Lost my time lost my place in Sky blue Those two blue eyes light your face in Sky blue I know how to fly, I know how to drown in Sky blue Warm wind blowing over the earth Sky blue I sing through the land, the land sings through me Sky blue Reaching into the deepest shade of Sky blue
Sky blue So tired of all this travelling So many miles away from home I keep moving to be stable Free to wander, free to roam
Train pulled out said my goodbyes Sky blue Back on the road alone with the sky Sky blue There’s a presence here no one denies Sky blue Sky blue
Sky blue So tired of all this travelling So many miles away from home I keep moving to be stable Free to wander, free to roam
I can hear the same voice calling Crying out, from my heart And that cry, what a cry What a cry, it’s going to be If I can stop to let it out, oh
Oh, I’m listening to the conversation Judge and jury in my head It’s colouring everything All we did and said And still I hear that sharp tongue talking Talking tangled words I can sense the danger Just listen to the wind
I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
I want you close, I want you near I can’t help but listen, but I don’t wanna hear Hear that voice again
And I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
Oh, I’m hearing right and wrong so clearly There must be more than this It’s only in uncertainty That we’re naked and alive I hear it through the rattle of a streetcar Hear it through the things you said I can get so scared Listen to the wind
I want you close, I want you near I can’t help but listen, but I don’t want to hear Hear that voice again What I carry in my heart Brings us so close or so far apart Only love can make love
And I want you close and I want you near I can’t help but listen, but I don’t wanna hear I hear that voice again
I wanna be with you, I wanna be clear But each time I try, it’s the voice I hear I hear that voice again
Thick cloud, steam rising Hissing stone on sweat lodge fire Around me, buffalo roam Sage in bundle, rub on skin Outside, cold air Stand, wait for rising sun Red paint, eagle feathers Coyote calling, it has begun Something moving in I taste it in my mouth and in my heart It feels like dying, slow Letting go of life
Medicine man lead me up through town Indian ground, so far down Cut up land, each house a pool Kids wearing water wings, drink in cool Follow dry river bed Watch Scouts and Guides make pow-wow signs Past Geronimo’s disco Sitting Bull steakhouse, white men dream A rattle in the old man’s sack, see Look at mountain top, keep climbing up Way above us the desert snow White wind blow
I hold the line, the line of strength that pulls me through the fear San Jacinto, I hold the line San Jacinto, the poison bite and darkness take my sight I hold the line And the tears roll down my swollen cheek Think I’m losing it, getting weaker I hold the line, I hold the line San Jacinto, yellow eagle flies down from the sun, from the sun
We will walk on the land We will breathe of the air We will drink from the stream We will live, hold the line Hold the line, hold the line We will live, hold the line Hold the line, hold the line
Hans plays with Lotte, Lotte plays with Jane Jane plays with Willi, Willi is happy again Suki plays with Leo, Sacha plays with Britt Adolf builds a bonfire, Enrico plays with it
Whistling tunes we hide in the dunes by the seaside Whistling tunes we’re kissing baboons in the jungle
It’s a knockout
[2x] If looks could kill, They probably will In games without frontiers War without tears
Games without frontiers War without tears
Jeux sans frontières [3x]
Andre has a red flag, Chiang Ching’s is blue They all have hills to fly them on except for Lin Tai Yu Dressing up in costumes, playing silly games Hiding out in tree-tops shouting out rude names
Whistling tunes we hide in the dunes by the seaside Whistling tunes we piss on the goons in the jungle
It’s a knockout
[2x] If looks could kill, They probably will In games without frontiers War without tears
C’était un samedi après-midi pluvieux, nous étions en train de nous amuser avec les appareils photographiques et Elsie n’avait rien prévu. J’ai vu ces fées dans les herbes, je les ai juste visées avec l’appareil et j’ai pris une photographie.
Déclaration de France Griffiths à Joe Cooper au début des années 1980
Les photographies ont été réalisées à partir de 1917 par deux cousines , Elsie Wright ( 16 ans) et Frances (10ans). Polly (la mère d’Elsi) et son mari Arthur prêtent un appareil photo, ( Midg quarter-plate) afin qu’ elles puissent démontrer la véracité de leurs affirmations quant à l’éxistence des Fées
Ainsi, elles tentent de prouver qu’elles observent régulièrement les fées près de Bradford, dans le Yorkshire en Angleterre.
De l’affirmation à sa démonstration, c’est le prima d’objectivité supposé à la photographie qui en confirme la véracité.
Le spectateur pris à témoin de la rencontre fortuite d’une adolecente et d’une fée, est pris au piége dans le cadre, mélant la confusion entre poésie et réalité.
Artifice
Sir Conan Doyle prit parti pour les photographies en tant que révèlatrices de forces surnaturelles, utilisant l’image comme argument en faveur du spiritisme.
La reconnaissance de leur existence va bousculer l’esprit matérialiste du xx e siécle hors de ses ornières boueuses et lui fera admettre qu’il y a du charme et du mystère dans la vie. Ayant découvert cela, le monde ne trouvera pas si difficile d’accepter le message spirituel, étayé par des preuves matérielles, qui lui a déjà été présenté.
Sir Conan Doyle, The strand Magazine , décembre 1920
Le spiritisme fit l’objet de conflits portant sur la tromprie des images, et en conséquence des gens conduits à les croire.
Si vous, Sir Conan Doyle, croyez aux fées, Dois-je croire en monsieur Sherlock Holmes ? Si vous croyez que l’air autour de nous est plein d’elfes , de petits hommes et de gnomes, alors, dois-je croire aussi au docteur Watson, dans les bandes tachetées et ce genre de choses ? Oh non, mon chapeau ! Bien que tous les t soient barrés et les i aient leurs points dessus, je ne peux tout simplement pas le faire, Sir Conan. C’est ainsi !
J. E. Wheelwright
À l’évidence, je n’hésite aucunement à dire que ces photos pourraient avoir été « truquées ». Je critique l’attitude de ceux qui ont déclaré qu’il y a quelque chose de surnaturel dans les circonstances qui entourent la prise de ces photos, car en tant que médecin , je crois qu’imprégner l’esprit des enfants de ces idées absurdes se traduira plus tard par des troubles nerveux et des troubles mentaux.
John Hall-Edwards Birmingham, Weekly Post
Le jugement de John Hall-Edwards Birmingham, pionnier dans l’utilisation médicale des rayons X, marque l’opposition entre scientifique et spiritisme, entre objectivité et transcription.
A travers l’objectif, c’est la nature de l’oeil qui est en question, de l’Américain par la straight photography au troisiéme oeil provoquant un retournement du perçu sur lui-même pour donner à rendre perceptible.
L’image capte une représentation devenue réalité dans le possible des transcriptions saisies. Créatures désincarnées anthropomorphes païennes, prennent vie dans l’image, comme une invitation à considérer le monde comme un espace ouvert aux possibles dépassant le mot.
