Vœux 2020
Ceci n’est pas une photographie
Sidney Poitier
Sidney Poitier est un acteur dont les films portent, au-delà de la fiction, le constat d’une société ouvrant sur l’espoir d’un monde possible. Un coin de ciel bleu comme dans la chaleur de la nuit sont des plaidoyers rappelant que Humanité porte autant de visages que de diversités et de parcours de vie.
Peinture, gravure et photographie, …, sont des modalités de l’expression de la réalité sur un support bi-dimensionnel tel que le papier ou la toile.
A ce titre la séparation traditionnelle entre matière et image a permis de distinguer ses modalités d’expressions.
Les usages esthétiques ont tendu vers une interdisciplinarité structurée par une survalorisation de l’image vis-à-vis de la matière, permettant une meilleure diffusion.
L’encre du stylo bille remplace ici l’émulsion photographique.
Marier l’œil Américain avec le troisième œil permis la synthèse entre la captation et la transcription d’un donné à voir. L’union apparemment hétérogène d’un principe de réalité avec celui d’une introspection visionnaire ouvre la possibilité d’une transcription réalisée par delà le visible guidé par l’intelligible.
Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil
Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.
Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )
Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.
Livret du Salon de 1767 Diderot
Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.
L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.
Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.
L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.
Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un “voir dans” détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.
Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.
Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.
Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.
“L’art est mort vive la machine”
Vladimir Tatlin
L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.
Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .
La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du “travail bien fait” ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.
“L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant”
De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.
L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.
“Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !
Le chef d’œuvre inconnu Balzac
Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.
Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.
Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.
La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.
Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.
Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.
Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.
C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.
Du vernis craquelé à la poussière d’ Humanité
Extrait de l’ Atlas que je composais entre 2005 et 2008 lors de mes recherches artistiques aux Beaux-Arts et que je développais en parallèle de ma formation en Philosophie.
M’appuyant sur la réflection de Michel Terestchenko, dans son ouvrage ” Un si fragile verni d’humanité, banalité du mal, banalité du bien”, qui pose le problème du rapport des hommes ordinaires au contexte de la destructivité, je questionnais la place du spectateur vis-à -vis de la représentation de l’autre. J’ai choisi, ici, la confrontation au visage, pour faire suite à Lévinas, “Le visage est ce qui nous interdit de tuer. Le visage est signification, et signification sans contexte”.
Du visage au masque, comme du corps au corps sans organe, le développement conduit à une concentration des enjeux esthétiques dans la présentation de l’objet constitutif de la dialectique du spectateur ainsi pris en miroir.
Le poids de l’image pèse dans le regard, rappelant que chaque homme est un frère en Humanité.
Le Guernica de Rammstein
Guernica et Ramstein sont les représentations devenues symboliques de la violence qui s’abat sur des civils innocents. Cette violence est constituée de l’abattement soudain des forces aériennes sur des Hommes en proie à la destruction et à la panique. Les Allemands avec la guerre éclair à Guernica et les Américains avec l’accident de Ramstein ont été responsables de la mort donnée. Une différence fondamentale cependant, les premiers l’avaient planifiée et exécutée alors que les seconds ont commis une erreur.
L’enjeu de cette comparaison est qu’il révèle un aspect primordial de l’art, celui d’exprimer ce qui resterait un fait historique, et ainsi de nous y confronter comme à une réalité qu’ il nous devient impossible d’ignorer.
