocation rappelant les souffrances endurées et l’espoir d’ amour, de paix, de liberté et de justice.

Le lien entre le texte de Léonard Bernstein et Léonard Cohen passe par un dialogue entamé avec Dieu autour des souffrances infligées à son peuple et une quête d’espoir.

Léonard Cohen à la différence de Léonard Bernstein constitue un dialogue.

La beauté nous sauvera du monde

C’est en soi que paraît la beauté esthétique offerte en partage dont l’expression nous sauvera du monde.

«Je suis quelqu’un de faible, et j’ai besoin d’une discipline de vie très stricte, sinon je plonge dans le chaos.» Léonard Cohen

L’artiste dans le corps social est confronté au désir et à l’impuissance d’en exprimer la matérialisation.

L’homme au monde est pris au piège d’une existence sociale dont les implications peuvent être contraires à ses désirs . Machiavel le conceptualise avec la Fortune, concept qui rend compte de l’impuissance de la volonté à atteindre l’expression de ses attentes.

A l’image des mystiques et des Stoîciens, opérer le détachement des désirs pour n’être plus l’objet de “la Fortune [qui] élève un homme au sommet et le jette à terre, afin qu’elle en rit et qu’elle en pleure.” (Machiavel)

Atteindre l’ataraxie exprimée par l’équanimité, évite la soumission aux variations d’être.

Et bien qu’elles soient ainsi furieuses en quelque saison, pourtant les hommes, quand le temps est paisible, ne se laissent pas d’avoir la liberté d’y pourvoir et par remparts et par levées, de sorte que, si elles croissent une autre fois, ou elles se dégorgeraient par un canal, ou leur fureur n’aurait point si grande licence et ne serait pas si ruineuse. Ainsi en est-il de la fortune, laquelle démontre sa puissance aux endroits où il n’y a point de force dressée pour lui résister, et tourne ses assauts au lieu où elle sait bien qu’il n’y a point de remparts ni levées pour lui tenir tête

Discours sur la première décade de Tite-Live, MACHIAVEL,Œuvres complètes, Bibliothèque de la
Pléiade, Gallimard, 1952, XXV, p.365

Le détachement par le bouddhisme consiste à «renoncer au monde et mener une vie sainte».

Leonard Cohen pratiquait le Bouddhisme Rinzai -zen avec kyozan Joshu Sasaki, lui imposant l’exigence d’une ascése.

Aux Koans posés par le maître, le disciple propose une réponse résultant de sa méditation propice à l’éveil.

Par la pratique du bouddisme, c’est la nécessité de fixer le regard, de construire un dialogue composant l’oeil Amériquain et l’Urna (le troisiéme oeil ) afin de voir, le temps d’un clignement, les principes de l’être. Le détachement se constitue par la distinction en miroir de l’objet avec son idée, annulant leur emprise par la connaissance.

L’expression du désir se maintien comme un fil tendu entre sa connaissance et sa prise en compte.

La confrontation du Judaïsme et du Bouddhisme a été un enrichissement non contradictoire.

« Eh bien, d’une part, dans la tradition du zen que j’ai pratiquée, il n’y a pas d’adoration priante et il n’y a pas d’affirmation d’une divinité. Donc, théologiquement, il n’y a aucune contestation à aucune croyance juive. « 

De la judaïté au bouddhisme, c’est de l’attachement à Dieu au détachement à l’être qui constitue le mouvement d’une ontologie qui chemine.

De poussiére à image

Rabindranath Tagore (7 mai 1861 – 7 août 1941)

Brahmane Bengali de Calcutta en Inde, était Philosophe, dramaturge, compositeur, poète, peintre. Rabindranath Tagore développe un Humanisme qui refond les représentations du monde dans un nouveau moule carracteristique des enjeux contemporains.

Xavier-Aurélien Racine, Fusin sur papier

« Litterateuritinérant » selon Dutta et Robinson, rappelant que les chemins de la connaissance passent par delà la perception des territorialités multiples dans un recoupement par le troisiéme oeil d’une synthése des possibles donnant naissance à un monde renouvelé.

Il s’est opposé à l’impérialisme Britannique en maintenant une volonté déchanges avec les pays tiers.

Je répète donc que nous ne pourrons jamais avoir une vraie vision de l’homme à moins d’avoir un amour pour lui. La civilisation doit être jugée et prisée, non pas par la quantité de pouvoir qu’elle a développée, mais par la mesure dans laquelle elle a évolué et donné son expression, par ses lois et ses institutions, à l’amour de l’humanité.

Sādhanā: The Realisation of Life, 1916, p. 111.

BLOW UP

L’image témoin

“Les yeux et les oreilles sont pour les hommes de piètres témoins s’ils ont des âmes qui n’en comprennent le langage.” Héraclite

A partir d’une diffamation littéraire, Sardanapale est  l’envers du réel affirmé comme caractéristique historique et ontologique. A l’image des contes de voltaire, c’est une parabole pour traduire au loin la réalité qui nous affleure, celle du mépris face à l’ Homme ici historiquement contradictoire.

La tragédie de Sardanapalus selon ces vers de Lord Byron sont la conséquence d’une confusion dans l’interprétation de ce qui est entendu et vu.

Je pensais avoir fait de ma règle inoffensive une ère de paix douce au milieu des annales sanglantes, un point vert au milieu des siècles désertiques, sur lequel l’avenir se retournerait et sourirait, et cultiverait, ou soupirait quand il ne pourrait pas rappeler le règne d’or de Sardanapalus.

Je pensais avoir fait de mon royaume un paradis, et de chaque lune une époque de nouveaux plaisirs. J’ai pris les cris de la racaille pour l’amour – Le souffle des amis pour la vérité – les lèvres de la femme pour Mon seul guerdon – ainsi ils sont, ma Myrrhe:[Il l’embrasse]

Embrasse-moi. Maintenant, qu’ils prennent mon royaume et ma vie!

Ils auront les deux, mais jamais vous!

Acte 4, sc. 1, ligne 511.

“Pour les âmes, mourir c’est se changer en eau; pour l’eau, mourir c’est devenir terre; mais de la terre vient l’eau, et de l’eau vient l’âme.”

