Métamorphose au burin

Gravure au Burin, 24X30

La rencontre faite tout à la fois avec l’œuvre ainsi que l’homme, Mohlitz m’a insité à apprendre l’art exigeant du burin.

Pour ce qui est de la forme, c’est dans ce goût du temps passé à la réalisation ainsi que de l’exigence de la pratique s’est trouvé traduit dans la réalisation de cette troisième plaque imprimée par René Tazé à son atelier en 2015, sous l’aimable conseil de Georges Rubel. Si le taille-doucier a imprimé les plus grands, le jeune graveur n’y a pas trouvé les conseils nécessaires à l’élaboration d’une série. L’image est alors restée orpheline, matérialisée seulement dans un test.

Xavier-Aurélien Racine, Métamorphose, Burin, 24*30 cm, 2015

Pour ce qui est du fond, une généalogie des représentations montre que depuis le Moyen-âge, et les grandes épidémies, le corbeau doté d’un instinct charognard, est dans la représentation occidentale un symbole de mort.

La Balade des pendus de François Villon se fait l’image de cette réalité.

[…]

La pluie nous a détrempés et lavés,

Et le soleil desséchés et noircis ;

Pies, corbeaux, nous ont les yeux creusés,

Et arraché la barbe et les sourcils.

Jamais, nul temps, nous ne sommes assis ;

Puis çà, puis là, comme le vent varie,

À son plaisir sans cesser nous charrie,

Plus becquetés d’oiseaux que dés à coudre.

Ne soyez donc de notre confrérie,

Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

[…]

En 1943, Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot montre le climat de diffamation et de délation dans une petite ville de province. Les petits agencements révélant les grands, c’est l’image en reflet d’une société qui se traduit dans ce film montrant dans la soumission à l’autorité l’expression des haines mesquines exprimées dans les lettres.

Il en est de la conclusion comme de l’histoire, une victime finit par être emportée dans le tourbillon « des malentendus », et l’ambulance emmène celle dont les propos font bégayer la représentation face à une réalité composée par l’œil caléidoscopique

Le Corbeau, c’est aussi l’espoir, celui de la résistance dont les maux ont été mis en musique par Anna Marly dans le chant des partisans.

Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines

Ami, entends-tu les cris sourds du pays qu’on enchaîne

Ohé, partisans, ouvriers et paysans c’est l’alarme

Ce soir l’ennemi connaîtra le prix du sang et des larmes.

[…]

Du désespoir face à l’insoutenable, à la révolte, le corbeau lance un cri mettant le spectateur vis-à-vis de sa propre image, déterminant dans le possible une perspective d’action .

Vœux 2015

Cette carte, gravée au burin sur cuivre 20X40 a fait l’objet de mon premier contact avec Philippe Mohlitz.

Les cartes de vœux sont une tradition de graveurs, permettant d’échanger de faire connaitre ainsi que de vendre à prix dérisoire une œuvre non limitée par la série.

L’ authenticité de l’image est ramenée à la limitation mécanique de son impression en série.

Si j’ai étudié l’ eau forte lors des mes études pratiques, j’ai appris le burin que pour mieux saisir les subtilités des œuvres gravés que j’étudiais. De cette rencontre est née une passion.

Pour ma part la carte ne fut tirée qu’à cinq exemplaires, tous offerts.

Burin, Xavier-Aurélien Racine
Burin, Xavier-Aurélien Racine
Burin, Xavier-Aurélien Racine
Burin, Xavier-Aurélien Racine