L’histoire veut que lors de l’exposition de la toile, un officier allemand ait demandé à Picasso : « C’est vous qui avez fait cela ? », et le peintre de lui répond: « Non, c’est vous ! »
Rammstein
Rammstein
Ein Mensch brennt
Un homme brule
Rammstein
Rammstein
Fleischgeruch in der Luft
Odeur de chair brûlée dans l’air
Rammstein
Rammstein
Ein Kind stirbt
Un enfant meurt
Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille
Rammstein
Rammstein
Ein Flammenmeer
Une mer de flammes
Rammstein
Rammstein
Blut gerinnt auf dem Asphalt
Du sang coagule sur l’asphalte
Rammstein
Rammstein
Mütter schreien
Des mères hurlent
Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille
Rammstein
Rammstein
Ein Massengrab
Un charnier
Rammstein
Rammstein
Kein Entrinnen
Pas d’issue
Rammstein
Rammstein
Kein Vogel singt mehr
Plus un oiseau ne chante
Rammstein
Rammstein
Und die Sonne scheint
Et le soleil brille
Cette violence de l’image peinte mais également chantée révèle et marque les esprits d’une situation d’horreur.
Rammstein, comme Picasso nous mettent face à la violence commise par des Hommes sur d’autres Hommes.
N’est ce pas également ce qui a été fait par Anselm Kiefer, avec ses photographies d’occupation, ou la réalisation de ses avion de plomb, symptomatique de la mélancolie.
C’est dans ce champ de résonnances que constitue un atlas thématique révélant un sens à donner à l’histoire par le biais de l’art .
Ces cris sont ceux d’une mise en garde à laquelle nous devons prêter attention
Plus que la couleur, rien que la Nuance !
Du noir et blanc à la couleur, c’est l’enjeu de ce qui fait art en photographie qui ici se pose.
La couleur, c’est le réel, donné à la perception immédiate, alors que le noir et blanc, impose de notre part une transcription.
C’est en retranchant une part du réel que l’on parvient à proposer une représentation. Peinture et gravure nous donnent à voir le mirage d’une réalité dont l’action artistique se fait par le travail de la matière faisant l’œuvre à venir.
La photographie diverge en ce qu’ elle est ontologiquement l’apparition d’une image dessinée par la lumière, donc indépendante d’ une intervention humaine.
Pour faire œuvre, il fallait prouver l’action du photographe sur son sujet. Cet effort esthétique est celui qui a structuré le travail des Pictorialistes, révélant l’effort nécessaire à l’action créatrice du photographe.
C’est la straight photographie, en regardant droit dans l’objectif, qui a modifié ce rapport à l’œuvre photographique, permettant la prise en compte des champs possibles ouverts par l’usage d’un médium dont l’image est instantanée.
L’instantané et la couleur furent les enjeux fondamentaux de la photographie considérée comme œuvre d’art.
La colorisation a été, dès lors, la possibilité de rendre l’image révélatrice d’une présence à l’être que le noir et blanc artificialise par son statut particulier acquis par les grands photographes humanistes.
A l’ombre d’un soleil noir désenchanté
La matérialité de l’image peinte a été préservée grâce au conservateur-restaurateur, habilité à redonner vie à l’œuvre, en surface et/ou en profondeur. Nettoyage plus ou moins conséquent, potentiellement suivi d’un masticage, d’un recollage des parties craquelées, d’un rentoilage.
Ce qui nous intéresse concerne la délicate étape visant à reconstituer la fragile surface de l’image absente sur la matière. Dans la restauration de peinture, il faut établir une légère modulation pour distinguer entre la remise en état et l’objet initial, permettant ainsi dans l’idéal, de revenir sur l’action faite et de garder l’intégrité de l’objet.
La numérisation photographique a ouvert la pratique de la restauration à la retouche numérique. Il n’est plus nécessaire d’agir sur la matière pour préserver, l’image devient l’objet de l’attention.
Le noir ne remonte plus du fond de l’image, comme dans la mélacolie de Dürer, mais dégorge de la photographie, comme les ombres dans les toiles de Francis Bacon.
Si toute photographie n’est pas une œuvre d’art, elle en partage les enjeux.
L’image ancienne, ayant subi des dégradations de sa matière, nécessite une restauration afin de retrouver la représentation, ainsi que l’authenticité acquise par la perte de son propre moyen d’apparition et de démultiplication.