Si l’image trahit le réel dans la représentation, c’est au profit d’une vérité du coeur liant naturel et surnaturel afin que l’énigme de l’être constitue la pierre d’achoppement de l’éxistant.
Avertissement au lecteur: il sagit d’une prise de position esthétique révélant un point de vue possible d’une oeuvre sur son contexte de significations.
Pour ma part, mes cinq premiéres années à Kinshasa, Zaïre, m’ont éveillé aux modalités des possibles en art. Il est nécessaire de souligner que cette terre où j’ai vu l’émergence déchanges d’influences ésthétiques à disparu au profit du Congo qui à permis de nouveaux positionnements dans le dommaine d’un art renouvelé.
Artiste de Transcendance ou d’immanence ?
Nombreux ouvrages, d’intérêts variés, ont été écrits sur la main et son enjeu esthétique dont le plus important est le Traité du burin d’Albert Flocon préfacé par Gaston Bachelard. Dans un monde où la place de l’artiste, de l’intellectuel, de l’Homme n’a cessé d’être questionné depuis l’Antiquité, et fondamentalement avec le XXe siècle, son histoire et l’émergence de mécanique artistique comme la photographie a induit l’hétérotopie comme enjeu, il est nécessaire de déterminer de quoi les pieds sont le signifiant. Celle de l’artiste est en jeu dans l’hétérotopie. Trop souvent dans l’Histoire des Hommes, le visionnaire détenteur du troisième œil a été mis à l’écart au profit d’une adhésion catégorique à la perception de l’œil américain. Entre Arno Brecker et Alberto Giacometti, c’est la place accordée à la représentation face à l’adhésion qui est en jeu. L’art impose une modalité du détachement au sujet devenu objet d’une transcription.
L’ENJEU FAMILIAL ENTRE PARAÎTRE ET ÊTRE
Idan Zareski constitue une famille composée de Babyfoot, Bigfoot,Ladyfoot, Grand-père, Grand-mère foot, Longfoot, Coolfoot, Le Siffleur et La Nena, une famille aux grands pieds unie par l’idée que « quelle que soit notre race ou notre couleur, où nous vivons où qui nous sommes, nous sommes tous réduits en esclavage à notre planète paradisiaque, notre maison ». (« Markowicz Beaux-Arts – Idan Zareski ». markowiczfineart.com. Récupéré le 16 octobre 2015).
Michel Journiac a traité des enjeux familiaux par la constitution de ses photomontages « Le corps réifié, objet-conscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement du NON, permet la révolte au niveau de la création, dans une tentative pour prendre au piège la réalité sociologique sous tous ces aspects […] (Michel Journiac, « De l’objection du corps », in 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire, Paris-Zurich, Arthur Hubschmid, 1974, reproduit dans Michel Journiac, Strasbourg, musées de Strasbourg, 2004 (exposition personnelle au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 19 février au9 mai 2004, dir. Vincent Labaume) p. 184.)
Michel Journiac ou Idan Zareski utilisent des modifications corporelles pour donner à voir un possible et révéler un monde. Les modifications corporelles d’Idan Zareski permettent d’accentuer physiquement. Le travestissement permet à Michel Journiac de se jouer des codes sociaux pour transcrire une représentation psychologisante des rapports familiaux. l’ontologie de ces hommes voués à déplacer les lignes de la perspective dans un monde en constant renouvellement. Psychosociologique ou ontologique, la famille révèle les nuances possibles des rapports à l’être et au monde. Départ des existants, elle est le lieu des stratégies introduisant l’individu dans la collectivité des hommes, ou replis des êtres dont l’ancrage social est refusé. C’est la place de l’individu dans ou hors société qui se constitue à partir des constructions familiales recouvrant les multiples possibles. Michel Journiac présente ses métamorphoses en père mère fils dans des montages photographiques montrant les relations entretenues par les protagonistes. Plus que vernaculaires, ces images révèlent les agencements relationnels, composition des possibles socioontologiques. Idan Zareski, au contraire particularise ses personnages, retranchés dans leur individualité confrontée au monde. Seuls, ils ne s’ancrent pas dans une terre, indifférente. Ils sont des êtres là, dans l’espace et le temps, voués à faire varier les topologies.
TOPIQUES ET HÉTÉROTOPIES, TERRITOIRES ET DÉTERRITORIALISASSIONS
De la terre promise à la fragmentation des terres possibles. Les hétérotopies locales (horizontales) ou ontologique (verticales) constituent l’enjeu de la place de l’Homme au monde. L’enrichissement du second par le premier rend possible la synthèse.
C’est dans la composition permise par une topologie qu’un espace trouve sens à une ontologie libre de s’orienter de territoires à déterritorialisions en vue d’un rapport à l’être opposé aux pulsions de mort sociale dévaluant l’expression de la belle transcription des rapports. Une ontologie de l’œuvre est en question dans le rapport qu’entretien l’homme à l’espace. Deux courants de pensée peuvent se dégager impliquant la constitution d’une topologie déterminée et limitée par une idée déterminée ou la constitution d’un être mobile mis en relations avec le monde. Supposer une terre d’accueil pour l’artiste, c’est l’intégrer dans un champ d’interprétations déterminé par l’attachement aux limites, aux contours, aux définitions modales. Dès Aristote, l’ ousia est constitutive de la substance définissant l’être au monde. L’affirmation du contour transcendant de l’être dans la chose constitue le principe d’une adhésion catégorique. « L’un des genres de l’être est, disons-nous, la substance ; or, la substance, c’est en un premier sens, la matière, c’est-à-dire ce qui, par soi, n’est pas une chose déterminée ; en un second sens, c’est la figure et la forme, suivant laquelle, dès lors la matière est appelée un être déterminé, et, en un troisième sens, c’est le composé de la matière et de la forme. » (De l’Âme, II, 1.) En revanche, déterminer le lieu de la création par la place de l’artiste, évolutive en fonction des enjeux ouvre à l’infini possible des mises en relations dans un monde multiple et devenant où “Le Soleil est nouveau chaque jour” selon Héraclite, il est nécessaire de rendre l’art évolutif aux mises en relations des “être-là” pour Heidegger.
Il est nécessaire de convoquer l’immanence constitutive de l’œuvre de Spinoza par Gilles Deleuze poursaisir l’enjeu des relations.
TERRITORIALISATION ET PUISSANCE D ‘AGIR
Idan Zareski, par l’ontologie de ses personnages transcrit l’idée d’une quête du bien souverain dont la recherche est permise par le déplacement symbolisé dans ses sculptures par ces grands pieds favorables à l’échappée d’une perspective en faveur d’un agencement ontologiquement créatif.