 Héraclite

“Ce monde-ci, le même pour tous les êtres, aucun des dieux ni des hommes ne l’a créé; mais il a toujours été et il est, et il sera un feu toujours vivant, s’allumant avec mesure et s’éteignant avec mesure.”

 Héraclite

La mort de Sardanapale peinte par Delacroix retrace le conte de Sardanapalus, le dernier roi d’Assyrie, de la bibliothèque historique de Diodore de Sicile, l’historien grec antique.

Eugène Delacroix transcrit la réunion des richesses conduites à l’ anéantissement. Les corps sont meurtris et laissés à l’inerte.

La toile évoque le cycle des transmutations entre les éléments, terre , eau  constituant l’âme dont l’évolution est permise par le feu, constitué comme principiel.

La peinture de Delacroix  reflète cette modalité ontologique, montrant sur un fond froid, peint dans une couleur terreuse, un grand lit  recouvert d’étoffes  rouges traversant la toile du haut gauche au bas droit de l’image. Cette diagonale est parsemée de corps peints dans des teintes ocre jaune. Du sombre au clair, du froid au chaud c’est une diagonale de lumière incandescente rappelant l’intensité, la violence et la confusion d’un brasier transcrit en couleurs.

Sans la moindre présence de flamme, c’est la métaphore du feu Héraclitéen induisant la transmutation des valeurs.

“Le feu est la monnaie de toutes choses et toutes choses sont la monnaie du feu, comme l’or pour les marchandises et les marchandises pour l’or.”

 Héraclite

Frenhaufer comme Sardanapalus sont pris au piège des perceptions. Leurs contemporains n’y voient plus rien. L’artiste incompris de ses contemporains  qui refusent l’effort nécessaire au spectateur pour déchiffrer la nouveauté, ne semble avoir que deux choix, laisser son œuvre au hasard du temps ou disparaître avec elle.

Réponse romantique   digne de la malédiction supposée de l’ontologie artistique, le feu emporte les différences en fumée pour ne laisser que cendres. De l’autodafé écrasant à l’auto crémation c’est l’expression des possibles qui s’effacent sous le poids des contemporains.

La politique esthétique du bûlis, prétention à écraser la diversité au profit d’un discours unique a trouvé son paroxysme dans le futurisme Italien .

“Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme, et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires.”

Manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 février 1909. de Filippo Tommaso Marinetti

“Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles !… À quoi bon regarder derrière nous, du moment qu’il nous faut défoncer les vantaux mystérieux de l’Impossible ? Le Temps et l’Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente.”

Manifeste du futurisme, Le Figaro, 20 février 1909. de Filippo Tommaso Marinetti

Faire disparaître la diversité des représentations spatio-temporelles réunies dans un lieu à un moment donné au profit de l’actualité c’est renoncer à la richesse du multiple, et le sens de son apparition.

Le futurisme, c’est  dans le mouvement constant, l’assaut du temps dans l’espace  annihilant l’art de flâner qui, d ’Épicure à Kant, constitue le trait d’union entre  l’ être, la pensée et l’art, libérés des contraintes de rentabilité, en arts platiques, en peinture, gravure et photographie jusque dans l’art des jardins.

“L’art des jardins n’est rien d’autre que celui d’orner le sol avec la même diversité (herbes, fleurs, arbustes, arbres, des eaux mêmes, coteaux et vallons) que celle avec laquelle la nature le présente à l’intuition, mais en l’ordonnant d’une autre manière et conformément à certaines idées. Or un tel arrangement de choses matérielles n’existe que pour l’œil, comme la peinture “.

Kant, La Critique de la faculté de juger, analytique du sublime, (§ 51)

“Il semble étrange que l’on puisse considérer l’art des jardins comme une espèce de l’art pictural, bien qu’il présente ses formes corporellement ; or puisqu’il emprunte réellement ses formes à la nature (les arbres, les arbrisseaux, les herbes et les fleurs aux champs et à la forêt, du moins à l’origine) et dans cette mesure n’est pas un art comme la plastique, et qu’il n’a pas comme condition de la composition un concept de l’objet de sa fin (comme c’est le cas de l’architecture), mais le seul jeu de l’imagination dans la contemplation, il s’accorde en ce sens avec la pure peinture esthétique, qui n’a aucun thème déterminé (composant de manière divertissante l’air, la terre et l’eau par la lumière et l’ombre).

Kant, La Critique de la faculté de juger, analytique du sublime” (§ 51)

Considérer la destruction, le brûlis comme base d’un renouvellement esthétique est une contradiction avec le principe d’histoire de l’art.

Le feu de l’artiste n’est pas celui de la société contraignant la transmutation de l’ œuvre par delà la catastrophe de Turner ou  Hubert Robert au vide de l’ inconnu. Détruire  peinture, livres, jardins, c’est mettre les fondement de l’art à feu, au profit de l’ actualité.

Le stoïcisme de l’artiste, à l’image d’ Héraclite constitue le feu de l’expression peinte, gravée ou photographiée, transcrite dans un langage constamment renouvelé.

L’objectivité contemporaine.

La posture esthétique contemporaine est marquée d’une objectivité renouant avec l’idée portée par la renaissance, d’un artiste Humaniste, mettant son art en écho avec l’histoire et les cultures.

La mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix et repris par Jeff Wall dans sa photographie Distroyed room

Jeff Wall inverse le parti pris de Delacroix  induisant  l’ embrasement  comme principe secondaire, encerclant la scène. Plus fidèle à la narration, les couleurs chaudes encerclent une scène aux couleurs froides.

Comme par un jeu de miroirs,  de l’ action destructrice, il n’en reste que la trace.

Vêtements et accessoires divers sont jetés pêle-mêle,  lunettes de soleil, chaussures, chapeaux, vêtements variés, mettant à terre les vanités contemporaines dans l’ indifférence de leurs abandons.

 Les blessures infligées aux corps sont transposées dans la diversité des multiples métamorphoses du moi-peau. Le matelas, tel une toile de Fontana, est lacéré de part en part. La table est jetée sur sa tranche, les rideaux et le papier-peint sont arrachés.