Ce qui fait l’origine d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de part son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Comme cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle, dans le cas de la reproduction, où le premier élément – la durée matérielle- échappes aux hommes , le second – le témoignage historique de la chose- se trouve également ébranlé, c’est l’autorité de la chose, son poids traditionnel.
Tout ces caractères se résument dans la notion d’aura, et on pourrait dire: à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura.
Walter Benjamin L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique; Authenticité (première version p 73)
La trace des altérations matérielles n’est décelable que grâce à des analyses physico-chimiques, impossibles sur une reproduction; pour déterminer les mains successives entre lesquelles l’œuvre d’art passée, il faut suivre toute une tradition en partant du lieu même où se trouve l’original. Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité;
Walter Benjamin L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique; Authenticité (première version p 71)
Comme pour la peinture, les détériorations faites à l’image ne permettent pas une réhabilitation des parties endommagées. La restauration passe par la reconstruction complète de l’image.
La cohérence de l’image est sauvée et l’original est préservé des modifications altérant sa matérialité Bien que les champs d’implications soient très distincts,
Peinture comme photographie questionnent le rapport entretenu de l’image à la matérialité qui la sous tend.
Xavier-Aurélien Racine
L’image du temps perdu retrouvé
Roland Barthes, dans son ouvrage La chambre claire exemplifie concrètement son propos par des photographies tirées de l’actualité ainsi que de sa famille. Plus qu’une hiérarchie entre la grande et la petite histoire, ce sont les modalités du lien constitutif de la confrontation des deux qui nous importent.
L’image est révélatrice pour deux raisons, soit elle montre soit elle réactualise un souvenir, une émotion. Du Studium au Punctum, c’est notre rapport du particulier à l’universel que présente l’image qui est en jeu.
Cependant, l’ argentique dans sa matérialité, subit les outrages du temps dont les piqures, pliures, déchirures, écornages, salissures, constituent un véritable voile, écrasant la représentation sous la matérialité additionnée des dégâts temporalisés.
L’évolution de la photographie, avec le numérique, a permis l’émergence de nouvelles modalités de la restauration d’images, non invasives quant à l’original.
La première étape consiste à nettoyer et à réparer les imperfections de l’image. Dès lors que la matière additionnelle s’atténue, l’image réapparait .
La deuxième étape consiste à redonner luminosité et contraste à l’image, en prenant garde de conserver les nuances et les détails .
L’image, ainsi, regagne en présence. Le retoucheur numérique, comme le restaurateur tachera de préserver tant que possible l’entité photographique afin de rester fidèle aux choix premiers du photographe.
Considérant l’époque, si l’image est floue, cela n’a que de peu d’ importance. Des Pictorialistes à Robert Capa, c’est une valeur révélatrice de l’esthétique photographique et de son emprise mondaine. Du mouvement ou bougé au défaut d’optique, c’est l’emprise du contexte sur la captation donnant à voir un moment “donné”.
Si l’image réhabilitée ouvre une petite et fragile fenêtre sur l’histoire avant que l’enchainement des évènements pousse chaque Homme à porter son chaînon de la chaîne éternelle, pour paraphraser Victor Hugo, il est essentiel de pouvoir en maintenir l’existence.
Avec le numérique, tout citoyen est amené à pouvoir préserver une part de cette documentation faisant notre histoire, dont les captures “instantanées” sont des fragments² révélateurs.