Vous voyez que le pouvoir d’être affecté peut être rempli de deux manières : lorsque je suis empoisonné mon pouvoir d’être affecté est absolument rempli, mais il est rempli de telle manière que ma puissanced’agir tend vers zéro, c’est-à-dire qu’elle est inhibée ; inversement, lorsque j’éprouve de la joie, c’est-à-dire lorsque je rencontre un corps qui compose son rapport avec le mien, mon pouvoir d’être affecté est rempli également et ma puissance d’agir augmente[…]
“Les affects sont joie ou tristesse. Il nous reste assez peu de chose à comprendre. Je ne dirais pas que les affects signalent des diminutions ou des augmentations de puissance, je dirais que les affects sont les diminutions et les augmentations de puissance vécues pas forcément conscientes encore une fois. C’est je crois une conception très très profonde de l’affect. Alors donnons-leur des noms pour mieux nous repérer. Les affects qui sont des augmentations de puissance on les appellera des joies, les affects qui sont de diminutions de puissances on les appellera des tristesses. Et les affects sont ou bien à base de joie, ou bien à base de tristesse. D’où les définitions très rigoureuses de Spinoza : la tristesse c’est l’affect qui correspond à une diminution de puissance, la joie c’est l’affect qui correspond à une augmentation de ma puissance. La tristesse c’est un affect enveloppé par une affection. L’affection c’est quoi ? C’est une image de chose qui me cause de la tristesse, qui me donne de la tristesse.[…] La chose qui me donne de la tristesse c’est la chose dont les rapports ne conviennent pas avec les miens. Ça c’est l’affection. Toute chose dont les rapports tendent à décomposer un de mes rapports ou la totalité de mes rapports m’affecte de tristesse. En termes d’affectio vous avez là une stricte correspondance, en termes d’affectio, je dirais : la chose a des rapports qui ne se composent pas avec le mien, et qui tendent à décomposer les miens. Là je parle en termes d’affectio. En termes d’affects je dirais: cette chose m’affecte de tristesse, donc par là même, en là même, diminue ma puissance. Vous voyez j’ai le double langage des affections instantanées et des affects de passage. […] « Je le hais », ça veut dire que la chose dont les rapports ne se composent pas avec le vôtre, vous tendez ne serait-ce qu’en esprit, vous tendez à sa destruction. Haïr c’est vouloir détruire ce qui risque de vous détruire. C’est ça que veut dire haïr. C’est-à-dire vouloir décomposer ce qui risque de vous décomposer. Donc la tristesse engendre la haine. Remarquez qu’elle engendre des joies aussi. La haine engendre des joies. Donc les deux lignées, d’une part la tristesse, d’autre part la joie, ne vont pas être des lignées pures. Qu’est-ce que c’est que les joies de la haine ? Il y a des joies de la haine. Comme dit Spinoza : si vous imaginez malheureux l’être que vous haïssez, votre cœur éprouve une étrange joie. On peut même faire un engendrement des passions. Et Spinoza le fait à merveille. Il y a des joies de la haine. Est-ce que c’est des joies ? La moindre des choses c’est qu’on peut dire, et ça va nous avancer beaucoup pour plus tard, c’est des joies étrangement compensatoires, c’est-à-dire indirectes. Ce qui est premier dans la haine, quand vous avez des sentiments de haine, cherchez toujours la tristesse de base, c’est-à-dire : votre puissance d’agir a été empêchée, a été diminuée. Et vous aurez beau, si vous avez un cœur diabolique, vous aurez beau croire que ce cœur s’épanouit dans les joies de la haine, et bien ces joies de la haine, si immenses qu’elles soient, n’ôteront jamais la sale petite tristesse dont vous êtes parti ; vos joies c’est des joies de compensation. L’homme de la haine, l’homme du ressentiment, etc., pour Spinoza, c’est celui dont toutes les joies sont empoisonnées par la tristesse de départ, parce que la tristesse est dans ces joies mêmes. Finalement il ne peut tirer de joie que de la tristesse. Tristesse qu’il éprouve lui-même en vertu de l’existence de l’autre, tristesse qu’il imagine infliger à l’autre pour lui faire plaisir à lui, tout ça c’est des joies minables, dit Spinoza. C’est des joies indirectes. On retrouve notre critère du direct et de l’indirect, tout se retrouve à ce niveau. Si bien que je reviens à ma question, alors oui, il faut le dire quand même : en quoi est-ce qu’une affection, C’est-à-dire l’image de quelque chose que ne convient pas à mes propres rapports, en quoi est-ce que cela diminue ma puissance d’agir ? À la fois c’est évident et cela ne l’est pas. Voilà ce que veut dire Spinoza : supposez que vous ayez une puissance, mettons en gros la même. Et voilà : premier cas, vous vous heurtez à quelque chose dont les rapports ne se composent pas avec les vôtres ; deuxième cas, au contraire, vous rencontrez quelque chose dont les rapports se composent avec les vôtres. Spinoza, dans l’Éthique, emploie le terme latin occursus. Occursus, c’est exactement ce cas, la rencontre. Je rencontre des corps, mon corps ne cesse pas de rencontrer des corps. Le corps qu’il rencontre, tantôt ils ont des rapports qui se composent, tantôt ils ont des rapports qui ne se composent pas avec le sien. Qu’est-ce qui se passe lorsque je rencontre un corps dont le rapport ne se compose pas avec le mien ? Bien voilà, je dirais – et vous verrez que dans le livre IV de L’Éthique cette doctrine est très forte… Je ne peux pas dire qu’elle soit absolument affirmée, mais elle est tellement suggérée — il se passe un phénomène qui est comme une espèce de fixation. Qu’est-ce que ça veut dire, une fixation ? C’est-à-dire une partie de ma puissance est toute entière consacrée à investir et à localiser la trace, sur moi, de l’objet qui ne me convient pas. […] J’investis l’effet de la chose sur moi. En d’autres termes, j’essaie au maximum d’en circonscrire l’effet, de le localiser, en d’autres termes je consacre une partie de ma puissance à investir la trace de la chose. Pourquoi ? Évidemment pour la soustraire, pour la mettre à distance, pour la conjurer. Comprenez que ça va de soi : cette quantité de puissance que j’ai consacrée à investir la trace de la chose non convenante, c’est autant de ma puissance qui est diminuée, qui m’est ôtée, qui est comme immobilisée. Voilà ce que veut dire : ma puissance diminue. Ce n’est pas que j’ai moins de puissance, c’est qu’une partie de ma puissance est soustraite en ce sens qu’elle est nécessairement affectée à conjurer l’action de la chose. Tout se passe comme si toute une partie de ma puissance, je n’en disposais plus. C’est ça la tonalité affective tristesse : une partie de ma puissance sert à cette besogne indigne qui consiste à conjurer la chose, conjurer l’action de la chose. Autant de puissance immobilisée. Conjurer la chose, c’est-à-dire empêcher qu’elle détruise mes rapports, donc je durcis mes rapports, là ; ça peut être un effort formidable, Spinoza dit : « Comme c’est du temps perdu ! comme il aurait mieux valu éviter cette situation ! » De toute manière une partie de ma puissance est fixée, c’est ça que veut dire : une partie de ma puissance diminue. En effet une partie de ma puissance m’est soustraite, elle n’est plus en ma possession. Elle a investi, c’est comme une espèce d’induration, une induration de puissance, au point que ça fait presque mal, […]Il y a des gens qui cultivent la tristesse…
Sentez, sentez à quoi on en arrive, cette dénonciation qui va parcourir L’Éthique, à savoir : il y a des gens qui sont tellement impuissants que c’est ceux-là qui sont dangereux, c’est ceux-là qui prennent le pouvoir. Et ils ne peuvent prendre le pouvoir, tellement les notions de puissance et de pouvoir sont lointaines. Les gens du pouvoir ce sont des impuissants qui ne peuvent construire leur pouvoir que sur la tristesse des autres. Ils ont besoin de la tristesse. Ils ne peuvent régner que sur des esclaves, et l’esclave c’est précisément le régime de la diminution de puissance. Il y a des gens qui ne peuvent régner, qui n’acquièrent de pouvoir que par la tristesse et en instaurant un régime de la tristesse du type « Repentez-vous », du type « Haïssez quelqu’un » et si vous n’avez personne à haïr, haïssez-vous vous-même, etc.