Jean Moulin

Jean Moulin

Il est des photographies qui prennent au présent un moment de réalité. Le rapportage de guerre nous en a donné nombre d’exemples. Images arrachées à la chair du réel qui viennent devant nous rappeler les événements subis par d’autres hommes, d’autres êtres vivants. Ces images, Euménides visuelles sont là pour nous dire : cet événement a eu lieu, voila ce qui s’est passé, voilà comment cela s’est passé… elles sont le témoignage d’actes en images, d’autres sont le témoignage en images de personnalités ayant par leurs actes de bravoure contribué à la résistance. Ces images ne nous montrent pas l’action de ces hommes que l’on connaît grâce à elles mais nous montrent l’homme. Faille temporelle malgré la diversité spatiale de l’image, elle est la confrontation de plusieurs agencements qui se juxtaposent. Voir cette image, c’est aller de l’histoire d’une époque à celle de l’engagement héroïque d’un homme qui fit tout ce qui était en son pouvoir pour participer et organiser la résistance. L’image de Jean Moulin prise par son ami Marcel Bernard au cours de l’hiver 1939 nous plonge frontalement dans le regard du modèle. Image dans laquelle toute l’histoire de l’homme semble s’inscrire, à la fois comme prémonition et symbole de son engagement. On peut tout lire sur cette image : la position en retrait, appuyé contre un mur, habillé d’une tenue ne laissant entrevoir que son visage partiellement dissimulé par le feutre de son chapeau. Attitude discrète cherchant à échapper à l’autorité. L’écharpe qui dissimule la tentative de suicide qu’il fera pour échapper aux Allemands. Devenir d’un passé dont on connait la progression. La lumière brutale éclaire la scène de gauche à droite, révélant par les anfractuosités de la pierre les impacts qui seront ceux de la guerre comme la trace déjà présente d’un choc à venir. Derrière le mur, inquiétant, le paysage laisse entrevoir la masse sombre de l’hypothétique. Si le mur cache de l’ennemi, il le dissimule et le révèle également. L’image est composée de gauche à droite de quatre lignes verticales passant du foncé au clair, au foncé au clair. Si l’image a un lieu et une époque, c’est celui et celle qu’elle révèle. L’image trahit rétrospectivement l’histoire qui va avoir lieu et la manière dont elle va se dérouler. Du développement de l’histoire dont on connait les enchainements, de l’actualisation des choix qui ont été faits par chacun et dont les conséquences terribles sont déterminées et connues, il reste l’histoire et l’image. L’image transcrivant en langage visuel l’histoire et ce alors même qu’il n’y a pleine jonction entre l’acte héroïque et la prise de vue. Ce n’est pas une illustration mais une mise en présence. Le portrait actualise la présence de l’homme, affirmant à la fois le souvenir de l’acte et celui de sa valeur morale. L’homme dans l’image regarde droit dans notre monde, l’œil semble anéantir la matière dont est composée l’image pour nous confronter indépendamment de l’espace et du temps aux résistants. Présentation plus que représentation, confrontation plus qu’illustration, mise en présence plus qu’image. C’est le paradoxe de cette image que d’être à la fois une image représentant un homme et la représentation d’un homme réactualisant sa présence. A travers l’image, d’un côté on accède à l’homme ne cessant de s’actualiser par la force de son regard et de l’autre on accède à l’histoire de l’homme dans l’histoire. Ces oscillations de l’homme au groupe, du choix individuel aux contraintes sociales, de l’abnégation de soi à la violence des autres. L’homme, son image, sa représentation, son devenir semblent cristallisés dans l’image comme si la photographie avait le pouvoir de s’approprier la matière même du réel et de la restituer à qui la voit. Javelot lancé d’une époque passée à une époque à venir personnifiée par l’image devenue symbole. Cette image n’est pas une illustration. Elle ne présente pas des actes de violence comme le proposent les rapporteurs de guerre. C’est la connaissance de l’histoire qui permet de voir dans l’image les caractéristiques de ce que l’on sait avoir été la vie de Jean Moulin pendant la Résistance. L’image actualise l’Idée. Mais cette image est un portrait. Il réactualise son histoire et l’histoire dans laquelle il a développé ses actes. Cependant, c’est l’homme qui est représenté sur l’image. N’est-ce-pas la force du portrait qui par le regard du modèle nous plonge dans le contexte de l’image ? le portrait est celui de quelqu’un défini par ses actes. La force du portrait est de laisser transparaitre l’histoire dans l’image comme une violence faite à celle-ci. Par le portrait, la photographie accède également à un autre statut que celui du ça a été développé par Roland Barthes. Il a aussi une valeur esthétique. Tout au long de l’histoire, il a fallu représenter des hommes importants, à la fois pour garder mémoire de leurs traits physiques mais également pour évoquer leur statut social, politique et intellectuel. L’image comme représentation d’un homme particulier, à la fois ancré dans son temps et en décalage critique. Être représenté, c’est adopter l’attitude de ce pourquoi la personne est connue. L’image doit laisser voir l’homme comme particularité incarnée et ce qu’est l’homme définissant ce pourquoi il est connu. L’image peinte ou photographiée ne peut pas ne pas être la synthèse de ces deux exigences contradictoires de réalisme et de « symbolisme ».