Vœux 2019
Jean Moulin
Jean Moulin
Il est des photographies qui prennent au présent un moment de réalité. Le rapportage de guerre nous en a donné nombre d’exemples. Images arrachées à la chair du réel qui viennent devant nous rappeler les événements subis par d’autres hommes, d’autres êtres vivants. Ces images, Euménides visuelles sont là pour nous dire : cet événement a eu lieu, voila ce qui s’est passé, voilà comment cela s’est passé… elles sont le témoignage d’actes en images, d’autres sont le témoignage en images de personnalités ayant par leurs actes de bravoure contribué à la résistance. Ces images ne nous montrent pas l’action de ces hommes que l’on connaît grâce à elles mais nous montrent l’homme. Faille temporelle malgré la diversité spatiale de l’image, elle est la confrontation de plusieurs agencements qui se juxtaposent. Voir cette image, c’est aller de l’histoire d’une époque à celle de l’engagement héroïque d’un homme qui fit tout ce qui était en son pouvoir pour participer et organiser la résistance. L’image de Jean Moulin prise par son ami Marcel Bernard au cours de l’hiver 1939 nous plonge frontalement dans le regard du modèle. Image dans laquelle toute l’histoire de l’homme semble s’inscrire, à la fois comme prémonition et symbole de son engagement. On peut tout lire sur cette image : la position en retrait, appuyé contre un mur, habillé d’une tenue ne laissant entrevoir que son visage partiellement dissimulé par le feutre de son chapeau. Attitude discrète cherchant à échapper à l’autorité. L’écharpe qui dissimule la tentative de suicide qu’il fera pour échapper aux Allemands. Devenir d’un passé dont on connait la progression. La lumière brutale éclaire la scène de gauche à droite, révélant par les anfractuosités de la pierre les impacts qui seront ceux de la guerre comme la trace déjà présente d’un choc à venir. Derrière le mur, inquiétant, le paysage laisse entrevoir la masse sombre de l’hypothétique. Si le mur cache de l’ennemi, il le dissimule et le révèle également. L’image est composée de gauche à droite de quatre lignes verticales passant du foncé au clair, au foncé au clair. Si l’image a un lieu et une époque, c’est celui et celle qu’elle révèle. L’image trahit rétrospectivement l’histoire qui va avoir lieu et la manière dont elle va se dérouler. Du développement de l’histoire dont on connait les enchainements, de l’actualisation des choix qui ont été faits par chacun et dont les conséquences terribles sont déterminées et connues, il reste l’histoire et l’image. L’image transcrivant en langage visuel l’histoire et ce alors même qu’il n’y a pleine jonction entre l’acte héroïque et la prise de vue. Ce n’est pas une illustration mais une mise en présence. Le portrait actualise la présence de l’homme, affirmant à la fois le souvenir de l’acte et celui de sa valeur morale. L’homme dans l’image regarde droit dans notre monde, l’œil semble anéantir la matière dont est composée l’image pour nous confronter indépendamment de l’espace et du temps aux résistants. Présentation plus que représentation, confrontation plus qu’illustration, mise en présence plus qu’image. C’est le paradoxe de cette image que d’être à la fois une image représentant un homme et la représentation d’un homme réactualisant sa présence. A travers l’image, d’un côté on accède à l’homme ne cessant de s’actualiser par la force de son regard et de l’autre on accède à l’histoire de l’homme dans l’histoire. Ces oscillations de l’homme au groupe, du choix individuel aux contraintes sociales, de l’abnégation de soi à la violence des autres. L’homme, son image, sa représentation, son devenir semblent cristallisés dans l’image comme si la photographie avait le pouvoir de s’approprier la matière même du réel et de la restituer à qui la voit. Javelot lancé d’une époque passée à une époque à venir personnifiée par l’image devenue symbole. Cette image n’est pas une illustration. Elle ne présente pas des actes de violence comme le proposent les rapporteurs de guerre. C’est la connaissance de l’histoire qui permet de voir dans l’image les caractéristiques de ce que l’on sait avoir été la vie de Jean Moulin pendant la Résistance. L’image actualise l’Idée. Mais cette image est un portrait. Il réactualise son histoire et l’histoire dans laquelle il a développé ses actes. Cependant, c’est l’homme qui est représenté sur l’image. N’est-ce-pas la force du portrait qui par le regard du modèle nous plonge dans le contexte de l’image ? le portrait est celui de quelqu’un défini par ses actes. La force du portrait est de laisser transparaitre l’histoire dans l’image comme une violence faite à celle-ci. Par le portrait, la photographie accède également à un autre statut que celui du ça a été développé par Roland Barthes. Il a aussi une valeur esthétique. Tout au long de l’histoire, il a fallu représenter des hommes importants, à la fois pour garder mémoire de leurs traits physiques mais également pour évoquer leur statut social, politique et intellectuel. L’image comme représentation d’un homme particulier, à la fois ancré dans son temps et en décalage critique. Être représenté, c’est adopter l’attitude de ce pourquoi la personne est connue. L’image doit laisser voir l’homme comme particularité incarnée et ce qu’est l’homme définissant ce pourquoi il est connu. L’image peinte ou photographiée ne peut pas ne pas être la synthèse de ces deux exigences contradictoires de réalisme et de « symbolisme ».