Le désordre apparent laisse entrevoir une représentation contradictoire, une statuette d’une femme, objet de la destruction chez Delacroix, ici, debout, toujours maître de l’équilibre et ouvrant l’espoir par delà la perception de l ’œil Américain, celle d’un troisième œil à composer.

Jeff Wall, en cohérence avec Mickael Fried nous confronte à une histoire sans acteur, aux faits sans narration.

D’Eugène Delacroix à Jeff Wall c’est la théâtralité qui est en jeu. Le premier induisant par un jeu d’acteurs l’histoire perpétuellement répétée face au spectateur. Le second ne laisse place qu’au décor ouvrant aux multiples interprétations. Le spectateur  doit recomposer les possibles d’une histoire en fonction de son regard ouvrant l’ interprétation de sardanapal aux scènes de vandalismes.

Distroyed room est une œuvre charnière exprimant un tissus de référents indépendamment de modèles.

Faire du contexte l’objet de l’histoire à découvrir ou recomposée constitue l’enjeu du travail de Thomas Demand

Les décors sont reconstitués en papiers à partir d’  images d’archives puis éclairés et  photographiés de manière à en dégager toute la tension dramatique indépendamment de l’action.

Le procédé rappelle  celui employé par Francis Bacon, peignant le cri plutôt que les raison de son expression.

L’image montre et dénonce par un redoublement d’une réalité exprimée.  L’artiste engage un discours dont le développement appartient au spectateur.

Un mémorial au temps perdu

Chopin Waterloo de l’ artiste Arman synthétise et transcrit en œuvre l’ontologie d’une société post génocidaire capable d’anéantir les efforts de productions et de créations au profit de l’image des structures mises à nues.

Eugène Delacroix, Jeff Wall, Thomas Demand constituent l’image en miroir d’une réalité mise en confrontation avec le spectateur. Arman réalise une mutation de perspective mettant le spectateur face à une réalité qu’il devrait piétiner. Le piano détruit à coups de masses et mis à terre comme l’anéantissement d’une culture devient l’image rappelant au spectateur sa passivité.

En détruisant le piano,  Arman comme Pollock, anéantit le principe de chevalet, mettant  la production à terre en quette de nouveaux chemins de transcription de la violence faite par la réalité à montrer. C’est le dialogue entre la représentation et le spectateur qui devient l’enjeu de l’artiste.

La destruction est laissée comme le mémorial d’un fragment d’histoire dans la continuité de l’émergence esthétique.

Arman avec sa production SPIRIT OF YAMAHA synthétise deux opposés non contradictoires. Le piano représente l’expression de la musique savante et la moto qui, à l’image des Harley-Davidson, écrase l’espace par le son évoluant avec le mouvement.

“On The Road Again” ou SPIRIT OF YAMAHA c’est l’ impossibilité de fixer la ligne hors d’un équilibre fragile, à la manière de la Lettre à Élise de Beethoven, toujours à la limite de effondrement.

A l’horizon, l’espoir d’une terre d’accueil ouverte aux artistes,

L’ exposition “Le Juif errant Un témoin du temps, exposition au Musée d’art et d’histoire du judaïsme”,  du 24 oct.2001 au 24 fév.2002 questionnait le rapport entre la représentation diffamatoire et la construction d’une image stigmatisant afin d’exclure de la communauté des Hommes un groupe discriminé sur un principe raciste permettant l’expropriation ouvrant à l’accaparement, au vol, et à la destruction de l’image d’une histoire.

Le catalogue ouvre de l’engagement religieux à une conception libertaire autour du rapprochement fait avec la toile de Gustave Courbet intitulée Bonjour Monsieur Courbet. Nombre de détails relient ces deux problématiques. L’autoportrait fait par le peintre le présente la barbe longue, chapeau à la main, sac à dos, trahissant la longueur du voyage soutenu par son bâton de marche. Solitaire, le chemin s’ouvre à lui. Le mode de déplacement pédestre est accentué par la présence d’une caravane ouvrant le chemin à l’horizon droit du tableau.

Le peintre, semblable à l’errance du Juif est condamné à la marche pour déplier le paysage de potentiellement activer le processus permettant de l’accoler à la surface plane de la toile. Courbet fut inspiré par une estampe de Pierre Le Loup du Mans de 1831 intitulée Les Bourgeois de la ville, parlant au Juif errant.

Gustave Courbet, Bonjour Monsieur Courbet, huile sur toile, 132*150.5 cm, 1854, Musée Fabre, Montpellier.

Courbet évacue de son image l’ argumentaire religieux pour ne s’intéresser qu’ à ce qui dans la représentation évoque l’errance. Présente comme une modalité d’être au monde, elle traduit le renouvellement du rapport qu’entretien l’artiste avec son contexte social.

C’est d’une manière générale, jusqu’au cours du XVIII° siècle, l’artiste dépendait de mécènes pour lesquels il avait la tâche de répondre à des commandes, garantissant le financement de l’ œuvre. En revanche, la production du XIX° siècle, s’établit de manière plus libérale, l’artiste propose à la vente des œuvres dont la garantie esthétique est affirmée par le soutien de critiques prestigieux. L’ œuvre devient alors le produit d’un travail dont la valorisation est laissée à des marchands d’art qui auront la responsabilité d’en garantir la distribution et la vente.

Face au mépris, à la haine, à la destruction il ne reste que la possibilité d’un chemin à tracer en quette d’une terre d’appartenance à l’art, laissant les reliques de la destruction comme des mémoriaux aux histoires du temps présent.

L ’œil Américain et le troisième œil marient vision, compréhension et transcription pour donner naissance à une représentation signifiante du monde.

 L’artiste, l ’intellectuel, l’ Homme appartient à la terre qui l’ accueille et lui promet les possibilités d’expressions.

Remasterisation numérique

Un si fragile vernis d’humanité

Le numerique à permis, simplifier, via la retouche, l’ouverture à la reprise des images dans une continuation de l’expression initiale renouvelé.

