En photographie le masque est l’action de dissimuler une partie de l’image pour équilibrer les zones claires et foncées, permettant l’ émergence du sujet. Cet équilibre est acquis en peinture par le traitement des glacis.
L’art, sculptural, pictural et gravé eut pour enjeu de traiter de la figure par-delà le masque, fluctuant du stoïcisme hiératique à l’expressivité de la forme.
Sociologiquement comme ontologiquement le masque répond à cette fonction de révélateur, résumant les modulations de l’idiosyncrasie.
Sans distinction culturelle, rituelle, théâtrale, le masque impose la transcendance Dionysiaque à l’apparition, ne devenant Apollinien qu’avec la mort des statues.
Juxtaposé à la figure comme visage et comme monade, il exprime l’unicité d’un projet expressif. L’ homme qui porte le masque perd l’expression des fluctuances d’être pour exprimer une idée symptomatisée dans la représentation.
Recouvrant la vie d’un voile d’ expressivité figée par l’intentionnel , ne tenant pas compte des modulation, le masque est un révélateur transcrit en peinture, gravure et photographie.
De l’antiquité à Paul Ekman, seul le contexte d’expression de l’idée change dans une rationalisation psychologisante de l’être au monde.
De la sculpture à la physionomie, le masque révèle le troisième œil à l’œil Américain dans l’affirmation d’un être au monde advenant.
Albert Camus – Discours de réception du prix Nobel, 1957
L’artiste plonge son regard dans la souffrance de ses frères en Humanité pour en révéler et montrer et la réalité projetée comme image dans l’oeuvre. S’ouvrent alors deux perspectives parfois complémentaires.
Premièrement, l’image est constitutive de l’évolution technologique et industrielle de la production, consistant à saisir la matière brute du réel pour la donner frontalement au spectateur, comme le reportage photographique, vidéo. Il y a une adéquation entre la représentation et son objet.
Deuxièmement en travaillant le matériaux pour en composer une réorganisation esthétisée, constitutive de la tradition plastique. L’objet de la représentation est recomposé par le plasticien pour permettre l’émergence d’une production.
Ce qui s’oppose dans cette distinction, c’est le rapport à l’image comme Ready Made ou comme matière à recomposer dans un Atlas significatif par l’élaboration d’une œuvre plastique. Par ce choix, soit l’image est première et intrinsèque, soit l’auteur est libre de la transformer et la modifier à sa guise jusqu’ à obtention du sens souhaité.
L’artiste engage le monde dans la représentation qu’il donne de la perspective qu’il embrasse du regard et transmet comme un reflet à l’attention du spectateur. Cette réalité, qu’elle soit enchantée ou brisée par l’histoire, est transcendée dans l’œuvre, véritable mémorial au temps passé.
Traiter d’un “si fragile vernis d’humanité” c’est placer son œuvre sous la double référence à Simone Veil et Michel Terestchenko, pour présenter la question sans réponse possible de la destructivité Humaine.
“Un si fragile vernis d’humanité”
En 2008, dans une Académie des Beaux-Arts, questionner les conditions de possibilités de la destruction faite à des communautés d’ Homme innocents, pricipalement au XXe siécle, semblait inconservable tant par le fond que par la forme.
La destruction humaine engagée par une société composée d’un haut niveau de culture semble avoir provoqué les invectives affirmant la mort de l’art ou la disparition de son statut, aboutissant dans les écoles d’art à casser les moules formateurs de l’apprentissage d’une maîtrise au profit de la spontanéité et de l’action, de la performance et de la vidéo.
Cependant, les questions demeurent et leurs transcriptions plastiques sont plus que jamais nécessaires pour donner à comprendre. Donner à voir ce qui ne peut être dit, c’est faire une part du chemin nécessaire vers la prise en compte de ses conséquences et le refus de soumission à toute forme d’autorité.
Mais refuser l’œuvre, n’est-ce pas vouloir taire ses morts, traduisant ainsi la volonté de passer outre l’histoire et d’ oblitérer le poids d’ une entente visuelle. Imposer le silence comme l’inaction traduit un choix dont aujourd’hui nous n’avons pas tous la même responsabilité quant aux conséquences.
