Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées
Maurice Denis
De l’anecdote à l’œuvre, c’est l’artiste qui métamorphose le possible en une réalisation. L’image mentale affleure à la surface du support dans l’acte créateur. En résulte une responsabilité vis-à-vis des choix esthétiques matérialisés.
Johannes Vermeer est un peintre néerlandais ayant produit une œuvre fondamentale par sa finesse photographique comme par les questionnements ontologiques et esthétiques qui y transparaissent.
Le thème principal de sa production est la scène de genre réalisée sur des formats de très petites tailles en raison du procédé employé.
Là où l’image traduit la réalité, la matière affleure à la surface constituant la révélation de cette ambivalence entre la couleur et l’anecdote.
C’est parce que Vermeer fait du banal une image qu’elle s’actualise en œuvre.
Entre l’œuvre et les attentes des spectateurs, parfois un manque paraît. Il est la conséquence de l’absence d’opportunités à l’expression ou à la valorisation et non d’une impuissance à faire ou dire.
La “fortune” évoquée par Machiavel, comme le mauvais œil fait risquer à la production d’images la possibilité d’une disparition ou d’une impossible apparition. Et si pour Deleuze, ce que nous ne connaissons pas ne manque pas, le vide consécutif du fait, non illustré, laisse malgré tout entrevoir le manque d’un possible abandonné.
Déterritorialisation de l’image par Xavier-Aurélien Racine 08/12/2019
D’avantage qu’ « un possible abandonné », ce serait l’impossibilité à l’agir, économique social, culturel.
Gilles Deleuze, pour répondre à Maurice Denis :
[…], il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir, pour moi, ça a toujours été́, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir, je dirais c’est constructivisme. Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble, l’ensemble […] d’un rayon de soleil, d’une rue, [d’une femme dit Claire Parnet]… l’agencement d’une femme, d’un paysage, d’une couleur, voilà̀ ce que c’est un désir, c’est donc construire un agencement, une région. C’est vraiment agencer. Le désir, c’est du constructivisme, […]
Ainsi, Johannes Vermeer n’a pas réalisé d’œuvre religieuse.
De l’absence d’une matérialisation à son effectuation le manque a été l’objet d’une usurpation d’identité comblant une attente dans les possibles. Han van Meegeren invente une dizaine de faux Vermeer répondant aux espérances des spécialistes enclins à valider leurs apparitions.
Jacqueline Lichtenstein s’étonnait du crédit qui leur était accordé aux vues de la facture.
L’usurpation du nom pour affirmer la forme et contraindre à l’adhésion plastique emprisonne l’œuvre et ses spectateurs dans un développement construit sur du faux.
A la différence du pastiche ou de la copie pratiqué(e) par les peintres comme Manet ou Picasso, dont l’identité était affirmée jusque dans l’œuvre, le plagiaire usurpe pour faire passer sa production pour celle d’un autre.
De l’original à l’usurpateur, c’est le vol de la généalogie d’un regard construit sur l’état d’âme traduisant une puissance à exprimer qui s’entremêle à celle d’un plagiaire, dans la perception d’un nœud gordien tranché par l’analyse, esthétique et matériel.
L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique écrit par Walter Benjamin, questionne la valeur de l’œuvre au moment où la reproduction usurpe l’originaire réduit à l’originel.
Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. [ …] ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose, son poids traditionnel. (p. 73)
Ainsi
Tous ces caractères se résument dans la notion d’aura et on pourrait dire : à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura . (p. 73)
De l’authentique au plagiat, c’est l’essence de l’œuvre traduit ici en aura qui disparait.
Le faux emprisonné dans la représentation constitue un dibbouk ternissant l’aura de l’ensemble de l’œuvre mettant le spectateur en danger de confrontation.














