Xavier-Aurélien Racine, Photo 2008, Reprise 2021

Ceci n’est pas une photographie

Grace Jones, la reine de la nuit

Xavier-Aurélien Racine, A3, janvier 2021

« Rihanna a reproduit la séquence de body-painting que j’avais faite avec Keith Haring. Mais là où il peignait directement sur mon corps, elle utilise une combinaison peinte. Voilà la différence. Elle dresse une barrière entre la peinture et sa peau. » ( « Je n’écrirai jamais mes mémoires », Grace Jones, Editions Séguier)

Avec Grace Jones, l’esthétique est prise dans une ontologie appelée à faire corps avec le monde, actualisant dans les rapports particuliers une recherche d’universalité  principielle et fondamentale . A l’image ” The Pillow Book”, de Joel Peter Greenaway le corps est la surface d’inscription de l’ œuvre au monde, faisant de la relation créatrice émanation de l’universel par delà  la conceptuelle corporéité de l’ œuvre.

Du corps « hors race et hors genre », “Ma tête rasée me faisait paraître plus abstraite, moins liée à une race, un sexe ou une tribu spécifique.”  désubstantialisé à l’image du “corps sans organes” à l’émergence  de l’ œuvre,  il devient la synthèse permettant  la métamorphose de l’être en sa représentation Idéale. 

L’affirmation de la  représentation annihile le réel au profit d’une sur-réalité transgressive, transhistorique, transgenre, transdisciplinaire.

Ainsi, Grace Jones c’est la reine de la nuit New Age, androgyne et à la croisée des univers  exprimant  tout à la fois une personnalité affirmée et romantique. 

C’est l’expression d’une vie qui se traduit dans et par la représentation figurée dans le paraître au monde, travaillant à libérer les possibles des figures de styles imposées. 

Grace Jones est née en 1948  à Spanish Town en Jamaïque dans une famille engagée en politique et dans le pentecôtisme, cadre  stricte.

Mannequin, chanteuse, actrice, égérie, elle est la croisée des regards, composant entre troisième œil et œil américain, l’image d’une femme forte. “ Certains artistes séduisent le public, flattent le public, implorent le public, Grace, vous violez le public, votre spectacle est un assaut sexuel.” « Dinah Shore Show », Orson Welles .

Construction d’une image, véritable peau de représentation qu’elle revêt pour  se donner à voir. Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Keith Haring,  Jean-Paul Goude (avec qui elle aura un fils) ont tissé l’étoffe d’une représentation forte de la femme libre et autonome, qui par delà les fétichismes, et scandales comme  “Do not feed the animal” délivre l’affirmation d’un féminisme viril.

Ainsi, Grace Jones, c’est la première femme d’avant son apparition. Lilith avant Ève, celle qui à l’égal de l’homme s’affirme et s’impose dans sa vie comme dans sa sexualité. Thème si important qu’on en retrouve une représentation dans la production de Gerhard Richter.

Grace Jones produit une oeuvre d’art total, et questionne les modalitées de l’art plastique par sa recherche d’une héterogenéité de couleur de peau, de genre, aboutissant à l’éclatement de la figure. Comme effective avec Francis Bacon, Bill Brandt et André Kertész la dillution de la forme dans le fond constitue une déformation optique révélatrice du rapport du corps dans l’espace.

La Trahison des images

L’affaire des fées de Cottingley

« ça à été » Roland Barthes

C’était un samedi après-midi pluvieux, nous étions en train de nous amuser avec les appareils photographiques et Elsie n’avait rien prévu. J’ai vu ces fées dans les herbes, je les ai juste visées avec l’appareil et j’ai pris une photographie.

Déclaration de France Griffiths à Joe Cooper au début des années 1980

Les photographies ont été réalisées à partir de 1917 par deux cousines , Elsie Wright ( 16 ans) et  Frances (10ans). Polly (la mère d’Elsi) et son mari Arthur prêtent un appareil photo, ( Midg quarter-plate) afin qu’ elles puissent démontrer la véracité de leurs affirmations quant à l’éxistence des Fées

Ainsi, elles tentent de prouver qu’elles observent régulièrement les fées près de Bradford, dans le Yorkshire  en  Angleterre.

De l’affirmation à sa démonstration, c’est le prima d’objectivité supposé à la photographie qui en confirme la véracité.

Le spectateur pris à témoin de la rencontre fortuite d’une adolecente et d’une fée, est pris au piége dans le cadre, mélant la confusion entre poésie et réalité.

Artifice

Sir Conan Doyle prit parti pour les photographies en tant que révèlatrices de forces surnaturelles, utilisant l’image comme argument en faveur du spiritisme.

La reconnaissance de leur existence va bousculer l’esprit matérialiste du xx e siécle hors de ses ornières boueuses et lui fera admettre qu’il y a du charme et du mystère dans la vie. Ayant découvert cela, le monde ne trouvera pas si difficile d’accepter le message spirituel, étayé par des preuves matérielles, qui lui a déjà été présenté.

Sir Conan Doyle, The strand Magazine , décembre 1920

Le spiritisme fit l’objet de conflits portant sur la tromprie des images, et en conséquence des gens conduits à les croire.

Si vous, Sir Conan Doyle, croyez aux fées,
Dois-je croire en monsieur Sherlock Holmes ?
Si vous croyez que l’air autour de nous
est plein d’elfes , de petits hommes et de gnomes, 
alors, dois-je croire aussi au docteur Watson,
dans les bandes tachetées et ce genre de choses ? Oh non, mon chapeau !
Bien que tous les t soient barrés et les i aient leurs points dessus,
je ne peux tout simplement pas le faire, Sir Conan. C’est ainsi !

J. E. Wheelwright

À l’évidence, je n’hésite aucunement à dire que ces photos pourraient avoir été « truquées ». Je critique l’attitude de ceux qui ont déclaré qu’il y a quelque chose de surnaturel dans les circonstances qui entourent la prise de ces photos, car en tant que médecin , je crois qu’imprégner l’esprit des enfants de ces idées absurdes se traduira plus tard par des troubles nerveux et des troubles mentaux.

 John Hall-Edwards Birmingham, Weekly Post

Le jugement de John Hall-Edwards Birmingham, pionnier dans l’utilisation médicale des rayons X, marque l’opposition entre scientifique et spiritisme, entre objectivité et transcription.

A travers l’objectif, c’est la nature de l’oeil qui est en question, de l’Américain par la straight photography au troisiéme oeil provoquant un retournement du perçu sur lui-même pour donner à rendre perceptible.