Tout ce que Spinoza diagnostique comme une espèce d’immense culture de la tristesse, la valorisation de la tristesse. Tous ceux qui vous disent : si vous ne passez pas par la tristesse, vous ne fructifiez pas. Or pour Spinoza c’est l’abomination, ça. Et s’il écrit une Éthique, c’est pour dire : « Non ! Non ! Tout ce que vous voulez, mais pas ça ! » Alors en effet, bon = joie, mauvais = tristesse. Mais l’appétit bassement sensuel, vous voyez maintenant, et le plus beau des amours, ce n’est pas du tout un truc spirituel, mais pas du tout. C’est lorsqu’une rencontre marche, comme on dit, lorsque ça fonctionne bien. C’est du fonctionnalisme, mais un très beau fonctionnalisme. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Idéalement ce n’est jamais comme ça complètement, parce qu’il y a toujours des tristesses locales, Spinoza ne l’ignore pas ça. Il y a toujours des tristesses. La question ce n’est pas s’il y en a ou s’il n’y en a pas, la question c’est la valeur que vous leur donnez, c’est-à-dire la complaisance que vous leur accordez. Plus vous leur accorderez de complaisance, c’est-à-dire que plus vous investirez de votre puissance pour investir la trace de la chose, plus vous perdrez de puissance. Alors dans un amour heureux, dans un amour de joie, qu’est ce qui se passe ? Vous composez un maximum de rapports avec un maximum de rapport de l’autre, corporel, perceptif, toutes sortes de natures. Bien sûr corporel, oui, pourquoi pas ; mais perceptif aussi : «Ha bon… on va écouter de la musique ! » D’une certaine manière on ne cesse pas d’inventer. Quand je parlais du troisième individu dont les deux autres ne sont plus que des parties, ça ne veut pas dire du tout que ce troisième individu préexistait, c’est toujours en composant mes rapports avec d’autres rapports, et c’est sous tel profil, sous tel aspect que j’invente ce troisième individu dont l’autre et moi-même ne seront plus que des parties, des sous-individus. C’est ça, chaque fois que vous procédez par composition de rapports et composition de rapports composés, vous augmentez votre puissance. Au contraire, l’appétit bassement sensuel, ce n’est pas parce qu’il est sensuel qu’il est mal. C’est parce que, fondamentalement, il ne cesse pas de jouer sur les décompositions de rapports. C’est vraiment du type : fais-moi mal, attriste- moi que je t’attriste. La scène de ménage, etc. Ah, comme on est bien avec la scène de ménage ! Oh, comme c’est bien après ! C’est-à-dire les petites joies de compensation. C’est dégoûtant tout ça, mais c’est l’infect, c’est la vie la plus minable du monde. Ah ! Allez, on va faire notre scène… Parce qu’il faut bien se haïr, après on s’aime encore plus. Spinoza il vomit, il dit : qu’est-ce que c’est que ces fous ? S’ils faisaient ça, encore, pour leur compte, mais c’est des contagieux, c’est des propagateurs. Ils ne vous lâcheront pas tant qu’ils ne vous auront pas inoculé leur tristesse. Bien plus, ils vous traitent de cons si vous leur dites que vous ne comprenez pas, que ce n’est pas votre truc. Ils vous disent que c’est ça la vraie vie ! Et plus qu’ils se font leur bauge, à base de scènes de ménage, à base de conneries, d’angoisse de Haaaa, Heu… Plus ils vous tiennent, plus ils vous inoculent ; s’ils peuvent vous tenir, alors ils vous la passent…. (Gilles Deleuze prend l’air extrêmement écœuré). “
DELEUZE – SPINOZA Vincennes 1978-1981
Si Journiac semble synthétiser, dans la continuité de la psychologie dont il s’inspire, les agencements etleurs conséquences familiales et liens familiaux, un autre rapport est possible. Les Big Foot d’Idan Zareski semblent appliquer cette démarche Spinoziste d’après Gilles Deleuze, développant une ontologie de l’être là déterminée par la constitution du meilleur agencement possible. Par-delà le mythe de l’androgyne relaté par Platon avec le personnage d’Aristophane, dans le Banquet (189c – 193 ) c’est une ré-élaboration de l’idée d’être en relation qui nous est plastiquement présentée. L’artiste, pour marier l’œil américain au troisième œil doit aborder une ontologie des relations créatrices seules en mesure de faire advenir un possible qualitatif dans le monde. Alors, être c’est chercher l’expression du beau, par-delà les présupposés, nonobstant toutes les démarches annihilant la force vitale. Définir la place de l’artiste par ces pieds, à la manière de J.J Rousseau, par le mouvement potentiel dans un monde multiple et changeant, c’est ouvrir à l’infini le champ des possibles expressions variant dans l’aléa des rencontres discriminées en fonction de leurs valeurs vitales. Qu’importent les lieux, garder les pieds sur une seule terre possible, quitte à, comme Chagall, retourner la tête pour modifier la perspective et donner à voir dans le monde des rapports renouvelés.
En photographie le masque est l’action de dissimuler une partie de l’image pour équilibrer les zones claires et foncées, permettant l’ émergence du sujet. Cet équilibre est acquis en peinture par le traitement des glacis.
