« Le peintre assis devant sa toile A-t-il jamais peint ce qu’il voit […]Ses secrets partout qu’il expose Ce sont des oiseaux déguisés Son regard embellit les choses »

Définir l’ontologie de l’artiste comme celle de l’amoureux romantique pose le postulat défini par Roland Barthes selon le quel il n’existe pas de langage permettant de rendre compte de ces expressions, autres que dans la poésie et la littérature

A ce titre, Les oiseaux déguisés d’ Aragon chanté par Jean Ferrat syncrétise cette aptitude à voir dans l’objet ce qui le dépasse et le transcende comme œuvre d’art.

Son regard embellit les choses
Et les gens prennent pour des roses
La douleur dont il est brisé Ma vie au loin mon étrangère
Ce que je fus je l’ai quitté
Et les teintes d’aimer changèrent
Comme roussit dans les fougères
Le songe d’une nuit d’été

Entre l’objet et sa transcription il y a le regard de l’artiste qui modifie l’objet de l’attention pour en faire paraître ce qu’ il a de plus beau. L’œil Américain voit et analyse, mais c’est le troisième œil, qui par un retournement esthétique, permet la transcription à naître.

Il y a un toucher des yeux permettant l ‘expression d’une conscience transcriptive qui compose une réalité esthétique à partir de la mise en présence de l’artiste, de son modèle et du moyen de la transcription.

Balzac déjà questionnait ce problème de la distinction entre le regard scrutateur de l’artiste et celui de l’ Homme amoureux .

— Si tu désires que je pose encore devant toi comme l’autre jour, reprit-elle d’un petit air boudeur, je n’y consentirai plus jamais, car, dans ces moments-là, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes.

— Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ?

— Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide.

— Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ?

— Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas.

Le Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme.

— Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, Nick, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’ai jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour.

— Y renoncer ? s’écria Poussin.

— Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc.

— Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux.

Périssent et l’art et tous ses secrets !

Balzac Le chef d’œuvre inconnu

Cette mutation du regard constitue l’ontologie caractéristique à la production esthétique où un vu devient la possibilité d’un donné à voir.

La photographie développe sa relation à l’objet de son attention en composant le réel.

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie ( en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la caméra obscura). Je dis: non, ce sont les chimistes. […] La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie
Paris Gallimard Seuil, pp. 126-127

Il s’établit une relation entre le créateur et l’objet de la création déterminée par des degrés d’investissement du regard dans le réel. Le photographe est au service de l’ipséité, révélant ce qu’il y a de plus beau d’un être à un moment donné, quand peinte et graveur sont contraints à la transcription, revenant constamment sur le déjà perçu.

« Dans une photographie, le temps est le même sur chaque partie de la surface. En revanche, pour la peinture, ce n’est pas la même chose, même s’il s’agit d’un tableau exécuté à partir d’une photographie. La différence est considérable. C’est précisément la raison pour laquelle on ne peut pas regarder une photographie pendant très longtemps. Au fond, c’est juste une fraction de seconde; par conséquent, vous ne voyez pas les différentes étapes d’un sujet. Lorsque Lucian Freud a réalisé mon portrait, j’ai posé environ cent vingt-heures et cela se voit. Chacune des unités de temps a été intégrée dans la peinture. C’est pour cela qu’il est infiniment plus intéressant qu’une photographie. »

David Hockney in « Une histoire des images »
« David Hockney » par Lucian Freud 2002

C’est le temps du regard qui change le statut de la représentation. La seconde décisive capte sans toucher des yeux pour transcrire la caresse du regard à celui de l’outil sur le support C’est le temps de la conscience en action qui accumule les états dans l’apparition de l’objet.

De l’œil à la main, le geste aboutit l’observation dans l’action retranscrivant un vu dans un voir dans.

« Du mécanique, on ne peut passer au vivant par voie de composition, c’est bien plutôt la vie qui donnerait la clef du mouvement inorganisé. Cette métaphysique est impliquée, pressentie et même ressentie dans l’effort concret par lequel la main s’exerce à reproduire les mouvements caractéristiques des figures. »

Bergson, « La vie et l’œuvre de F. Ravaisson », La pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 279.

Levinas, la caresse, être dans le contact de l’ objet aimé. Cette caresse désincarnée se matérialise dans la production d’images où l’œil américain voit et saisit le réel, quand le troisième œil permet d’en synthétiser la multiplicité des apparitions dans une représentation cohérente.