Réalisme de la ressemblance, symbolisme des détails composant l’image permettant l’apparition de l’histoire. Le processus de constitution de l’image de portrait est commun aux deux médiums. En contrepoint de la photographie de Jean Moulin, on peut s’intéresser au portrait de Castiglione par Raphaël. La comparaison entre ces deux types de production d’images nous permettra de voir ce qui les rapprochent et ce qui les distinguent. La peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc. La peinture a un format vertical que l’on qualifie de portrait alors que la photographie est composée dans un format horizontal. La peinture laisse entrevoir les touches du pinceau alors que la photographie ne laisse rien entrevoir de la matière qui la compose. Les caractéristiques matérielles de l’image ne laisse entrevoir de ce qui lie les deux images. Pour Raphaël, le fond peint dans un gris chaud est vierge de toute information matérielle ; il est uniquement perturbé par l’ombre projetée, diffuse en bas à droite du modèle évoquant sa source en avant gauche. Jeu d’ombres et de lumières évitant l’aplat du fond. L’image de Marcel Bernard est composée d’un fond la contextualisant spatialement. On distingue à gauche du mur sur lequel est appuyé Jean Moulin une ouverture sur le paysage où on peut y voir en ombre chinoise un deuxième mur surmonté d’arbres. Cependant s’il y a contextualisation elle est subjective. Le flou de l’image emportant le détail de l’information. La lumière dure vient de l’avant gauche. L’ombre portée ainsi que le manteau de Jean Moulin sont coupés par l’arrête d’un mur à l’angle duquel le modèle est appuyé. L’image peinte nous présente le modèle dans une composition que l’on pourrait qualifier de triangulaire alors que la photographie nous présente l’image entrecoupée de lignes verticales. Dans la peinture l’homme est assis alors que Jean Moulin est debout. Les mains de Castiglione sont visibles mais pas celles de Jean Moulin. Dans les deux images le modèle dont le corps est légèrement de trois quart, nous regardent frontalement. Les lignes de leurs vêtements foncés se découpent nettement sur le fond clair. Les deux hommes sont cadrés dans un plan rapproché taille. Ils sont les deux très bien habillés, chapeaux, foulards, et manteaux chauds. Un détail rond, une boucle ceinture chez Castiglione ? un bouton de veste chez Jean Moulin sont présents au centre bas de l’image. Ces divergences et convergences nous montrent bien les tensions esthétiques qui existent entre ces deux types de production d’images. Nous allons maintenant nous intéresser à l’importance du détail pour les deux œuvres. Ce qui était pour Diderot le prétexte à la narration à l’histoire racontée. Balbassare Castiglione comte de Nevellata est un écrivain diplomate italien de la Renaissance. Son ouvrage principal est le livre du courtisan. Le vêtement qu’il porte est sobre et à la fois très beau. La texture transcrite par Raphaël semble révéler des étoffes de très belle qualité montrant la richesse de l’homme. Il porte la barbe, symbole à la Renaissance et appartenance à un groupe intellectuel inspiré de l’Antiquité. Le chapeau sombre qui encercle son visage laisse voir une déchirure pointant en direction de la tête, siège de la pensée nécessaire à un homme de cour et à un écrivain qui réfléchi sur la nature de l’homme. A la jonction du chapeau et du manteau se crée une deuxième flèche dirigée vers bouche associant à l’esprit l’art de l’orateur.