Salle 1: Vacuité de la vanité
Dans un espace quadrangulaire, un cadre divisé en neuf parties contient des échantillons de fausses peaux, du latex, qui peuvent être remplacées par du dessin. Sur un pan de mur opposé, une toile de 2,5 mètre sur 1,2 est tendue par des crochets de boucher: y serait représenté un écorché humain- cf XVIIIéme siécle, torse seul, côtes écartées, auquel s’adjoindrait un ange. Qui veut faire l’ange, fait la bête, dira Blaise Pascal au XVII ème. Un miroir mettrait le spectateur en situation d’évaluer son existence à l’aune du dispositif qu’il occuperait et dont il serait un élément.
Par ce qu’il veut nous faire ressentir de notre condition précaire à l’orée de la putréfaction, Xavier-Aurélien nous met dans la position, au- delà de la vanité de cette existence, de réfléchir à la perception de la réalité: si Kant dit que le réel inabordable ne peut être qu’une construction par le sujet, pour Bergson, le réel est une donnée immédiate, absolue perçue dans une durée que ne mesure pas l’espace des horloges.
Dans le dispositif artistique, on n’oublie pas le rendez-vous, ni le trajet, on s’en écarte, on est séduit au sens propre de détournement, et l’absolu invivable devient un mode d’éxistence.
Edward Roux, Esthétique
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
La description faite par Edward Roux reflète entièrement le sens donné au projet et ses conséquences philosophiques. D’un point de vue plastique, l’enjeu a été de donner à saisir la vacuité plus que la vanité de l’existence pour rappeler à la manière de Ronsart que le spectateur à l’image de la rose, est la victime du temps et de son déroulé.
Salle 2: Matérialisation de l’indicible
La proposition esthétique est ici l’ inverse de la précédente. Il ne agissait plus de prendre le spectateur au piège d’un dispositif l’intégrant dans la représentation, mais de constituer une frontalité vis-à-vis de la représentation du visage, à la fois comme interdit bafoué et comme responsabilité consécutive.
La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum l’idée adéquate. Il ne se manifeste pas par ces qualités, mais Ku8’uut6. Il s’exprime. Le visage, contre l’ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n’est pas le dévoilement d’un Neutre impersonnel, mais une expression ” l’étant perce toutes les enveloppes et généralités de l’être, pour étaler dans sa « forme » la totalité de son « contenu », pour supprimer, en fin de compte, la distinction de forme et de contenu (ce qui ne s’obtient pas par une quelconque modification de la connaissance qui thématise, mais précisément par le virement de la « thématisation » en discours)
Emmanuel Levinass, Totalité et infinit, P 43
La relation au visage est d’emblée éthique. Le visage est ce qu’on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : « Tu ne tueras point”. (…)
Le « Tu ne tueras point » est la première parole du visage. Or c’est un ordre. Il y a dans l’apparition du visage un commandement, comme si un maître me parlait.
Entretien France-Culture avec Philippe Nemo, éditions Fayard
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
La recherche plastique que j’ai menée avait pour but de faire émerger dans l’image une mise en présence de l’histoire dans l’objet, lui-même sujet de la photographie.
Le travail plastique produit lors de cette recherche de trois ans fut relativement diversifié, fruit de démarches multiples, rassemblées en sculptures, peintures, gravures et photographies, distordant le matériau pour en faire émerger la substance signifiante.
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
Cette série de portraits développe des facettes de la représentation démultipliée d’une Humanité promise à la dislocation.
Elle faisait face à la représentation photographique dont le hasard avait fait paraître un Homme dans les flammes. Comme le signalait Edouard Boubat, l’image est une rencontre qui nous est offerte et dont on peut partager la saisie. Avoir plongé les yeux dans la souffrance imposée à l’autre à tendu le regard vers les traductions de cette réalité dont l’image photographique s’est fait le reflet. De Rammstein à Hòa thượng Thích Quảng Đức, le feu désagrège et indique une problématique. De l’autodafé au corps brulé c’est l’expression de l’Homme qui est ici atteinte.
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
La scénographie permis de révéler les enjeux de la représentation unifiée des objets dont l’association indique la direction de lecture. La série des images donne le ton de l’enjeu représenté.
D.N.A.P Un si fragile vernis d’Humanité, Xavier-Aurélien Racine, 2008
De l’objet à sa réception
On peut regretter avec Gérard Garoust, que les école d’art plastique ne fonctionnent pas à l’image des conservatoires, axées sur un apprentissage technique donnant les bases nécessaires à la construction indépendante d’une œuvre, quitte à choisir de rejeter les règles, il faut au moins les connaître.