Réalisme de la ressemblance, symbolisme des détails composant l’image permettant l’apparition de l’histoire. Le processus de constitution de l’image de portrait est commun aux deux médiums. En contrepoint de la photographie de Jean Moulin, on peut s’intéresser au portrait de Castiglione par Raphaël. La comparaison entre ces deux types de production d’images nous permettra de voir ce qui les rapprochent et ce qui les distinguent. La peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc. La peinture a un format vertical que l’on qualifie de portrait alors que la photographie est composée dans un format horizontal. La peinture laisse entrevoir les touches du pinceau alors que la photographie ne laisse rien entrevoir de la matière qui la compose. Les caractéristiques matérielles de l’image ne laisse entrevoir de ce qui lie les deux images. Pour Raphaël, le fond peint dans un gris chaud est vierge de toute information matérielle ; il est uniquement perturbé par l’ombre projetée, diffuse en bas à droite du modèle évoquant sa source en avant gauche. Jeu d’ombres et de lumières évitant l’aplat du fond. L’image de Marcel Bernard est composée d’un fond la contextualisant spatialement. On distingue à gauche du mur sur lequel est appuyé Jean Moulin une ouverture sur le paysage où on peut y voir en ombre chinoise un deuxième mur surmonté d’arbres. Cependant s’il y a contextualisation elle est subjective. Le flou de l’image emportant le détail de l’information. La lumière dure vient de l’avant gauche. L’ombre portée ainsi que le manteau de Jean Moulin sont coupés par l’arrête d’un mur à l’angle duquel le modèle est appuyé. L’image peinte nous présente le modèle dans une composition que l’on pourrait qualifier de triangulaire alors que la photographie nous présente l’image entrecoupée de lignes verticales. Dans la peinture l’homme est assis alors que Jean Moulin est debout. Les mains de Castiglione sont visibles mais pas celles de Jean Moulin. Dans les deux images le modèle dont le corps est légèrement de trois quart, nous regardent frontalement. Les lignes de leurs vêtements foncés se découpent nettement sur le fond clair. Les deux hommes sont cadrés dans un plan rapproché taille. Ils sont les deux très bien habillés, chapeaux, foulards, et manteaux chauds. Un détail rond,  une boucle ceinture chez Castiglione ? un bouton de veste chez  Jean Moulin sont présents au centre bas de l’image. Ces divergences et convergences nous montrent bien les tensions esthétiques qui existent entre ces deux types de production d’images. Nous allons maintenant nous intéresser à l’importance du détail pour les deux œuvres. Ce qui était pour Diderot le prétexte à la narration à l’histoire racontée. Balbassare Castiglione comte de Nevellata est un écrivain diplomate italien de la Renaissance. Son ouvrage principal est le livre du courtisan. Le vêtement qu’il porte est sobre et à la fois très beau. La texture transcrite par Raphaël semble révéler des étoffes de très belle qualité montrant la richesse de l’homme. Il porte la barbe, symbole à la Renaissance et appartenance à un groupe intellectuel inspiré de l’Antiquité. Le chapeau sombre qui encercle son visage laisse voir une déchirure pointant en direction de la tête, siège de la pensée nécessaire à un homme de cour et à un écrivain qui réfléchi sur la nature de l’homme. A la jonction du chapeau et du manteau se crée une deuxième flèche dirigée vers bouche associant à l’esprit l’art de l’orateur.

La position des mains (que j’ai eu l’occasion de voir dans d’autres toiles de la même époque) évoque un cœur, celui de l’humaniste, de l’homme de bien.