L’art, sculptural, pictural et gravé eut pour enjeu de traiter de la figure par-delà le masque, fluctuant du stoïcisme hiératique à l’expressivité de la forme.
Sociologiquement comme ontologiquement le masque répond à cette fonction de révélateur, résumant les modulations de l’idiosyncrasie.
Sans distinction culturelle, rituelle, théâtrale, le masque impose la transcendance Dionysiaque à l’apparition, ne devenant Apollinien qu’avec la mort des statues.
Juxtaposé à la figure comme visage et comme monade, il exprime l’unicité d’un projet expressif. L’ homme qui porte le masque perd l’expression des fluctuances d’être pour exprimer une idée symptomatisée dans la représentation.
Recouvrant la vie d’un voile d’ expressivité figée par l’intentionnel , ne tenant pas compte des modulation, le masque est un révélateur transcrit en peinture, gravure et photographie.
De l’antiquité à Paul Ekman, seul le contexte d’expression de l’idée change dans une rationalisation psychologisante de l’être au monde.
De la sculpture à la physionomie, le masque révèle le troisième œil à l’œil Américain dans l’affirmation d’un être au monde advenant.
Toute création, philosophique, esthétique, est une incarnation produite par un corps au monde. Bien qu’il soi insuffisant de résumer l’art à ces conditions d’ apparition, le corps est le lieu de la médiation d’une possible émergence.
L’exemple musical de Clara Haskil, immense pianiste, montre ce dépassement du corps dans l’art. Les témoins des concerts racontent qu’elle devait être amenée jusqu’au piano, tant son corps souffrait. Lorsqu’elle commmençait à jouer, l’âme de l’instrument se révèlait. Cette Animation est le produit d’une modalité du stoïcisme caractéristique de l’acte producteur.
Si le corps et l’âme ont été blessés, rien de mondain n’entache la perfection de l’apparition de l’œuvre. Cette réalité contre-intuitive révèle un territoire rendant à l’humanité un corps qui l’aurait socialement perdu.
Du scaphandre au papillon, quel territoire est laissé à l’ affirmation de l’être ?
Henri Matisse
Chuck Close, comme Henri Matisse et Glenn Gould ont subit le corps comme entrave à l’action directe sur le support de l’œuvre.
L’œil, par delà la main.
Chuck Close, Autoportrait, 1968, 273.1×212.1cm
Chuck Close est un artiste Américain, principal représentant du courant hyperréaliste. Peintre, photographe, graveur son travail fait le pont entre les médiums liant les modalités de productions multiples..
A travers le thème du portrait son travail reprend les codes plastiques de l’image photographique. Le travail à la chambre très grand format ne permet pas l’expression de la picturalité.
Contrairement à Jeff Wall, l’image est frontale cadrée en gros plan, refusant le principe de l’anti-théâtralité affirmée par Michael Fried comme caractéristique de l’œuvre d’art, pour plonger le regard droit dans celui du spectateur.
Il ne peut être également rattaché à l’école de Düsseldorf et à Thomas Ruff en particulier, intégrant une part d ‘expressivité dans un langage plastique soigné.
La distinction de près, de loin, classique de l’ analyse de la peinture change ici de statut. Il ne s’agit plus de l’opposition entre matière et image, l’acrylique créant une surface proche de la photographie, mais du détail en contradiction avec l’ensemble imposant la distance en raison du format.
Le corps entier du peintre est investi dans l’acte réalisant l’œuvre, se mouvant de part en part dans l’immensité du support. En embrassant l’image dans son intégralité, l’artiste a la liberté de choisir dans la topologie la modulation désirée exprimant l’ apparition sensible.
Depuis les années 1980, Chuck Close est victime de handicap et doit se déplacer en chaise motorisée. Si cela a pu changer son rapport à la production, l’œuvre d’art reste présente.
Grâce à des aménagements techniques tout à la fois, quant à l’espace et au corps, le projet esthétique de Chuck Close a pu se développer dans sa continuité.
Une toile tendue à hauteur de travail lui permet de construire l’œuvre dans l’ évolution de son déroulé. Le territoire d’intervention est alors restreint à la zone de portée. Une attele maintient la fermeté du poignet. L’image est alors construite de manière linéaire, sur le principe d’ une imprimante jet d’encre. L’image mentale ouvre les limites du corps, palliant l’impossibilité totalisante par la transcription dans le détail de l’ensemble.
Chuck Close, HENNING KAISER/AFP
La référence photographique suit l’évolution du médium, de l’argentique au numérique, passant du grain consécutif de la sensibilité du film trouvant son équivalent dans celui de la toile, s’annulant au profit de la chair, à l’apparition du pixel, minimum de figuration, prenant lieu et place de la touche picturale.
De la maîtrise absolue de la matérialité à la perte d’emprise sur sa transcription, c’est l’expression de nouveaux possibles qui émergent dans la constitution d’un degré minimum de représentabilité.
Ce nouveau territoire de représentation impose le détachement d’une corporéité vers une reterritorialisation dans de nouveaux possibles.
De la virtuosité de la transcription du perçu par l’œil Américain, il y a réactualisation des possibles par la mentalisation du troisième œil. . Ainsi de l’ autoportrait de 1968 à celui de 2000, la matérialité minimum transforme le style et rend possible l’œuvre. Cependant, l’illusion est maintenue, non dans la chair de l’œuvre, celle du corps , mais sur sa nature, celle de la transcription d’une illusion par le photographique.
Il ne s’agit pas d’un degré de matérialité, qui nous ferait passer d’une illusion à l’affirmation du pictural, mais de la mutation du réfèrent, de la chair à celui du pixel, degré minimum d’expression.
De la transcription picturale de la chair à celle de la référence au pixel, c’est le voile de l’image qui se déchire au profit de celui de la picturalité, transgressant l’illusion au profit de la figuration. Si l’apparition n’est plus celle de l’individu, mais l’affirmation de sa représentation, l’image n’est plus une transcription au profit d’une figuration.
C’est l’Humanité dans sa force la plus créative qui s’exprime par-delà le fonctionnel.
Alors, Monet, t’es aveugle !
Si la création n’est pas affaire de “spécialiste”, elle impose un corps qui s’est déterminé à percevoir et à transcrire.
La liberté offerte à l’humanité par son indétermination originaire ouvre les perspectives de développer des être au monde particularisés dans la tention liée à une problématique d’expression.
Agé de 68 ans Claude Monet est atteint de la cataracte, opacification du cristallin provoquant une gène à la lumière et une baisse de la vue.
Claude Monet, Le pont Japonais, 1924
Ligne, lumière, couleur, sont les caractéristiques fondamentales de l’art pictural qui échappent à celles qui ont affuté sa perception à les retranscrire. Ainsi, les peintures produites échappent à leur nature potentielle prise dans l’aliénation du corps à la maladie.