On peut également regretter le constat établi par Gérard Richter de la lacune d’artistes Français développant le thème de la Shoa. Cette indifférence n’est pas fondée objectivement sur une ignorance mais par la lacune imposée au thème dans une démarche plus néo- académique, rejetant les arts dit traditionnels comme la peinture, gravure et photographie au profit des modalités de la performance.
S’il faut dépasser les modalités de la production, le travail d’ Alfredo Jaar ouvre un possible remarquable. Photographe, il a couvert le génocide du Rwanda et pose le problème fondamental à la représentation de la souffrance. Il oscille entre la volonté de montrer le réel et sa traduction pointant vers ce qui impose notre attention dans une traduction esthétique. De la trace photographique comprise comme ready made, il en fait l’objet d’un questionnement imposant au spectateur la prise en compte des enjeux multiples.
On ne peut être que stupéfait de la violence quant au refus de voir la réalité frontalement. La peinture ne peut pas être une représentation édulcorée et vaguement décorative, colorée et empreinte de vagues citations contemporaines, dont la répétition ne tient pas face aux assauts du regard, tout autant américain que réflexif, provoquant la lassitude du spectateur. L’enjeu est la construction d’une œuvre dans un Atlas de représentations signifiants grâce au déploiement de son paysage dans la perspective projetée de ses conséquences esthétiques.
La responsabilité de l’artiste s’adjoint, depuis la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture à celle d’intellectuelle ayant à donner raison de son art autant qu’ attentif à celui des autres. Cette responsabilité engageant l’ homme dans l’œuvre doit être l’enjeu suprême d’un regard dirigé dans une perspective socio-culturelle.
L’ affirmation dans l’ère du temps selon laquelle il n’y aurait pas d’artistes prenant position ailleurs que dans la performance rejetant les formes académiques, brise les forces émergentes et leurs Atlas des représentations par un simple revers de main.
L’art doit être le reflet de la vie sociale, pas nécessairement sa présentation publique et médiatisée, mais l’expression de sa diversité laissant à chacun la responsabilité de ses choix et refusant le mépris jeté au mode de son expression.
Du sucre dans une jarre rempli de lait, est la légendaire réponse des Zoroastriens à Jadi Rana qui avait voulu leur signifier que l’Inde était déja très peuplée. Sous condition de renouvellement, peinture, gravure, photographie, que les artistes se disent peintres ou photographes ne doit pas oblitérer tout à la fois le thème de son œuvre ainsi que son mode de production, le conduisant à traduire, de l’œil américain par le troisième œil, une représentation devenue visionnaire d’une réalité appelée à faire monde.
Sidney Poitier est un acteur dont les films portent, au-delà de la fiction, le constat d’une société ouvrant sur l’espoir d’un monde possible. Un coin de ciel bleu comme dans la chaleur de la nuit sont des plaidoyers rappelant que Humanité porte autant de visages que de diversités et de parcours de vie.
Sidney Poitier par Xavier-Aurélien Racine Stylo bille. Format 29,7×42 cm
Peinture, gravure et photographie, …, sont des modalités de l’expression de la réalité sur un support bi-dimensionnel tel que le papier ou la toile.
A ce titre la séparation traditionnelle entre matière et image a permis de distinguer ses modalités d’expressions.
Les usages esthétiques ont tendu vers une interdisciplinarité structurée par une survalorisation de l’image vis-à-vis de la matière, permettant une meilleure diffusion.
L’encre du stylo bille remplace ici l’émulsion photographique.
Marier l’œil Américain avec le troisième œil permis la synthèse entre la captation et la transcription d’un donné à voir. L’union apparemment hétérogène d’un principe de réalité avec celui d’une introspection visionnaire ouvre la possibilité d’une transcription réalisée par delà le visible guidé par l’intelligible.
Extrait de l’ Atlas que je composais entre 2005 et 2008 lors de mes recherches artistiques aux Beaux-Arts et que je développais en parallèle de ma formation en Philosophie.