La caresse comme le contact est sensibilité. Mais la caresse transcende le sensible. Non pas qu’elle sente au-delà du senti, plus loin que les sens, qu’elle se saisisse d’une nourriture sublime, tout en conservant, dans sa relation avec ce senti ultime, une intention de faim qui va sur la nourriture qui se promet et se donne à cette faim, la creuse, comme si la caresse se nourrissait de sa propre faim

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 235.

La caresse ne vise ni une personne, ni une chose. Elle se perd dans un être qui se dissipe comme dans un rêve impersonnel sans volonté et même sans résistance, une passivité, un anonymat déjà animal ou enfantin, tout entier déjà à la mort.

Lévinas Emmanuel, Totalité et Infini.

Le féminin est visage où le trouble assiège et déjà envahit la clarté. La relation en apparence-asociale de l’éros, aura une référence fût-elle négative au social. Dans cette inversion du visage par la féminité dans cette défiguration qui se réfère au visage la non-signifiance se tient dans la signifiance du visage . Cette présence de la non-signifiance du visage, ou cette référence de la non-signifiance à la signifiance – et où la chasteté et la décence du visage se tient à la limite de l’obscène encore repoussé, mais déjà tout proche et prometteur est l’événement original de la beauté féminine, de ce sens éminent que la beauté prend dans le féminin, mais que l’artiste aura à convertir en « grâce sans pesanteur » en taillant dans la matière froide de la couleur ou de la pierre et où la beauté deviendra la calme présence, la souveraineté de l’envol, existence sans fondements car sans fondations. Le beau de l’art invertit la beauté du visage féminin. Il substitue à la profondeur troublante de l’avenir du « moins que rien » (et non pas d’un monde) que la beauté féminine annonce et cache, une image. Il présente une forme belle réduite à elle-même dans l’envol, et privée de sa profondeur. Toute œuvre d’art est tableau et statue, immobilisés dans l’instant ou dans son retour périodique. La poésie substitue un rythme à la vie féminine. La beauté devient une forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère.

Levinas Emmanuel, Totalité et infini,

Ce rapport à l’autre passe par la caresse matérielle ou immatérielle décrite également par Louis Aragon dans le tiers chant, véritable mise en contact des êtres en présence.

Et je demeure comme meurt
A ton oreille une rumeur
Le miroir de toi défardé

Te prendre à Dieu contre moi même
Étreindre étreindre ce qu’on aime
Tout le reste est jouer aux dés

Suivre ton bras toucher ta bouche
Être toi par où je te touche
Et tout le reste est des idées

De la caresse au regard c’est la surface perceptible de l’être, perçu défardé, comme éclairé à la lumière noire, pour en traduire une représentation qui ouvre le champ des possibles.

Les variations du regard, de l’ étude d’observation constituée par l’analyse détaillée décryptant une réalité physique par une connaissance scientifique au regard poétique de l’artiste composant une vison du monde intériorisé, c’est l’expression d’une modalité du perçu par rapport au percevant qui s’exprime.

Marc Chagall

L’artiste, est porteur d’une modalité du regard consécutif de son parcours et donnant à voir une perspective sur le monde. Si depuis Albrecht Dürer en passant par Anselm Kiefer, la mélancolie à teinté le regard des artistes, c’est pour échapper à la nostalgie et donner au monde l’expression d’une ouverture possible.

« L’art est mort vive la machine »

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du « travail bien fait » ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

« L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant »

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

« Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.

Art&Société

Le chef d’oeuvre inconnu

L’ artiste constitue sa production dans un agencement ouvert aux possibles. C’ est la société, pour des raisons multiples, qui donne à l’œuvre un champ de résonnance.

Il est aussi dépourvu de sens de déclarer « pour » l’art moderne que « contre » lui. Le point de développement où il est parvenu est notre œuvre autant que celle des artistes. Il existe certainement de nos jours des peintres et des sculpteurs qui auraient fait honneur à n’importe quel siècle. Si nous n’avons pas su inventer pour eux des taches précises, de quel droit les blâmerions-nous quand leurs œuvres nous semblent obscures et sans but?