L’image capte une représentation devenue réalité dans le possible des transcriptions saisies. Créatures désincarnées anthropomorphes païennes, prennent vie dans l’image, comme une invitation à considérer le monde comme un espace ouvert aux possibles dépassant le mot.

Si l’image trahit le réel dans la représentation, c’est au profit d’une vérité du coeur liant naturel et surnaturel afin que l’énigme de l’être constitue la pierre d’achoppement de l’éxistant.

Hommage à Philippe Mohlitz

Nuage

Echo photographique à l’oeuvre gravé de Philippe Mohlitz, Nuage en 1985.

Xavier-Aurélien Racine, Nuage

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?

— Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.

— Tes amis ?

— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.

— Ta patrie ?

— J’ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté ?

— Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.

— L’or ?

— Je le hais comme vous haïssez Dieu.

— Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?

— J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

L’étranger Charles Baudelaire

« Tourne toi vers le soleil et l’ombre sera derrière toi »

Maitre GIMS

Avertissement au lecteur: il sagit d’une prise de position esthétique révélant un point de vue possible d’une oeuvre sur son contexte de significations.

Pour ma part, mes cinq premiéres années à Kinshasa, Zaïre, m’ont éveillé aux modalités des possibles en art. Il est nécessaire de souligner que cette terre où j’ai vu l’émergence déchanges d’influences ésthétiques à disparu au profit du Congo qui à permis de nouveaux positionnements dans le dommaine d’un art renouvelé.

Artiste de Transcendance ou d’immanence ?


Nombreux ouvrages, d’intérêts variés, ont été écrits sur la main et son enjeu esthétique dont le plus important est le Traité du burin d’Albert Flocon préfacé par Gaston Bachelard.
Dans un monde où la place de l’artiste, de l’intellectuel, de l’Homme n’a cessé d’être questionné depuis l’Antiquité, et fondamentalement avec le XXe siècle, son histoire et l’émergence de mécanique artistique comme la photographie a induit l’hétérotopie comme enjeu, il est nécessaire de déterminer de quoi les pieds sont le signifiant.
Celle de l’artiste est en jeu dans l’hétérotopie. Trop souvent dans l’Histoire des Hommes, le visionnaire détenteur du troisième œil a été mis à l’écart au profit d’une adhésion catégorique à la perception de l’œil américain. Entre Arno Brecker et Alberto Giacometti, c’est la place accordée à la représentation face à l’adhésion qui est en jeu. L’art impose une modalité du détachement au sujet devenu objet d’une transcription.


L’ENJEU FAMILIAL ENTRE PARAÎTRE ET ÊTRE


Idan Zareski constitue une famille composée de Babyfoot, Bigfoot,Ladyfoot, Grand-père, Grand-mère foot, Longfoot, Coolfoot, Le Siffleur et La Nena, une famille aux grands pieds unie par l’idée que « quelle que soit notre race ou notre couleur, où nous vivons où qui nous sommes, nous sommes tous réduits en esclavage à notre planète paradisiaque, notre maison ».
(« Markowicz Beaux-Arts – Idan Zareski ». markowiczfineart.com. Récupéré le 16 octobre 2015).


Michel Journiac a traité des enjeux familiaux par la constitution de ses photomontages « Le corps réifié, objet-conscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement du NON, permet la révolte au niveau de la création, dans une tentative pour prendre au piège la réalité sociologique sous tous ces aspects […] (Michel Journiac, « De l’objection du corps », in 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire, Paris-Zurich, Arthur Hubschmid, 1974, reproduit dans Michel Journiac, Strasbourg, musées de Strasbourg, 2004 (exposition personnelle au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 19 février au9 mai 2004, dir. Vincent Labaume) p. 184.)


Michel Journiac ou Idan Zareski utilisent des modifications corporelles pour donner à voir un possible et révéler un monde. Les modifications corporelles d’Idan Zareski permettent d’accentuer physiquement. Le travestissement permet à Michel Journiac de se jouer des codes sociaux pour transcrire une représentation psychologisante des rapports familiaux. l’ontologie de ces hommes voués à déplacer les lignes de la perspective dans un monde en constant renouvellement.
Psychosociologique ou ontologique, la famille révèle les nuances possibles des rapports à l’être et au monde. Départ des existants, elle est le lieu des stratégies introduisant l’individu dans la collectivité des hommes, ou replis des êtres dont l’ancrage social est refusé.
C’est la place de l’individu dans ou hors société qui se constitue à partir des constructions familiales recouvrant les multiples possibles.
Michel Journiac présente ses métamorphoses en père mère fils dans des montages photographiques montrant les relations entretenues par les protagonistes. Plus que vernaculaires, ces images révèlent les agencements relationnels, composition des possibles socioontologiques.
Idan Zareski, au contraire particularise ses personnages, retranchés dans leur individualité confrontée au monde. Seuls, ils ne s’ancrent pas dans une terre, indifférente.
Ils sont des êtres là, dans l’espace et le temps, voués à faire varier les topologies.

TOPIQUES ET HÉTÉROTOPIES, TERRITOIRES ET DÉTERRITORIALISASSIONS


De la terre promise à la fragmentation des terres possibles.
Les hétérotopies locales (horizontales) ou ontologique (verticales) constituent l’enjeu de la place de l’Homme au monde. L’enrichissement du second par le premier rend possible la synthèse.

C’est dans la composition permise par une topologie qu’un espace trouve sens à une ontologie libre de s’orienter de territoires à déterritorialisions en vue d’un rapport à l’être opposé aux pulsions de mort sociale dévaluant l’expression de la belle transcription des rapports.
Une ontologie de l’œuvre est en question dans le rapport qu’entretien l’homme à l’espace. Deux courants de pensée peuvent se dégager impliquant la constitution d’une topologie déterminée et limitée par une idée déterminée ou la constitution d’un être mobile mis en relations avec le monde.
Supposer une terre d’accueil pour l’artiste, c’est l’intégrer dans un champ d’interprétations déterminé par l’attachement aux limites, aux contours, aux définitions modales.
Dès Aristote, l’ ousia est constitutive de la substance définissant l’être au monde. L’affirmation du contour transcendant de l’être dans la chose constitue le principe d’une adhésion catégorique.
« L’un des genres de l’être est, disons-nous, la substance ; or, la substance, c’est en un premier sens, la matière, c’est-à-dire ce qui, par soi, n’est pas une chose déterminée ; en un second sens, c’est la figure et la forme, suivant laquelle, dès lors la matière est appelée un être déterminé, et, en un troisième sens, c’est le composé de la matière et de la forme. » (De l’Âme, II, 1.)
En revanche, déterminer le lieu de la création par la place de l’artiste, évolutive en fonction des enjeux ouvre à l’infini possible des mises en relations dans un monde multiple et devenant où « Le Soleil est nouveau chaque jour » selon Héraclite, il est nécessaire de rendre l’art évolutif aux mises en relations des « être-là » pour Heidegger.