C’est par la position des éléments et la structure des accessoires que les détails révèlent. Avec Jean Moulin, le chapeau et la veste noire évoquent la posture d’un homme qui cherche à échapper à ceux qui le recherchent. L’écharpe évoque celle qu’il mettra plus tard pour dissimuler sa cicatrice. Le mur et l’espace arrière évoquent les efforts qu’il fit pour se maintenir dans la clandestinité. L’image révèle par la jonction des détails dont le sens est porté par l’histoire.

Si la photographie de Marcel Bernard entre en résonnance avec les portraits peints comme nous venons de le voir avec celui de Raphaël, représentant Castiglione rentre également en écho avec la peinture de Francis Bacon. Pour exemple, l’image du Pape hurlant. Certes, dans les deux cas, seule une partie du visage est présente. Bacon n’illustre que la partie entourant la bouche, c’est-à-dire allant du bas du nez jusqu’au bas du menton d’une oreille à l’arc zygomatique opposé. De la photographie on ne voit qu’une  partie du visage de Jean Moulin. On distingue un peu les yeux cachés dans l’ombre, du chapeau, et le reste du visage est davantage visible. Dans les deux cas, une partie de la forme est dissimulée. L’accoudoir du pape cache une partie de son bras. Le renflement à droite de l’image photographique dissimule une partie du bras de Jean Moulin. Deux éléments principaux distinguent ces deux images. D’abord la peinture est en couleur alors que la photographie est en noir et blanc ; deuxièmement, le portrait peint est vertical alors que la photographie est horizontale. Le point clé de la confrontation entre les deux images est la perspective. Dans les deux images, l’homme est comme pris dans une boîte, dans une cage. Pour Bacon, ce système permettait de concentrer l’attention du spectateur sur le sujet, de mettre l’image dans la boite comme on dit en photographie. Trois arêtes sont marquées par des lignes blanches alors que les autres arêtes du cube sont indiquées par des lignes sombres, l’image prend ainsi une profondeur utilisant de manière cavalière les principes de la perspective. Dans le cadre de la photographie le fonctionnement de la boîte est plus complexe car il impose d’associer à la perception la construction. Jean Moulin est doublement pris dans la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’une manière dans la perspective par plan le mur de droite coupe son épaule et lui-même coupe la perspective du mur sur lequel il est appuyé. D’autre part, par une perspective albertienne structurée par des lignes de fuite. La boîte se compose à partir du moment où mentalement nous continuons la trace de la perspective albertienne créant une possible image mentale associant l’image au potentiel qu’elle contient. L’homme pris dans ces lignes fuyant à l’horizon est piégé dans la perspective de l’histoire conduisant soit au cri, soit à la mort, conséquence irrémédiable de l’enchainement des lignes conduisant le destin d’une image préfiguratrice.

La mise en perspective de la photographie de Jean Moulin avec les tableaux de Raphaël et de Bacon a permis d’analyser les éléments communs à ces trois images qui se répondent et en font la force. Une image impressionne quand elle trouve ses fondements dans un atlas de grandes œuvres.

RWANDA

La représentation de la violence exprimant les génocides et leurs conséquences pose le problème de ce que le corps de l’image peut présenter, que la représentation peut supporter. Le spectateur doit être pris au piège d’une esthétique rendant le discours visible sans en amoindrir le contenu. Cette tension constitue un équilibre entre «ça a été» et il y a eut ça qui a été. De la représentation à la mise à distance, c’est le discours laissant place à une histoire qui ouvre l’Homme à son devenir dans la société.

Notion de race pure affirmée, supériorité d’une ethnie sur une autre (Tutsis sur Hutus ou Twas affirmée par les colons, pourvoir laissé aux Hutus lors de la décolonisation) discours, décrets, stigmatisations  des Tutsis (ethnie indiquée sur pièce d’identité). Le génocide s’organise autour de tests, tels les assassinats, les tueries, les tentatives de génocides (Rwanda en 1990-1991- 1992-1993), non sanctionnées qui au final s’organisent en nettoyages ethniques d’envergure.