L’ image se brouille ne permettant plus à sa mentalisation d’être exprimée en adéquation. On voit alors un assourdissement des teintes corollaires de la perception, révélant l’adéquation de l’œil Américain et du troisième œil.
“ Je vois bleu, je ne vois plus le rouge, je ne vois plus le jaune ; ça m’embête terriblement parce que je sais que ces couleurs existent; parce que je sais que sur ma palette il y a du rouge, du jaune, il y a un vert spécial, il y a un certain violet ; je ne les vois plus comme je les voyais dans le temps, et pourtant je me rappelle très bien les couleurs que ça donnait. ”
La cataracte de Monet ou la métamorphose des nymphéas, Jacques Mawas,
Le territoire de perception acquis sur la nature par un effort de distinction entre les couleurs s’atténue par la baisse de perception. Mais la encore, l’image traduit ce que nous ne pouvons percevoir, l’œil du peintre, au détriment du troisième œil, s’affiche sur la toile, comme s’il nous était donné la possibilité tout-à-la-fois de percevoir la vision de l’artiste et dans le même temps d’en saisir les limites.
Monet peint des couleurs sourdes, terreuses, contradictions même dans l’avènement de l’impressionnisme qui avait pour projet de redonner vie à une lumière si théâtralisée et obscurcie dans la tradition picturale.
L’opération de l’œil permit à Claude Monet de percevoir un peu mieux les couleurs, malgré la gène occasionnée par la dichotomie entre le territoire mental des couleurs acquises par la perception accrue et une vision plus assez affutée.
Claude Monet, Glycine, 1925
Dernière toile, on saisit toute la force d’une perception entre touche et couleur pour exprimer, par-delà les limites du corps restreignant la force de l’image mentale.
Le minimum de corporéité montre l’ouverture de nouveaux territoires unissant œil Américain et troisième œil dans l’expression d’un possible réorganisé.
Il est un monde de l’image photographique qui découpe le factuel pour recomposer une réalité onirique.
Dès l’apparition de la photographie il fallut pallier les lacunes mécaniques de la prise de vue. La dynamique de la sensibilité ne permettant pas de capter tous le donné, les temps de pose outrepassant la patience des modèles, l’image s’est composée dans le demi-temps d’une mise en scène ou d’une fantasmagorie.
La modification du support à toujours été un enjeu de la composition de l’image, je vous renvoie ici à mon article traitant de la relation entre Robert Demachy et Gerhard Richter.
L’image retrace un parcours et raconte une histoire.
« Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention.
L’Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ces dessins que lui trouvait imparfaits les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre a dit ne rien pouvoir faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui depuis longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est exposé à la morgue personne ne l’a encore reconnu ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté, car la figure du Monsieur et ses mains commencent à pourrir comme vous pouvez le remarquer. »
Le procédé de Bayard est fondamental sur deux points. Il introduit la production photographique dans la contemporanéité en proposant un médium souple facilement transportable, conséquence de quoi il fut possible pour les artistes de le transformer.
La photographie des cadavres exquis
Jeu célèbre des surréalistes, le cadavre exquis est la mise en relation d’éléments contradictoires résultant d’une production réalisée par de miltiples auteurs non informés du travail des co-auteurs.
La photographie est devenue l’objet de ces association libres recomposant une réalité visuelle.
Les artistes DADA ont entamé un morcèlement de la représentation du donné pour proposer à voir un monde impossible à voir ailleurs que dans les rêves.
Francis Picabia a activement participé à ce principe de remise en perspective de la réalité.
László Moholy-Nagy, membre du mouvement DADA, constructiviste, co-fondateur du Bauhaus participa à la conceptualisation et la construction d’une proposition photographique.
Le peintre Max Ernst a également beaucoup participé de cette modalité de production. Cette intrusion du hasard dans la production fut un enjeu profond de sa production, introduisant dans le pictural des actions non maîtrisées.
La peintre photographe Dora Maar composait des photomontages particulièrement oniriques.
Les possibles ouverts par l’usage du papier dans la composition photographique permirent un développement de la post-production, constitutive de la retouche photographique.
L’image photographique refuse alors le “ça a été” constitutif de la prise de vue pour se construire dans une recherche conceptuelle. Rien de l’image ne réfère à un possible en acte donné à voir dans la représentation d’un impossible matérialisé.
Le photographe Jan Dibbets traduit cet hyper focalisation de l’image sur le concept actualisé dans l’indifférence au donné, objet d’un détachement factuel, au profit de la valorisation de l’image en-soi.
Boy with a Blue Hat
Le mariage de l’œil américain avec le troisième oeil fédonde un monde possible des représentations au profit d’une transcription conceptuelle du réel.
Gilbert Garcin, héritier de cette tradition, décédé 18 avril 2020 en plein crise du Covid 19, nous présente l’envers de son univers, et en même temps la poésie constitutive de tous ces modestes photographes qui ont d’abord été des poètes au service d’ un art conceptuel teinté d’onirisme.
Il est une esthétique de l’ironie qui se joue du réel pour induire en erreur le spectateur afin de donner à voir une représentation pour une ipséité appuyé par le principe de soumission de l’ opinion à un argument d’ autorité constitué par l’objectivité.
Avec l’apparition de la photographie et l’affirmation de son présupposé objectif, se constitue une composition d’images donnant a voir des objets fantasmagoriques.
Joan Fontcuberta (24/02/55) réalisa Fauna, véritable “Fake news” montrant des compositions d’être multiples.
Joan Fontcuberta, Fauna
Joan Fontcuberta, Fauna
La trahison photographique de la vérité du visible au profit d’un donné à voir est consubstantiel au médium dont les limites permettent une modulation poétique. Par la post production il y à fusion de la perception constitutif de l’oeil Américain au profit du retournement conceptuel du troisime oeil.
Par delà le réel et le visible, le donné à voir révèle en transcrivant ce qui constitue les mondes intérieurs peuplé de mythologies trouvant des sources multiple et entrecroisés. S’est en faisant bagayer les formes du réel que surgissent les modalités d’une représentation visionnaire.
Si le travail de taxidermie de Sabrina Brewer s’apparente à celui Fontcuberta, le passage par la photographie permet de composer l’objet comme le développement d’un sujet scientifique, passant toute à la foi le spectateur en complice d’une découverte, et le collectionneur, dans la tradition d’une conservation d’objet rare.
Sabrina Brewer, THE IVORY GRIFFIN
Que le troisième œil dicte à l’œil Américain la nature du perceptible est une affaire établie depuis l’élaboration de toute représentation. Umberto Ecco montre dans Bardolino comment la narration s’approprie les faits pour construire l’Histoire en fonctions des enjeux qui la traverse. La vérité n’existe quepar la construction des raisons de son apparition..