Il est nécessaire de convoquer l’immanence constitutive de l’œuvre de Spinoza par Gilles Deleuze poursaisir l’enjeu des relations.

TERRITORIALISATION ET PUISSANCE D ‘AGIR

Idan Zareski, par l’ontologie de ses personnages transcrit l’idée d’une quête du bien souverain dont la recherche est permise par le déplacement symbolisé dans ses sculptures par ces grands pieds favorables à l’échappée d’une perspective en faveur d’un agencement ontologiquement créatif.


Vous voyez que le pouvoir d’être affecté peut être rempli de deux manières : lorsque je suis empoisonné mon pouvoir d’être affecté est absolument rempli, mais il est rempli de telle manière que ma puissanced’agir tend vers zéro, c’est-à-dire qu’elle est inhibée ; inversement, lorsque j’éprouve de la joie, c’est-à-dire lorsque je rencontre un corps qui compose son rapport avec le mien, mon pouvoir d’être affecté est rempli également et ma puissance d’agir augmente[…]


« Les affects sont joie ou tristesse. Il nous reste assez peu de chose à comprendre. Je ne dirais pas que les affects signalent des diminutions ou des augmentations de puissance, je dirais que les affects sont les diminutions et les augmentations de puissance vécues pas forcément conscientes encore une fois. C’est je crois une conception très très profonde de l’affect. Alors donnons-leur des noms pour mieux nous repérer.
Les affects qui sont des augmentations de puissance on les appellera des joies, les affects qui sont de diminutions de puissances on les appellera des tristesses. Et les affects sont ou bien à base de joie, ou bien à base de tristesse. D’où les définitions très rigoureuses de Spinoza : la tristesse c’est l’affect qui correspond à une diminution de puissance, la joie c’est l’affect qui correspond à une augmentation de ma puissance. La tristesse c’est un affect enveloppé par une affection. L’affection c’est quoi ? C’est une image de chose qui me cause de la tristesse, qui me donne de la tristesse.[…]
La chose qui me donne de la tristesse c’est la chose dont les rapports ne conviennent pas avec les miens. Ça c’est l’affection. Toute chose dont les rapports tendent à décomposer un de mes rapports ou la totalité de mes rapports m’affecte de tristesse. En termes d’affectio vous avez là une stricte correspondance, en termes d’affectio, je dirais : la chose a des rapports qui ne se composent pas avec le mien, et qui tendent à décomposer les miens. Là je parle en termes d’affectio. En termes d’affects je dirais: cette chose m’affecte de tristesse, donc par là même, en là même, diminue ma puissance. Vous voyez j’ai le double langage des affections instantanées et des affects de passage.
[…]
« Je le hais », ça veut dire que la chose dont les rapports ne se composent pas avec le vôtre,
vous tendez ne serait-ce qu’en esprit, vous tendez à sa destruction. Haïr c’est vouloir détruire ce qui risque de vous détruire. C’est ça que veut dire haïr. C’est-à-dire vouloir décomposer ce qui risque de vous décomposer. Donc la tristesse engendre la haine. Remarquez qu’elle engendre des joies aussi.
La haine engendre des joies. Donc les deux lignées, d’une part la tristesse, d’autre part la joie, ne vont pas être des lignées pures. Qu’est-ce que c’est que les joies de la haine ? Il y a des joies de la haine. Comme dit Spinoza : si vous imaginez malheureux l’être que vous haïssez, votre cœur éprouve une étrange joie.
On peut même faire un engendrement des passions. Et Spinoza le fait à merveille. Il y a des joies de la haine. Est-ce que c’est des joies ?
La moindre des choses c’est qu’on peut dire, et ça va nous avancer beaucoup pour plus tard, c’est des joies étrangement compensatoires, c’est-à-dire indirectes. Ce qui est premier dans la haine, quand vous avez des sentiments de haine, cherchez toujours la tristesse de base, c’est-à-dire : votre puissance d’agir a été empêchée, a été diminuée. Et vous aurez beau, si vous avez un cœur diabolique, vous aurez beau croire que ce cœur s’épanouit dans les joies de la haine, et bien ces joies de la haine, si immenses qu’elles
soient, n’ôteront jamais la sale petite tristesse dont vous êtes parti ; vos joies c’est des joies de compensation. L’homme de la haine, l’homme du ressentiment, etc., pour Spinoza, c’est celui dont toutes les joies sont empoisonnées par la tristesse de départ, parce que la tristesse est dans ces joies mêmes.
Finalement il ne peut tirer de joie que de la tristesse. Tristesse qu’il éprouve lui-même en vertu de l’existence de l’autre, tristesse qu’il imagine infliger à l’autre pour lui faire plaisir à lui, tout ça c’est des joies minables, dit Spinoza. C’est des joies indirectes. On retrouve notre critère du direct et de l’indirect, tout se retrouve à ce niveau. Si bien que je reviens à ma question, alors oui, il faut le dire quand même : en quoi est-ce qu’une affection, C’est-à-dire l’image de quelque chose que ne convient pas à mes propres rapports, en quoi est-ce que cela diminue ma puissance d’agir ? À la fois c’est évident et cela ne l’est pas.
Voilà ce que veut dire Spinoza : supposez que vous ayez une puissance, mettons en gros la même. Et voilà : premier cas, vous vous heurtez à quelque chose dont les rapports ne se composent pas avec les vôtres ; deuxième cas, au contraire, vous rencontrez quelque chose dont les rapports se composent avec les vôtres. Spinoza, dans l’Éthique, emploie le terme latin occursus. Occursus, c’est exactement ce cas, la rencontre. Je rencontre des corps, mon corps ne cesse pas de rencontrer des corps. Le corps qu’il rencontre, tantôt ils ont des rapports qui se composent, tantôt ils ont des rapports qui ne se composent pas
avec le sien. Qu’est-ce qui se passe lorsque je rencontre un corps dont le rapport ne se compose pas avec le mien ?
Bien voilà, je dirais – et vous verrez que dans le livre IV de L’Éthique cette doctrine est très forte… Je ne peux pas dire qu’elle soit absolument affirmée, mais elle est tellement suggérée — il se passe un phénomène qui est comme une espèce de fixation. Qu’est-ce que ça veut dire, une fixation ? C’est-à-dire une partie de ma puissance est toute entière consacrée à investir et à localiser la trace, sur moi, de l’objet qui ne me convient pas. […] J’investis l’effet de la chose sur moi. En d’autres termes, j’essaie au maximum
d’en circonscrire l’effet, de le localiser, en d’autres termes je consacre une partie de ma puissance à investir la trace de la chose. Pourquoi ? Évidemment pour la soustraire, pour la mettre à distance, pour la conjurer. Comprenez que ça va de soi : cette quantité de
puissance que j’ai consacrée à investir la trace de la chose non convenante, c’est autant de ma puissance qui est diminuée, qui m’est ôtée, qui est comme immobilisée.
Voilà ce que veut dire : ma puissance diminue. Ce n’est pas que j’ai moins de puissance, c’est qu’une partie de ma puissance est soustraite en ce sens qu’elle est nécessairement affectée à conjurer l’action de la chose. Tout se passe comme si toute une partie de ma puissance, je n’en disposais plus. C’est ça la tonalité affective tristesse : une partie de ma puissance sert à cette besogne indigne qui consiste à conjurer la chose, conjurer l’action de la chose. Autant de puissance immobilisée.
Conjurer la chose, c’est-à-dire empêcher qu’elle détruise mes rapports, donc je durcis mes rapports, là ; ça peut être un effort formidable, Spinoza dit : « Comme c’est du temps perdu ! comme il aurait mieux valu éviter cette situation ! » De toute manière une partie de ma puissance est fixée, c’est ça que veut dire : une partie de ma puissance diminue. En effet une partie de ma puissance m’est soustraite, elle n’est plus en ma possession. Elle a investi, c’est comme une espèce d’induration, une induration de puissance, au point que ça fait presque mal, […]Il y a des gens qui cultivent la tristesse…

