Une voyante dans l’affaire Dreyfus

Les Reinach entre raison et déraison, par Mme Véronique Schiltz.

Véronique Schiltz était membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.

Par cette présentation de la famille Reinach, se dessine le tableaux d’un monde d’ hier, révélant tout à la fois les protagonistes pris dans les enjeux politiques, sociaux, esthétiques, culturels et cultuels d’une époque. Ancré dans la République, il propose « d’abattre toutes les barrières, d’éliminer tous les malentendus qui pourraient encore séparer l’israélite éclairé et le Français patriote du XXe siècle, de concilier définitivement et de fortifier l’un par l’autre l’attachement touchant qui nous relie au grand et douloureux passé d’Israël et l’attachement non moins filial envers cette patrie mutilée de 1871, la France soldat du Droit, martyr de la liberté » ( Théodore Reinach, Ce que nous sommes, allocution à l’Union libérale israélite, 1917).

L’ effritement du vernis d’humanité causa la déportation de Léon et L- B. de Camondo ainsi que de leurs deux enfants Fanny et Bertrand à Drancy puis à Auschwitz ou ils furent tués.

 La Gestapo perquisitionna chez les Reinach. Elle fit main basse sur les tableaux, la bibliothèque, les manuscrits de Théodore Reinach et ses précieuses archives relatives à la construction de la villa Kérylos

Pierre Assouline, Le dernier des Camondo, NRF/Gallimard, 1997

Liberté, Egalité, Fraternité

Le Triomphe des Mairies, Grands décors Républicains à Paris, 1870-1914

La vérité entraînant les scieces à sa suite répand sa lumiére sur les hommes
Paul Albert Besnard (1849-1934). “La Vérité entraînant les Sciences à sa suite répand sa lumière sur les hommes (détail)”. Paris, Hôtel de Ville, Salon des Arcades.

Le principe de République a tranché l’idée d’un pouvoir absolu au profit de la réunion des Hommes dans une société déterminée par l’intérêt commun.

Avec le Siècle des Lumières, s’est constitué un ensemble de problématiques philo-sociales dont on peut constater quelles ont favorisé l’émergence d’une nouvelle société, de nouveaux modes de productions axés sur l’industrialisation permise par la mécanisation. Daniel Arasse lie d’un même battement l’ émergence de la photographie et la disparition de la monarchie. Cette circonvolution est résumée par l’objectivité rationaliste devenue programme philosophique chez René Descartes:

connoissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux, et de tous les autres corps qui nous environnent, aussi distinctement que nous connoissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. Ce qui n’est pas seulement à désirer pour l’invention d’une infinité d’artifices, qui feroient qu’on jouiroit sans aucune peine des fruits de la terre et de toutes les commodités qui s’y trouvent, mais principalement aussi pour la conservation de la santé, laquelle est sans doute le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette vie.

 René Descartes, Discours de la méthode, texte établi par Victor Cousin, Levrault, 1824, tome I, sixième partie

Le corps social a été remodelé par la connaissance et l’objectivité permettant de s’inspirer de la nature dans l’espoir d’un monde meilleur limité seulement par le possible. Pourtant, elle semble se retourner sur elle-même, pour construire un monde nouveau défini par l’affirmation de représentations reconsidérées.

Cette nouvelle perspective s’est trouvée appuyée par la constitution d’un corpus thématique donné à réaliser aux artistes . Ce nouvel Atlas de représentations est symptomatique de la volonté d’asseoir la République sur des valeurs liant les Hommes dans la citoyenneté par-delà leurs origines.

La constitution de ce nouvel évangile laïque s’exprime par l’apparition de thèmes reflétant les enjeux ontologiques.

Dans un premier temps on peut regrouper ce qui à composé le corps social:

La vie politique est peinte dans les temps qui ont été forts.

A.Bramtot, Le suffrage universel

Le travail, dont la valorisation ne répond pas des thèmes classiques évoquant des moments de la mythologie ou de la bible, mais de l’affirmation d’un citoyen répondant à une fonction sociale.

J.A. Rixen Le Feu

La famille, est avec l’école de la République, les deux socles sociaux et culturels ayant à constituer le citoyen. Ainsi l’école est présentée comme le lieu donné à chacun pour acquérir les modalités d’un être au monde.

La Patrie, est présentée comme le prolongement de la l’action de l’Homme hors de la famille.

Dans un deuxième temps on peut regrouper ce qui constitue la topographie de la République.

Les régions et les paysages, son traités pour évoquer les diverses facettes de l’unité.

F. Ehrmann La Lorraine

Les saisons, marqueurs du temps qui passe cimentent la société dans ses projets communs

Dans un troisième temps on peut regrouper l’ensemble des arts héritiers du passé, de leur vocation didactique.

Les arts littéraires, la musique, les arts plastiques et la danse,

Luc-Olivier Merson, La Danse (368)

La révolution sociale s’appuie sur un socle esthétique constitué du passage provisoire des grands thèmes mythologiques à l’affirmation d’un nouveau projet social porté par un idéal égalitaire.