Dés la Renaissance les cabinet de curiosités présentaient un ensembles d’objets hétéroclites regroupés en un lieux communs en raison de leurs particularités. Bien que l’on y trouve des objets naturels et de valeurs, y était également conservé des composition destiner à tromper le spectateur.
L’ œuvre fait paraitre les éléments constitutifs d’une réalité construite à partir d’une fantasmagorie prise dans l’ histoire.
Définir l’ontologie de l’artiste comme celle de l’amoureux romantique pose le postulat défini par Roland Barthes selon le quel il n’existe pas de langage permettant de rendre compte de ces expressions, autres que dans la poésie et la littérature
A ce titre, Les oiseaux déguisés d’ Aragon chanté par Jean Ferrat syncrétise cette aptitude à voir dans l’objet ce qui le dépasse et le transcende comme œuvre d’art.
Son regard embellit les choses Et les gens prennent pour des roses La douleur dont il est brisé Ma vie au loin mon étrangère Ce que je fus je l’ai quitté Et les teintes d’aimer changèrent Comme roussit dans les fougères Le songe d’une nuit d’été
Entre l’objet et sa transcription il y a le regard de l’artiste qui modifie l’objet de l’attention pour en faire paraître ce qu’ il a de plus beau. L’œil Américain voit et analyse, mais c’est le troisième œil, qui par un retournement esthétique, permet la transcription à naître.
Il y a un toucher des yeux permettant l ‘expression d’une conscience transcriptive qui compose une réalité esthétique à partir de la mise en présence de l’artiste, de son modèle et du moyen de la transcription.
Balzac déjà questionnait ce problème de la distinction entre le regard scrutateur de l’artiste et celui de l’ Homme amoureux .
— Si tu désires que je pose encore devant toi comme l’autre jour, reprit-elle d’un petit air boudeur, je n’y consentirai plus jamais, car, dans ces moments-là, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes.
— Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ?
— Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide.
— Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ?
— Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas.
Le Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme.
— Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, Nick, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’ai jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour.
— Y renoncer ? s’écria Poussin.
— Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc.
— Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux.
Périssent et l’art et tous ses secrets !
Balzac Le chef d’œuvre inconnu
Cette mutation du regard constitue l’ontologie caractéristique à la production esthétique où un vu devient la possibilité d’un donné à voir.
La photographie développe sa relation à l’objet de son attention en composant le réel.
On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. […] La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.
Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127
Il s’établit une relation entre le créateur et l’objet de la création déterminée par des degrés d’investissement du regard dans le réel. Le photographe est au service de l’ipséité, révélant ce qu’il y a de plus beau d’un être à un moment donné, quand peinte et graveur sont contraints à la transcription, revenant constamment sur le déjà perçu.
“Dans une photographie, le temps est le même sur chaque partie de la surface. En revanche, pour la peinture, ce n’est pas la même chose, même s’il s’agit d’un tableau exécuté à partir d’une photographie. La différence est considérable. C’est précisément la raison pour laquelle on ne peut pas regarder une photographie pendant très longtemps. Au fond, c’est juste une fraction de seconde; par conséquent, vous ne voyez pas les différentes étapes d’un sujet. Lorsque Lucian Freud a réalisé mon portrait, j’ai posé environ cent vingt-heures et cela se voit. Chacune des unités de temps a été intégrée dans la peinture. C’est pour cela qu’il est infiniment plus intéressant qu’une photographie.”
David Hockney in “Une histoire des images” “David Hockney” par Lucian Freud 2002
C’est le temps du regard qui change le statut de la représentation. La seconde décisive capte sans toucher des yeux pour transcrire la caresse du regard à celui de l’outil sur le support C’est le temps de la conscience en action qui accumule les états dans l’apparition de l’objet.
De l’œil à la main, le geste aboutit l’observation dans l’action retranscrivant un vu dans un voir dans.
« Du mécanique, on ne peut passer au vivant par voie de composition, c’est bien plutôt la vie qui donnerait la clef du mouvement inorganisé. Cette métaphysique est impliquée, pressentie et même ressentie dans l’effort concret par lequel la main s’exerce à reproduire les mouvements caractéristiques des figures. »
Bergson, « La vie et l’œuvre de F. Ravaisson », La pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 279.
Levinas, la caresse, être dans le contact de l’ objet aimé. Cette caresse désincarnée se matérialise dans la production d’images où l’œil américain voit et saisit le réel, quand le troisième œil permet d’en synthétiser la multiplicité des apparitions dans une représentation cohérente.
La caresse comme le contact est sensibilité. Mais la caresse transcende le sensible. Non pas qu’elle sente au-delà du senti, plus loin que les sens, qu’elle se saisisse d’une nourriture sublime, tout en conservant, dans sa relation avec ce senti ultime, une intention de faim qui va sur la nourriture qui se promet et se donne à cette faim, la creuse, comme si la caresse se nourrissait de sa propre faim
Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 235.
La caresse ne vise ni une personne, ni une chose. Elle se perd dans un être qui se dissipe comme dans un rêve impersonnel sans volonté et même sans résistance, une passivité, un anonymat déjà animal ou enfantin, tout entier déjà à la mort.
Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini.
Le féminin est visage où le trouble assiège et déjà envahit la clarté. La relation en apparence-asociale de l’éros, aura une référence fût-elle négative au social. Dans cette inversion du visage par la féminité dans cette défiguration qui se réfère au visage la non-signifiance se tient dans la signifiance du visage . Cette présence de la non-signifiance du visage, ou cette référence de la non-signifiance à la signifiance – et où la chasteté et la décence du visage se tient à la limite de l’obscène encore repoussé, mais déjà tout proche et prometteur est l’événement original de la beauté féminine, de ce sens éminent que la beauté prend dans le féminin, mais que l’artiste aura à convertir en « grâce sans pesanteur » en taillant dans la matière froide de la couleur ou de la pierre et où la beauté deviendra la calme présence, la souveraineté de l’envol, existence sans fondements car sans fondations. Le beau de l’art invertit la beauté du visage féminin. Il substitue à la profondeur troublante de l’avenir du « moins que rien » (et non pas d’un monde) que la beauté féminine annonce et cache, une image. Il présente une forme belle réduite à elle-même dans l’envol, et privée de sa profondeur. Toute œuvre d’art est tableau et statue, immobilisés dans l’instant ou dans son retour périodique. La poésie substitue un rythme à la vie féminine. La beauté devient une forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère.
Levinas Emmanuel, Totalité etinfini,
Ce rapport à l’autre passe par la caresse matérielle ou immatérielle décrite également par Louis Aragon dans le tiers chant, véritable mise en contact des êtres en présence.
Et je demeure comme meurt A ton oreille une rumeur Le miroir de toi défardé
Te prendre à Dieu contre moi même Étreindre étreindre ce qu’on aime Tout le reste est jouer aux dés
Suivre ton bras toucher ta bouche Être toi par où je te touche Et tout le reste est des idées
De la caresse au regard c’est la surface perceptible de l’être, perçu défardé, comme éclairé à la lumière noire, pour en traduire une représentation qui ouvre le champ des possibles.