M’appuyant sur la réflection de Michel Terestchenko, dans son ouvrage ” Un si fragile verni d’humanité, banalité du mal, banalité du bien”, qui pose le problème du rapport des hommes ordinaires au contexte de la destructivité, je questionnais la place du spectateur vis-à -vis de la représentation de l’autre. J’ai choisi, ici, la confrontation au visage, pour faire suite à Lévinas, “Le visage est ce qui nous interdit de tuer. Le visage est signification, et signification sans contexte”.
Du visage au masque, comme du corps au corps sans organe, le développement conduit à une concentration des enjeux esthétiques dans la présentation de l’objet constitutif de la dialectique du spectateur ainsi pris en miroir.
Le poids de l’image pèse dans le regard, rappelant que chaque homme est un frère en Humanité.
Philippe Mohlitz comme Paul Gonez travaillent les nouveaux alliages de la matière, sur la base du métal comme surface révélatrice de la représentation. Ce matériau qui résiste aux aléas du temps, au passage sous presse, à l’érosion, fut l’objet de deux productions distinctes dont on peut constater des passerelles tendues par l’esprit d’une époque .
C’ est dans un même élan que l’objet de composition qui réunit ces deux œuvres les distingue également.
Philippe Mohlitz construit sa représentation par la composition d’un agencement caractéristique de la peinture ou de la photographie. Les formes sont maintenues dans leur être mais c’est l’association de ces ontologies contradictoires, indépendamment des rapports d’échelle ou de possibles, qui font émerger l’étrange étrangeté caractéristique d’un mode de production déjà utilisé par le mouvement Dada et les Surréalistes. L’image permet de donner vie à une narration dont le spectateur est le témoin.
Paul Gonez développe son travail à l’aune d’une autre méthodologie. Les formes se juxtaposent, se synthétisent dans une métamorphose aboutissant à l’émergence d’un nouvel être. La sculpture se constitue de la synthèse des images mentales figées dans le matériau, nous confrontant à la poésie, peut-être un peu angoissante à l’aune du film « the thing » dont John Carpenter multiplie les modalités d’ apparitions. L’objet confronte le spectateur à l’apparition d’un nouvel être.
C’est toute la distinction entre la sculpture et la peinture qui peut être réinvestie dans cette comparaison.
Par delà la méthodologie -association ou hybridation- les chimères prennent vie et déplient de nouvelles modalités d ‘expressions ontologiques. Les artistes composent à partir d’un Atlas de formes des œuvre qui entrent en résonnance dans un Atlas de significations. Bien que ce qui a provoqué ces intuitions esthétiques à disparu avec l’air du temps, il nous reste l’évidence du résultat.
Un bras mécanique vient pointer le corps d’une femme tel une vision moderne de la peinture de Michel Ange à la chapelle sixtine présentant la création d’ Adam. Lilith d’avantage qu’ Eve ne semble pas redevable d’un homme. Cette vision, d’un féminisme affirmé, est révélateur de nouveaux enjeux de société.
Le touché, Mohlitz
Une femme, telle une amazone, chevauche une chimère composée d’un doigt et d’un escargot. Ici, la création est immanente à la nature. Nous n’insisterons pas sur le coquillage, dont la construction extrapolée de la suite de Fibonacci rappelle le nombre d’or symbole de perfection plastique.
Paul Gonez
Paul Gonez
Il est à noter que dans les deux œuvres, le modèle arbore la même pose.
Une autre œuvre pointe une thématique proche. “Le triomphe de César” montre un insecte qui enlace une jeune femme dont la forme des cheveux rappelle des yeux d’ insectes . Le buste de César, grâce à la perspective par plans, constitue un membre d’une chimère contemporaine. Du trait net du burin sur le haut de l’image, l’on passe à l’aspect plus flou, d’avantage « baveux » caractéristique de la pointe seiche, en disant long sur le triomphe en question.
La sculpture condense la narration dans la personnification de la chimère, objet de la rencontre avec le spectateur. Les reflets de ces grand yeux nous font nous voir regardant, ce qui reste tout de même l’objet d’un danger, la métamorphose d’une femme en mante.
Dans les œuvres des deux artistes, la métamorphe est un processus en devenir.
La mort chevauche un insecte dans l’invasion. Au passage elle salue le spectateur en lui levant son chapeau, comme pour rappeler que malgré l’urgence, personne n’est épargné. Sortie droit d’un Western que Mohlitz affectionnait, cette chevauchée « fantastique » révèle le pouvoir visionnaire d’un artiste engageant le réel dans la représentation.