Le génocide est planifié par étape, et testé sur des échantillons. Il s’organise aussi par la radio, celle de Radio Mille Collines qui a permis aux animateurs : Simon Bikindi et Kantano Habimana d’appeler à la destruction des Tutsis au moyen de sketches et de chansons. 

Les sens des mots est perverti, l’extermination est un « travail » ceux qui se montrent dignes en aidant et protégeant deviennent des « traitres », l’homme est déshumanisé, il est qualifié de « cafard » à éliminer, il est dépossédé de ses biens, mis à mort sans jugement, il ne peut d’ailleurs pas y en avoir puisqu’il n’est pas coupable.

Les violences intolérables toujours renouvelées, le nombre exponentiel d’images photographiques, télévisuelles, informatiques étant toujours plus largement diffusées, la question de la représentation se pose à nouveau, plus particulièrement celle du génocide du Rwanda dont la connaissance de la brutalité n’a pas connu de décalage dans le temps.

L’immédiateté de la prise de conscience du fait et la quantité d’images prises imposent la question de la présentation au monde de ce qu’il est possible de montrer. L’image, si elle révèle, ne suffit pas à démontrer.

Alfredo Jaar, construit des espaces qui servent à mettre en place la photographie dans un contexte de théâtralisation de dispositifs afin de transformer l’installation en un lieu de réflexion. Il réalise des installations monumentales, composées de panneaux lumineux, de salles de projection, d’affiches, d’accumulation de textes.

Sa démarche s’inscrit tout à fait dans le respect des personnes et leur dignité. Si désormais des lois protègent en occident les personnes photographiées à leur insu dont les images sont diffusées sans leur consentement, il en va différemment des pays du Sud où tout reste possible.

Alfredo JAAR a couvert la tragédie du Rwanda, il en a rapporté un nombre considérable  Architecte et plasticien, il a préféré mettre en œuvre ses compétences transversales pour réaliser des installations qui sont de véritables œuvres artistiques, Miseries of war ; disaster of war.

The eyes of Gutele Ementa  montre les yeux de celle qui a vu les massacres, ceux des siens, et dont Alfredo Jaar ne peut pas oublier l’expression. Une image grand format pour chaque œil, sous chacun un texte court marquant son vécu. Ces yeux exprimant un vécu tragique sont ceux aussi de victimes dont la description est donnée par le bourreau Pancrace dans le récit Une saison de machettes de Jean Hatzfeld « Je me souviens de la première personne qui m’a regardé, au moment du coup sanglant. Ça été grand-chose. Les yeux de celui qu’on tue sont immortels, s’ils vous font face au moment fatal. Ils ont une couleur noire terrible. … Les yeux du tué, pour le tueur, sont sa calamité s’il les regarde. Ils sont le blâme de celui qui tue   ».  Jean Hatzfeld, Une saison de machettes, p. 28, Seuil 2003

Pour Levinas, le visage c’est l’accès à l’autre. Dans les yeux j’ai à faire avec un autre moi-même. Il y a prise de conscience de l’autre, d’avoir à faire à un autre. 

Real Pictures : tombeaux d’images des milliers de photographies, photographies de victimes d’atrocités déposées dans ces tombeaux. Le respect est au rendez-vous, c’est ici que reposent désormais les traces de leur histoire tragique, celles de victimes de l’histoire…

Alfredo JAAR interpelle le spectateur, mais le dirige dans ses sentiments. Il le respecte également, ne le laissant pas être envahi par des sentiments bienveillants ou malveillants d’apitoiement, de sensiblerie ou de sadisme.

Dans les villes, aux abords des routes, des panneaux d’affichages où en toute lettre

RWANDA  est inscrit sur toute la hauteur de l’affiche, de manière répétitive, interpelle les passants sur l’actualité. Sur le principe, ce type d’affichage est destiné à la publicité dont la marque d’un produit destiné à la consommation de masse, mais non pas à l’actualité brûlante. Alfredo Jaar utilise le reflex consumériste pour interpeller. Une campagne d’affichage publicitaire se fait parfois en plusieurs temps. . Avec Alfredo Jaar, le spectateur attendra et verra à chaque passage la même affiche qui le contraindra à la curiosité ou à la lassitude, à questionner ou à être indifférent. Il s’agira alors de sa propre positon à adopter.