Le grand public, dans son ensemble, s’est arrêté à cette idée qu’un artiste est un gars qui fait de l’art un peu comme un cordonnier fait des chaussures.

A vrai dire,  » l’art » n’est pas quelque chose qui existe en soi. Il n’y a que des artistes, des hommes et des femmes qui ont reçu ce don merveilleux d’équilibrer des formes et des couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent « juste » et – ceux- ci sont plus rares- qui possèdent cette intégrité de caractère qui ne peut se satisfaire de demi-solutions, qui renoncera toujours au effets superficiels, aux succès faciles pour leur préférer le labour harassant d’un travail sincère. Des artistes, il en naîtra toujours. Mais que l’art continue d’ exister, cela dépend aussi, dans une mesure qui n’est pas négligeable, du public, de nous mêmes. Notre indifférence ou notre intérêt, nos préjugés ou notre compréhension pèsent sur l’issue de l’aventure . C’est à nous de veiller à ce que le fil de la tradition ne se rompe point et à ce que des possibilités restent ouvertes aux artistes d’ajouter encore à cette précieuse rangée de perles que le passé nous à laissé en héritage.

E.H. Gombrich

 

Ce que relève et révèle Gombrich, c’est l’implication sociale et culturelle dans l’émergence de l’œuvre d’art. 

Toute production s’avère à la fois la recherche d’un artiste mais également le reflet d’une société qui l’ a admise ou refusée. C’est face à la représentation que se constitue l’image des enjeux d’un monde, saisi au présent et réinterprété au passé avec l’ évolution des enjeux esthétiques dans le temps.

Il reste, que l’artiste peut au mieux produire pour lui, mais que face à une société hostile, son rôle n’est pas d’être maudit. Il fait partie de la communauté des créateurs qui transforme le réel en possible et font émerger une richesse à la fois culturelle, technique et sociale. 

Anselm Kiefer, artiste Allemand, sans équivalent Français, produisit une œuvre effaçant le fragile vernis pour mettre à nu  une humanité perdue dans son histoire, questionnant l’évolution et l’actualité de ses conséquences. Si son œuvre  a socialement dérangé,  elle n’a pas été entravée dans un processus de déni qui permit l’émergence d’un atlas renouvelé par la volonté de sens. Malgré l’effroi que suscite le sujet traité, il exprime l’horreur d’une histoire, ne laissant pas les morts dans l’indifférence.   

Si toute époque est dotée de créateurs constituant avec force une œuvre, toutes n’émergent pas. La qualité du travail n’est pas nécessairement l’enjeu, mais celle du spectateur, par les raisons de son jugement qui peut effacer la richesse d’une production artistique.

Dans son abécédaire, Gilles Deleuze évoque la différence ente les périodes pauvres et les périodes riches. Si c’est dans la première que s’élabore la seconde, elle reste pour la création et la culture un danger fondamental, car favorable à la disparition de ce qui à défaut d’avoir été connu, ne nous manquera que par l’absence de richesse culturelle qu’ elle représente en puissance. Si l’œuvre de Kafka avait été détruite par Max Brod, c’est tout un pan de la conscience réflexive sur la société, avec ce qu’elle permit de surenchère esthétique qui aurait disparu.

 » Voici, mon bien cher Max [Brod], ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi (c’est-à-dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit, tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d’autres en ont, tu les leur réclameras. S’il y a des lettres qu’on ne veuille pas te rendre, il faudra qu’on s’engage du moins à les brûler. À toi de tout cœur »

Post-scriptum de la première édition du Procès de F. Kafka, Paris, Folio, 1972, p. 370.

De Balzac à Kafka, la destruction de l’œuvre sonne comme le résultat de l’incompréhension de l’artiste et de la société, que Gombrich traduit par l’illustration de Picasso du Chef-d’œuvre inconnu.

Comme l’évoquais Stéphane Zweig, dans le monde d’hier, le temps présent nous impose d’être les passeurs de patrimoine et de culture.

A défaut de n’ avoir suscité il est nécessaire de préserver. Il faut favoriser le ferment naturel permettant l’émergence de ce qui forme la richesse la plus fondamentale, constituée par la vision mentale matérialisée donnant à notre jugement esthétique l’objet d’une vision particularisée, dont la philosophie de l’art permet par l’élaboration d’un atlas, l’élaboration d’un langage universel.