Les variations du regard, de l’ étude d’observation constituée par l’analyse détaillée décryptant une réalité physique par une connaissance scientifique au regard poétique de l’artiste composant une vison du monde intériorisé, c’est l’expression d’une modalité du perçu par rapport au percevant qui s’exprime.
Marc Chagall
L’artiste, est porteur d’une modalité du regard consécutif de son parcours et donnant à voir une perspective sur le monde. Si depuis Albrecht Dürer en passant par Anselm Kiefer, la mélancolie à teinté le regard des artistes, c’est pour échapper à la nostalgie et donner au monde l’expression d’une ouverture possible.
Certes, il est étrange de ne plus habiter la terre, de ne plus exercer des usages à peine appris, de ne plus accorder aux roses et à tant d’autres choses, pleines de leurs propres promesses, le sens d’un avenir humain ; de ne plus être ce que l’on fut dans des mains infiniment craintives et de délaisser son nom même comme un jouet cassé. Il est étrange de ne plus désirer ses désirs, étrange de voir voleter, dispersées dans l’espace, toutes ces choses qui étaient jointes. Il est difficile de vivre dans la mort.
Premiére Élégie de Duino Rainer Maria RILKE
Un renouvellement de paradigme s’est constitué en occident à partir de la fin du dix-huitième et début du dix-neuvième siècle, faisant basculer la société vers une recherche de technicité permettant de se rendre toujours plus maîtres et pocesseurs de la nature.
Les philosophes des lumières produisirent l’Encyclopédie. Elle constitue un groupe de textes cohérent qui réunit l’ ensemble du savoir d’une époque et qui ouvre le principe d’une base de données s’enrichissant toujours davantage permettant un véritable progrès social.
Contrairement à un Atlas, l’esprit encyclopédiste porte à la connaissances des données fonctionnelles permettant un nouveau développement. Ainsi, certaines planches rendirent possible l’émergence de nouveaux modes de production dans des zones reculées.
L’ industrialisation de la production par la maitrise technique permis la mise en série continue et infinie de l’objet donné à consommer. L’usage outrepassant la fonction dans la durée, rendant caduque la nécessité d’une production infinie, s’est constituée une obsolescencence dont la programmation redouble celle des richesses disponibles à son maintien.
L’art montre et dénonce cette réalité en miroir.
L’ontologie comme son reflet esthétique se trouvent pris par une nouvelle modalité de fonctionnement. L’œuvre d’art comme tous les éléments composant le monde se constitue à partir de sa possible reproductibilité.
Le développement de la photographie est révélateur d’ une nécessité de production d’œuvres ouvertes à la spontanéité et à la démultiplication en série, privilégiant ainsi William Henry Talbot (usage du négatif) à Daguerre (image unique).
La production comme la consultation de l’objet d’art est devenue une industrie produisant ,pour la culture, en série.
Les artistes ont été les auteurs visionnaires d’une mise en garde esthétique percevant dans l’actualité passée les trames d’une réalité présente.
L’estampe, attachée à une représentation de l’homme dans le paysage a été porteur d’une vision critique de l’actualité et du changement.
Jean-Pierre Velly faisait cas d’une nature en contradiction avec la société, où l’ Homme se trouvait envahi par ce qu’il avait construit.
J-P Velly
Georges Rubel fut également sensible à cette mise à mal du paysage,
Georges Rubel, Aux sources de la forêt
Des artistes interdisciplinaires ont traité de la poésie du déchet, comme des archéologues, mettant à jour les fragments actualisés d’un monde en mutation.
Arman à produit des accumulations d’ objets divers. Ce principe a abouti à la présentation des poubelles, véritables compositions des temps modernes.
César à également traité du sujet dans ses compressions de voitures mais surtout d’objets divers.
Ainsi peut on voir des couverts,
Cézar, Couerts
Mais également des plastiques ramassés, esthétiquement “transcendés”.
Arman et Cézar nous proposent une esthétique de l’ immanence composant avec le donné récolté.
Les photographes ont questionné le rapport du réel à ses conséquences sur les hommes.
Ironique et incisif, Martin Parr nous montre une réalité contemporaine,
Martin Parr
Nous est montré par la méthode du reportage une forme de guerre entamée par la consommation contre l’écosystème. L’image de Pierre et Gilles représente les conséquences de l’accumulation de ces déchets dans une représentation induite de la réalité.
Pierre et Gilles M
Martin Parr comme Pierre et Gilles donnent à voir une métamorphose du monde par le retournement de l’art.
Le photographe Eugène Smith à constitué des reportages construits sur le long-cours, mêlant à l’actualité du drame quotidien les références puisées dans l’esthétique occidentale marquant le spectateur par une perspective de perception s’accordant dans la représentation.
Le bain de Tomoko à Minamata présente les conséquences d’une contamination de l’ eau au mercure, ayant produit chez l’enfant ces déformations.
La question du devenir de l’écologie est ouverte à l’ ensemble de l’esthétique, ainsi Jean Ferrat chantait “La montagne” et” Restera-t-il un chant d’oiseau”.
Que restera-t-il sur la terre
Dans cinquante ans
On empoisonne les rivières
Les océans
On mange des hydrocarbures
Que sais-je encore
Le Rhône charrie du mercure
Des poissons morts
Pour les enfants des temps nouveaux
Restera-t-il un chant d’oiseau
[…]
Enfants enfants la terre est ronde
Criez plus fort
Pour que se réveille le monde
S’il n’est pas mort
Jean Ferrat, Restera-t-il un chant d’oiseau
Arts Plastiques, chants et poésie se retrouvent pour éveiller notre vigilance et cas échéant, d’exhorter les enfants à devenir terribles !
Il est nécessaire de tenir compte de ces mises en garde et d’ agir pour imposer la décontamination et la dépollution des éléments, permettant à la faune, telle le beau phénix, de renaître et de prendre son envol vers le meilleur monde posible.
Ici l’œil Américain comme le troisième œil ont marié leurs ontologies caractéristiques pour faire naître à la conscience la connaissance d’une réalité concrète et constante. Ainsi, sauvons le chant de la terre par son amour, annulant la métamorphose des sirènes en écume des jours.
Laissons la conclusion à Rainer Maria Rilke
S’il y avait chez l’animal plein d’assurance qui vient à nous dans l’autre sens une conscience analogue à la nôtre — , il nous ferait alors rebrousser chemin et le suivre. Mais son être est pour lui infini, sans frein, sans un regard sur son état, pur, aussi pur que sa vision. Car là où nous voyons l’avenir, il voit tout et se voit dans le Tout, et guéri pour toujours.”