Comme pour l’image précédente, la sculpture condense la narration dans la personnification d’ une chimère. Si le corps féminin est lisse de toute imperfection, la mort est également présente dans les parties animales. La tête d’oiseau est un crâne, masque des deuilleurs mettant fin à toute ontologie.
Dans un œuf, s’apprête la naissance d’un oiseau « mort-né »
Il arrive que la rencontre soit dans les détails.
« Planche ou je me suis perdu » de 1972, est riche de détails, dont seule l’attention accrue peut en révéler l’existence à un spectateur dérouté.
Enchâssé dans une nature abondante paraît un visage, ruine d’une fresque dont nous ne percevons maintenant que le nez et la bouche au milieu d’une nature l’ayant recouverte de racines et de feuillages.
L’éveil de Paul Gonez recouvre le visage d’ éléments naturels faisant rhizome avec le contexte de la sculpture.
Pour conclure, j’écrivais en 2014-2015 sur la scénographie de la sculpture dans l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz.
« La Vénus de Milo, majestueuse du Louvre se fissure chez Mohlitz pour devenir la Vénus à terre du photographe Nobuyoshi Araki ; et les ailes déployées de la Victoire de Samothrace se referment chez Mohlitz pour laisser place à une superbe victoire. Mais César se transforme en immense cafard dont les pattes commencent à enserrer la belle déesse, métamorphosant le bras gauche, comme la sculpture de Paul Gonez, Besançon, 1974. Les vénus sont déchues de leur statut de déesse. Même si le symbole demeure, il nous parle de femmes, de leur souffrance dans un état des lieux corporel qui en dit long sur leur vécu mais aussi sur leur possible représentation à l’époque contemporaine. Les Venus dessinées par Mohlitz, dans leur aspect sculptural, se déchirant ou se décomposant, même si elles suscitent répulsion et admiration, ne perdent en rien de leur splendeur. […] »
Cette proposition de confrontation entre l’œuvre sculptée de Paul Gonez et l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz et d’autant plus forte que, ainsi que je m’y était engagé auprès de Mohlitz, le M2 serait soumis à son approbation avant restitution universitaire. Ici, j’ ai prolongé et finalisé une intuition déjà forte à l’époque.
Cette mise en confrontation des productions de ces deux artistes correspond à une période et une perspective de leur travail, liant dans leurs propres parcours, un Atlas de représentations duquel ils puisent les bases d’une esthétique renouvelée.
Le travail de Paul Gonez évolua vers l’abstraction par le prisme de la capture des forces, caractéristique de l’ouverture de sa production à la rencontre esthétique.
Pour suivre le travail de Paul Gonez , le lien est dans les favoris.
Rêver dans l’univers de Philippe Mohlitz est un cauchemard. Je laisse au plus courageux et téméraires le plaisir des enfers terrestres dont il évoque , avec détails, la violence dans ses gravures composées de cannibalisme, de viols, de castrations, …, d’un monde en déclin, et de ses pilleurs.
Croire qu’il s’agissait d’ un artiste expressionniste torturé qui vivait sa représentation de l »intérieur, c’est ne rien comprendre à l’art. L’ œuvre est produite pour son pouvoir signifiant, qu’ importe le mode de production.
Sons corpus d’œuvres est révélateur d’une culture encyclopédique dans laquelle il puisait pour former son atlas esthétique, alliant au sens des symboles passés la contemporanéité de leur expression.
Cette culture trahit les inquiétudes de son temps, avec son lot de représentations constituées dans la symbiose d’une période disparue.
La présence des crocodiles ou squelettes de baleines et autres êtres étranges peut être vue à l’aune du texte d’ Hubert Felix Thiefaine « Alligator 427 », symbole d’une société constituée sur la force nucléaire, pesant comme une épée de Damoclès sur la survie de l’humanité.
Dans certaines gravures de Philippe Mohlitz, comme dans le texte d’Hubert Félix Thiephaine, la mort est au rendez-vous.
« Alligators 427 […] Sur cette autoroute hystérique Qui nous conduit chez les mutants, […] Je vous attends. »
Les mutants sont présents dans l’œuvre de Philippe Mohlitz de manière importante; comme avec le » Triomphe de César », 1972; » Le ministère de la santé », « La noce menacée », 1978.