Sentez, sentez à quoi on en arrive, cette dénonciation qui va parcourir L’Éthique, à savoir : il y a des gens qui sont tellement impuissants que c’est ceux-là qui sont dangereux, c’est ceux-là qui prennent le pouvoir.
Et ils ne peuvent prendre le pouvoir, tellement les notions de puissance et de pouvoir sont lointaines. Les gens du pouvoir ce sont des impuissants qui ne peuvent construire leur pouvoir que sur la tristesse des autres. Ils ont besoin de la tristesse. Ils ne peuvent régner que sur des esclaves, et l’esclave c’est précisément le régime de la diminution de puissance. Il y a des gens qui ne peuvent régner, qui n’acquièrent de pouvoir que par la tristesse et en instaurant un régime de la tristesse du type « Repentez-vous », du type « Haïssez quelqu’un » et si vous n’avez personne à haïr, haïssez-vous vous-même, etc.

Tout ce que Spinoza diagnostique comme une espèce d’immense culture de la tristesse, la valorisation de la tristesse. Tous ceux qui vous disent : si vous ne passez pas par la tristesse, vous ne fructifiez pas. Or pour Spinoza c’est l’abomination, ça. Et s’il écrit une Éthique, c’est pour dire : « Non ! Non ! Tout ce que vous voulez, mais pas ça ! » Alors en effet, bon = joie, mauvais = tristesse. Mais l’appétit bassement sensuel, vous voyez maintenant, et le plus beau des amours, ce n’est pas du tout un truc spirituel, mais pas du tout. C’est lorsqu’une rencontre marche, comme on dit, lorsque ça fonctionne bien. C’est du fonctionnalisme, mais un très beau fonctionnalisme. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Idéalement ce n’est
jamais comme ça complètement, parce qu’il y a toujours des tristesses locales, Spinoza ne l’ignore pas ça. Il y a toujours des tristesses. La question ce n’est pas s’il y en a ou s’il n’y en a pas, la question c’est la valeur que vous leur donnez, c’est-à-dire la complaisance que vous leur accordez. Plus vous leur accorderez de complaisance, c’est-à-dire que plus vous investirez de votre puissance pour investir la trace de la chose, plus vous perdrez de puissance. Alors dans un amour heureux, dans un amour de joie, qu’est ce qui se passe ? Vous composez un maximum de rapports avec un maximum de rapport de l’autre,
corporel, perceptif, toutes sortes de natures. Bien sûr corporel, oui, pourquoi pas ; mais perceptif aussi :
«Ha bon… on va écouter de la musique ! » D’une certaine manière on ne cesse pas d’inventer. Quand je parlais du troisième individu dont les deux autres ne sont plus que des parties, ça ne veut pas dire du tout que ce troisième individu préexistait, c’est toujours en composant mes rapports avec d’autres rapports, et c’est sous tel profil, sous tel aspect que j’invente ce troisième individu dont l’autre et moi-même ne seront plus que des parties, des sous-individus. C’est ça, chaque fois que vous procédez par composition de rapports et composition de rapports composés, vous augmentez votre puissance. Au contraire, l’appétit bassement sensuel, ce n’est pas parce qu’il est sensuel qu’il est mal. C’est parce que, fondamentalement, il ne cesse pas de jouer sur les décompositions de rapports. C’est vraiment du type : fais-moi mal, attriste- moi que je t’attriste. La scène de ménage, etc. Ah, comme on est bien avec la scène de ménage ! Oh, comme c’est bien après ! C’est-à-dire les petites joies de compensation. C’est dégoûtant tout ça, mais c’est l’infect, c’est la vie la plus minable du monde.
Ah ! Allez, on va faire notre scène… Parce qu’il faut bien se haïr, après on s’aime encore plus. Spinoza il vomit, il dit : qu’est-ce que c’est que ces fous ? S’ils faisaient ça, encore, pour leur compte, mais c’est des contagieux, c’est des propagateurs. Ils ne vous lâcheront pas tant qu’ils ne vous auront pas inoculé leur tristesse. Bien plus, ils vous traitent de cons si vous leur dites que vous ne comprenez pas, que ce n’est pas votre truc. Ils vous disent que c’est ça la vraie vie ! Et plus qu’ils se font leur bauge, à base de scènes
de ménage, à base de conneries, d’angoisse de Haaaa, Heu… Plus ils vous tiennent, plus ils vous inoculent ; s’ils peuvent vous tenir, alors ils vous la passent…. (Gilles Deleuze prend l’air extrêmement écœuré). « 