La position des mains (que j’ai eu l’occasion de voir dans d’autres toiles de la même époque) évoque un cœur, celui de l’humaniste, de l’homme de bien.
C’est par la position des éléments et la structure des accessoires que les détails révèlent. Avec Jean Moulin, le chapeau et la veste noire évoquent la posture d’un homme qui cherche à échapper à ceux qui le recherchent. L’écharpe évoque celle qu’il mettra plus tard pour dissimuler sa cicatrice. Le mur et l’espace arrière évoquent les efforts qu’il fit pour se maintenir dans la clandestinité. L’image révèle par la jonction des détails dont le sens est porté par l’histoire.
Si la photographie de Marcel Bernard entre en résonnance avec les portraits peints comme nous venons de le voir avec celui de Raphaël, représentant Castiglione rentre également en écho avec la peinture de Francis Bacon. Pour exemple, l’image du Pape hurlant. Certes, dans les deux cas, seule une partie du visage est présente. Bacon n’illustre que la partie entourant la bouche, c’est-à-dire allant du bas du nez jusqu’au bas du menton d’une oreille à l’arc zygomatique opposé. De la photographie on ne voit qu’une partie du visage de Jean Moulin. On distingue un peu les yeux cachés dans l’ombre, du chapeau, et le reste du visage est davantage visible. Dans les deux cas, une partie de la forme est dissimulée. L’accoudoir du pape cache une partie de son bras. Le renflement à droite de l’image photographique dissimule une partie du bras de Jean Moulin. Deux éléments principaux distinguent ces deux images. D’abord la peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc ; deuxièmement, le portrait peint est vertical alors que la photographie est horizontale. Le point clé de la confrontation entre les deux images est la perspective. Dans les deux images, l’homme est comme pris dans une boîte, dans une cage. Pour Bacon, ce système permettait de concentrer l’attention du spectateur sur le sujet, de mettre l’image dans la boite comme on dit en photographie. Trois arêtes sont marquées par des lignes blanches alors que les autres arêtes du cube sont indiquées par des lignes sombres, l’image prend ainsi une profondeur utilisant de manière cavalière les principes de la perspective. Dans le cadre de la photographie le fonctionnement de la boîte est plus complexe car il impose d’associer à la perception la construction. Jean Moulin est doublement pris dans la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’une manière dans la perspective par plan le mur de droite coupe son épaule et lui-même coupe la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’autre part, par une perspective albertienne structurée par des lignes de fuite. La boîte se compose à partir du moment où mentalement nous continuons la trace de la perspective albertienne créant une possible image mentale associant l’image au potentiel qu’elle contient. L’homme pris dans ces lignes fuyant à l’horizon est piégé dans la perspective de l’histoire conduisant soit au cri, soit à la mort, conséquence irrémédiable de l’enchainement des lignes conduisant le destin d’une image préfiguratrice.
La mise en perspective de la photographie de Jean Moulin avec les tableaux de Raphaël et de Bacon a permis d’analyser les éléments communs à ces trois images qui se répondent et en font la force. Une image impressionne quand elle trouve ses fondements dans un atlas de grandes œuvres.
Etude comparative peinture/ photographie
LE FLOU COMME REVELATEUR DE L’ESTHETIQUE A LA CROISEE DE LA PEINTURE ET DE LA PHOTOGRAPHIE
Dés 2013, je comparais, de manière un peu provocatrice, les œuvres de Robert Demachy et Gerhard Richter. Cette étude révèle la part la plus avant-gardiste des deux créateurs.
Par delà les fragilités techniques, dues à une première expérience dans la discipline exigeante du montage vidéo, le contenu textuel me paraît toujours aussi pertinent.