« Alligators 427 À la queue de zinc et de sang, […] »
Les avions sont souvent présents dans l’œuvre de Philippe Mohlitz, comme par exemple Aéroplane, 1978 ; Le déjeuner interrompu, 1991 où l’avion est semblable au bombardier Boing B-29 Superfortress américain Enola Gay.
[…] Et j’attends que se dressent vos prochains charniers. J’ai raté l’autre guerre pour la photographie. J’espère que vos macchabées seront bien faisandés. […]
Mort et photographie sont problématiques importantes de l’œuvre de Philippe Mohlitz, qui la pratiqua ce mode et dont on retrouve la trace dans sa composition » « C’est arrivé chez l’antiquaire », 1972, : appareil photographique face à une armure.
Alligators 427 […] Je donne un coup de brosse à mon squelette. Je vous attends. L’idiot du village fait la queue Et tend sa carte d’adhérent Pour prendre place dans le grand feu. […]
La mort, ses lieux communs, ses fosses, font l’objet de traitement particuliers dans l’œuvre de Philippe Mohlitz comme avec « Rencontre » de 1967 ou « 12 ans après » 1978.
Alligators 427 […] Je sais que dans votre alchimie, L’atome ça vaut des travellers chèques […] A l’ombre de vos centrales, je crache mon cancer. Je cherche un nouveau nom pour ma métamorphose. […]
L’ atome et l’inquiétude de ses conséquences sont traités par Philippe Mohlitz dans nombre de gravures déjà évoquées avec les mutants mais également « La découverte du plutonium », 1976
« Alligators 427 […] Il est temps de sonner la fête. Je vous attends. Vous avez le goût du grand art Et sur mon compteur électrique, J’ai le portrait du prince-ringard. […] Je sais que, désormais, vivre est un calembour. La mort est devenue un état permanent. Le monde est aux fantômes, aux hyènes et aux vautours. […] »
Le grand art au service des princes-ringards, un peu précieuse ridicule, dont la hauteur n’est pas d’esprit a par exemple été traité dans « l’Atelier », 1989
Il est évident que le propos n’est pas de dire que Philippz Mohlitz à répondu textuellement à Hubert Félix Thiefaine, mais force est de constater qu’ils ont été traversés par les mêmes questionnements.
C’est l’inquiétude d’un devenir humain à l’ère du tout nucléaire, qui transforme les enjeux esthétiques classiques en une atomisation généralisée, comme avec « Ménagère bombardée » 1969 répondant à la représentation de Vénus.
Cette dispersion allant jusqu’à la disparition de l’individu dans l’espace local voire intergalactique, comme soufflé par l’énergie sur-puissante irradiant le temps, paraît dans « portrait multiple »:
La rencontre esthétique d’ Hubert Felix Thiefaine et de Philippe Mohlitz échange sur les enjeux contemporains des questionnements conduisant à la conclusion d’une désolation à venir.
Plus que du cynisme, car montrer c’est dénoncer, et donc ne pas se résigner comme le propose le stoïsisme, il s’agit par l’image ou la poésie d’un texte chanté, devenu révélateur, de faire interface avec les consciences et de permettre l’émergence potentielle d’un monde nouveau. C’est peut-être dans cette conscience visionnaire d’une urgence « climatique » sans conséquence dans l’action qui laisse Philippe Mohlitz rêveur.
Je suis triste d’ apprendre que pour Philippe Mohlitz, c’est “La fin du voyage”.
Désarmé face à l’irrémédiable, nous pouvons encore rendre hommage à l’intellectuel de l’image qui voulait imposer le détachement du concret, du factuel pour adopter une attitude d’ esthète, dont il opposait la sensibilité à l’émotion produite par l’estampe, au fonctionnaire de l’image, enclin à la justification systématique.
Rendre compte, c’est avoir une emprise sur l’image, pensait-il, raison pour la quelle il avait fait le choix d’un pseudonyme.
Comme il le souhaitait de son vivant, l’ homme s’est effacé devant l’œuvre, encore si puissante, riche de sa complexité, de ses détails, de sa virtuosité à saisir dans l’intemporel, l’air du temps.