DELEUZE – SPINOZA Vincennes 1978-1981


Si Journiac semble synthétiser, dans la continuité de la psychologie dont il s’inspire, les agencements etleurs conséquences familiales et liens familiaux, un autre rapport est possible.
Les Big Foot d’Idan Zareski semblent appliquer cette démarche Spinoziste d’après Gilles Deleuze, développant une ontologie de l’être là déterminée par la constitution du meilleur agencement possible.
Par-delà le mythe de l’androgyne relaté par Platon avec le personnage d’Aristophane, dans le Banquet (189c – 193 ) c’est une ré-élaboration de l’idée d’être en relation qui nous est plastiquement présentée.
L’artiste, pour marier l’œil américain au troisième œil doit aborder une ontologie des relations créatrices seules en mesure de faire advenir un possible qualitatif dans le monde.
Alors, être c’est chercher l’expression du beau, par-delà les présupposés, nonobstant toutes les démarches annihilant la force vitale.
Définir la place de l’artiste par ces pieds, à la manière de J.J Rousseau, par le mouvement potentiel dans un monde multiple et changeant, c’est ouvrir à l’infini le champ des possibles expressions variant dans l’aléa des rencontres discriminées en fonction de leurs valeurs vitales.
Qu’importent les lieux, garder les pieds sur une seule terre possible, quitte à, comme Chagall, retourner la tête pour modifier la perspective et donner à voir dans le monde des rapports renouvelés.

Appendice

Vers une ontolmogie esthétique

« Après tout, un philosophe ce n’est pas seulement quelqu’un qui
invente des notions, il invente aussi peut-être des manières de percevoir. » Gilles Deleuze

Voeux 2021

« L’évidence poétique est soumise à une implacable loi de gravitation, tantôt pauvre, tantôt fortunée. La chance du poète, son devoir est d’être matinal, à l’aube de la création pessimiste, pour bien posséder à la fois la tendresse noire du passé et la révélation révolutionnaire du présent. Cette condition remplie, il construira le nom d’une étoile définitive : son poème ».
—- Lettre de René Char à Georges Mounin, 28 février 1944 (in Correspondance 1943-1988, Gallimard)

Appendice

Recomposition sonore des enregistrements des cours à l’ Université Paris-VIII, en 1981 de Gilles Deleuze sur la peinture. Si l’ouvrage Logique de la sensation traite précisément de l’œuvre de Bacon, sont ici développés les cheminement de pensées, donnant à percevoir la catastrophe par laquelle passe le philosophe pour produire, hors chevalet, une pensée esthétique renouvelée.

Ceci n’est pas une photographie

Jean-Michel Basquiat

SAMO© de son nom de graffer, Basquiat exprime une période de l’art marquée par la nécessité de la rapidité d ‘exécution et l’ efficacité de la transcription picturale.

Comme Jackson Pollock, Keith Haring, Andy Warhol la production est marquée par l’urgence de la transcription et la volonté d’ en partager l’apparition sur tous supports confondus, du mur à la toile, renversant la logique du lieu d’ apparition de l’image. Le chevalet est évacué de la logique qui en faisait le support de cette fenêtre ouverte sur le monde, constituant les perspectives dans le multiple d’un monde devenant.

Xavier-Aurélien Racine, Jean-Michel Basquiat, Stylo Bille, A3

La peinture est de nouveau le prétexte au renouvèlement d’un Humanisme engagé dans l’action intuitive de la relation au support. La spontanéité marque les maladresses techniques mais capte la force dans l’apparition de l’œuvre. A l’image de Cy Twombly, l’ œuvre émerge dans le temps de la confrontation au support.

La querelle du dessin et du coloris

Spontanément, deux modalités d’apparition de l’œuvre émergent. Keith Haring emploie le dessin en points et lignes comme constituant de son discours plastique alors que Jean-Michel Basquiat part fondamentalement de la surface colorée pour faire émerger la forme signifiante.

L’usage potentiel du texte constitue un brouillage des modalités de l’expression initiale, brisant la surface à la fois par la ligne et le sens. Cette construction en papillotage replace l’œuvre dans l’expression de la vie marquée de l’imbrication des sensations multiples dont nous choisissons de sélectionner les plus révélatrices.

Black Lives Matter

C’est l’ambiance libertaire d’une époque en soif d’expression qui se traduit dans cette volonté de produire une image techniquement simplifiée en permettant la consommation renouvelée en continu.  L’artiste fonctionne à l’image d’ une machine,  produisant des œuvres en séries  transcrivant le monde dans celui des signes par un délire accumulateur devenant trans esthétique. L’image constitutive du troisième œil est réduit à un signe permettant la démultiplication des clins d’ yeux Américains, diffusant  la perception ainsi que la connaissance de l’œuvre. Il arrivait que  l’expression et sa  production étaient stoppées par la loi. 

Defacement (la mort de Michael Stewart) peint par Jean-Michel Basquiat en 1983 marque le sentiment d’une rupture dans cette quette de liberté. Michael Stewart, afro-américain, arrêté alors qu’il taguait,  est mort à 25 ans, des suites de son interpellation. 

Mourir car appartenant à une minorité et pour avoir eu le sentiment d’avoir quelque chose à dire qui nécessite une modalité d’expression ouverte sur le monde et marqué dans son contexte d’apparition, est par empathie, le scandale entachant une société fermée à l’ouverture au monde.