Justesse du mot utilisé par Jaar, RWANDA présenté de manière répétitive et en écho, renvoyant au mot « travail » dont l’appel au « travail » a été martelé par la Radio Télévision Libre des Mille Collines. Elle a donné des directives et a encouragé heure par heure les exactions à commettre à l’encontre des Tutsis, et des Hutus modérés considérés « traitres ».

Appel en boucle au meurtre, à la dénonciation, à déloger les Tutsis chez eux pour les tuer. Ici encore, Alfredo Jaar agit avec beaucoup de retenue et de décence. Il n’y a pas d’image choquante mais une interpellation à découvrir l’inqualifiable. Personne ne peut plus ignorer ce drame.

Pour Alfredo Jaar, il y a un moyen de dénoncer d’une autre manière ; passer par des moyens différents de la présence et du ça a été dont la caractéristique est d’imposer une image mentale indépendamment de toute image.

D’autres moyens de prise de position existent cependant. Jeff Wall, Demand, Alain Josseau, Alfredo Jaar, utilisent la photographie comme moyen de présentation d’événements ou des lieux situant les d’événements, mais indépendamment du contexte sociopolitique de la guerre. Il s’agit de reconstituer ou d’inventer un ça a été. Si la démarche peut paraître similaire à celle de la peinture, qui invente après une enquête une œuvre, il n’en n’est rien.,

 La démarche de d’Alfredo Jaar est également structurée par cette double tension. Il part d’images réelles de reportages mais la présentation ne s’effectue pas de manière classique par la publication dans les magazines. Alfredo Jaar travaille la mise en scène dans des boîtes. Il présente également des accumulations de diapositives sur des tables lumineuses où un même visage d’enfant est reproduit à l’infini et qui rentre le plus en décalage avec le rôle habituel et entendu du photographe de presse. Son travail sur le génocide du Rwanda. Pas d’images mais l’utilisation du lieu par excellence de la diffusion des images à vocation publicitaire, sur des sucettes sont mis en pages des mots Rwanda comme une série de termes abstraits dont l’importance est la répétition. Ce qui compte c’est la mise en contexte des textes à un moment précis. Celui du moment où ont eu lieu les exactions, appelant ainsi à prêter une attention à ce qui se passait, à se renseigner, à questionner cette actualité. Défaillance de l’image ? Peut-être, mais dénonciation, affirmation du problème. 

Pas d’images. Le texte présenté ainsi ne devient-il pas une image, dans laquelle on est appelé à lire l’essentiel du contenu indépendamment de la souffrance individuelle de chaque personne.

Pas d’images peut-être mais par la proximité temporelle du contexte, une image mentale violente et définie par l’idée que l’on peut se faire au XX° siècle de ce qu’est l’horreur de la violence humaine. Déchirement insupportable d’un monde dont finalement par la répétition on prend conscience de la vacuité et de la souffrance individuelle pour finir par ne garder que le cri répété, silencieux celui d’un mot, celui du déchirement renouvelé d’un pays : RWANDA

La tragédie se développe et le plasticien propose de nouvelles manières d’engager son propos dans une dénonciation de ce qui l’environne. La tentation d’une image positive permise par l’humanitaire est grande. Si aider une personne en difficulté est un principe moral indiscutable, cela ne doit pas se faire à n’importe quel prix. L’image retranscrite doit bien faire attention à la validité du propos ! Le contre-sens n’est pas permis.

RépondreTransférer

Etude comparative peinture/ photographie

LE FLOU COMME REVELATEUR DE L’ESTHETIQUE A LA CROISEE DE LA PEINTURE ET DE LA PHOTOGRAPHIE

Dés 2013, je comparais, de manière un peu provocatrice, les œuvres de Robert Demachy et Gerhard Richter. Cette étude révèle la part la plus avant-gardiste des deux créateurs.

Par delà les fragilités techniques, dues à une première expérience dans la discipline exigeante du montage vidéo, le contenu textuel me paraît toujours aussi pertinent.