Si j’ai vouvoyé l’ homme et tutoyé l’image, cette découverte d’un univers riche comme un Atlas, ouvrant une fenêtre sur l’histoire, révèle dans une pratique ancienne la force d’un artiste qui nous a été contemporain.
La gravure de Tristan Corbière fait paraître nombre des enjeux constitutifs de la production esthétique contemporaine. Même si la spontanéité de sa réalisation suggère l’ébauche d’une production plus conséquente, elle pose un certain nombre de problèmes esthétiques qui révèlent l’ancrage contemporain de l’objet dans les renouvellements contemporains. En voyant cette image, il est impossible d’ignorer l’engouement contemporain pour la spontanéité de l’action créative comme source de l’esthétique. Cette image, réalisée par un amateur en art désireux de constituer un recueil constitutif d’un art total agençant la peinture, la gravure et les textes poétiques, donne à circonscrire le lieu d’une pensée.
A première abord, l’image parait confuse. Les traits semblent jetés brutalement sur le support, sans hiérarchisation de valeurs aboutissant à un papillotement dans la perception de l’image. Cette gravure ne tient pas compte des codes constitutifs de l’organisation des hachures croisées et contre-croisées, mêlant les lignes dans un flux déterminé par la rapidité d’exécution, elle révèle les nouveaux problèmes de la production artistique. Pour mieux en saisir les enjeux il faut se remémorer Honoré de Balzac dans Le Chef d’œuvre inconnu où parait le problème de l’apparition de l’image:
En s’approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, un pied vivant ! Ils restèrent pétrifiés d’admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait là comme le torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée. – Il y a une femme là-dessous, s’écria Porbus en faisant remarquer à Poussin les diverses superpositions de couleurs dont le vieux peintre avait successivement chargé toutes les parties de cette figure en voulant la perfectionner.
Une figure parait, l’agglomération de la matière devenant la pierre d’achoppement de l’image naissante. Le spectateur se trouve contraint de recomposer l’ensemble de l’image à partir du détail, propice à une véritable enquête littéraire. La gravure de Tristan Corbière répond des même modalités. Si le pinceau du peintre est remplacé par la pointe seiche du graveur, celle-ci est utilisée pour brosser à grands coups, l’image donnée à décrypter. Le dessin du poète s’exprime dans une frontière entre la peinture et la gravure par la construction d’une image limite. Corbière comme Pierre Bonnard, brosse vigoureusement l’image, transcrivant une représentation mentalisée sur le support. Dessinateurs, ils perçoivent et transcrivent en peintre. Cette gravure, dont le style bouscule les règles et les principes de l’eau forte, davantage guidée par la patience et la maîtrise, constitue une étrange synthèse de réalités pratiques, idéologiques, hétéroclites, pour lesquelles on peut regretter le manque de maîtrise, qui aurait donné à ce poète aquarelliste une plus grande valeur. L’utilisation de la gravure qui est un enjeu considérable dans l’élaboration du corpus poétique, est définie par Schopenhauer dans l’ Esthétique et métaphysique du beauoù il est écrit « Les eaux-fortes et les gravures noires révèlent un goût plus pur et plus élevé que les dessins en couleurs et les aquarelles qui plaisent au contraire davantage aux gens moins cultivés. La raison en est évidemment que les représentations en noir donnent la forme seule, en quelque sorte in abstracto; or, la conception de celle-ci, nous le savons, est intellectuelle, c’est-à-dire une chose de l’intelligence intuitive. La couleur, au contraire, est uniquement une perception de l’organe sensoriel, et, en outre, d’un arrangement tout spécial de celui-ci (divisibilité qualitative de l’activité de la rétine).» Si le poète se fait graveur, c’est pour mieux en contredire le principe structurel qui voudrait qu’il cherche à nous séduire. Plus intellectuel que sensible, s’adressant d’avantage à l’esprit qu’à l’émotion.
Comment ne pas être émus par les traits noirs résultant de l’encre laissée dans les sillons du cuivre gravé à la pointe seiche par Jean Moulin, constituant un lien visuel similaire à celui auditif permis par l’aiguille du lecteur vinyle. La gravure révèle une présence, celle de l’artiste affairé à sa production, visuelle ou sonore.
Destins croisés que ceux de Tristant Corbière, poète maudit et Jean Moulin, que la résistance à l’occupation a contraint à un destin tragique.