Cela parait dans l’attribution des réalisations aux artistes. Le mécénat Républicain a fonctionné sur la base de concours dans lesquels un jury votait pour les meilleurs projets, en modifiait les détails, parfois même le contenu. Les commandes directes se faisaient sur la base des précédents concours afin de ne pas léser les artistes/citoyens participants .

La création des artistes dans le cadre de la République n’est pas constituée par une tension Visionnaire, subissant le poids du protocole, mais se présente comme l’affirmation d’un idéal, dont il nous est permis de juger de l’évolution par delà l’époque.

Dans les Choses vues , Victor Hugo traduit ce qu’ aurait du être l’esprit du texte.

Toujour la douceur!- Oui, dis-je, la douceur. L’énergie d’un côté, la douceur de l’autre ; voilà les deux armes que je veux mettre dans les mains de la République.

Chose vues, Victor Hugo

La période évoquée est un point d’équilibre entre deux instances constitutives d’une perspective sur un monde devenant.

Selon Rony Brauman de 1870 à 1914 nous changeons de paradigme transitant d’une guerre de duels (Solférino) à une guerre de sociétés.

En revanche, la seconde guerre mondiale à provoqué l’implosion du corps social par la volonté d’une discrimination basée sur des motifs “raciaux”, antinomiques avec la République discriminant les hommes par les compétences, dans une course à l’abime destructrice qui emporta avec elle une partie des raisons de son existence.

Ce qui dans l’image du “Triomphe des Mairies” était l’expression d’une tension vers un projet de société, deviendrait avec le développement de l’histoire une forme de propagande tournée sur la promotion et le culte d’un régime social.

Le paroxysme du principe de mécanisation et d’industrialisation à été la destruction programmée d’hommes, de femmes, d’enfants en raison de ce qu’ils sont ou ont été.

La conséquence esthétique devient la fixation des enjeux par un principe d’efficacité, nonobstant tout ce qui détourne l’image de ce qu’ elle tend à garder la trace.

L’œil Américain guidé du troisième œil marie la diversité des perspectives dans l’unité d’un projet démonstratif, ontologique et social dont la République a pour fonction de garantir l’expression.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil

Claude Nicolas Ledoux

Philosophiquement, il est classique de distinguer entre le corps et l’esprit, la machine et l’âme, le matériel et l’immatériel. Si «je ne suis pas dans mon corps comme un pilote en son navire» ( René Descartes, Méditations métaphysiques, VI) il n’empêche qu’une importante part de la tradition philosophique implique ce détachement vis-à-vis du mondain. L’ Epicurisme, le Stoïcisme on été les compagnons de pensée de tous ceux qui durent surmonter un monde hostile.

Ce schéma semble en esthétique insuffisant. Pour l’artiste, le corps ne peut être une machine que le laps de temps nécessaire à décrypter la physionomie du modèle. A contrario, il ne peut pas être multiple et devenant dans la même production fixe (j’exclus de mon propos l’image mouvement, constitutive d’autres modalités ontologiques que celles de la peinture, gravure et photographie )

Monsieur Diderot. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique : “C’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque.” Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello. M Grimm l’a fait graver ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. – Et quand l’aura-t-il ? – Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mme Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mme Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste.

Livret du Salon de 1767 Diderot

Pour que l’œuvre soit réussie l’artiste compose par delà les papillotages de l’être une représentation synthétique du sujet. Pour y parvenir, il doit percevoir l’objet pour en construire une image mentale permettant de voir dans le réel l’expression des possibles matérialisés sur le support d’expression.

L’ontologie de l’artiste est en jeu dans cette expression plastique ayant à embrasser par le regard l’existence de l’autre dans les fluctuations de la distance nécessaire à l’élaboration de l’œuvre.

Nous pouvons synthétiser cette ontologie à travers la rencontre de deux modalités complémentaires constitutives du regard.

L’ œil américain constitutif du regard photographique, capte un instant permettant de saisir une modalité du réel. Dans une perspective mondaine, il choisit un objet représentatif dans une perspective, ouvrant à l’interprétation d’un monde. La photographie n’est pas un simple acte mécanique, mais la mise en action, par le déclenchement, de la saisie d’un monde perçu par l’homme et conservé par la machine.

Le troisième œil définit une perception conscientisée, transcrivant de l’image mentale à sa fixation sur un support un “voir dans” détaché de la réalité mondaine. L’image est arrachée à son contexte pour être reconstituée par une vision intériorisée, consécutive d’un détachement.

Leurs mises en présence définissent les modalités d’être de l’artiste, mais ces deux regards forment un couple complémentaire forgé par la construction d’un projet esthétique.

Ce sont les degrés de ces modalité de perceptions qui constituent le fondement d’un style esthétique.

Le mariage de l’œil Américain et du troisième œil, c’est la constitution d’un Atlas recoupant les modalités de perceptions dans un socle commun définit par l’ amour de la perception.

“Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait !” Artur Rimbaud

L’autre, c’est l’ être en possible, métissage des consciences déterminant les perspectives multiples juxtaposées dans un monde ouvert aux pluriels des rencontres.

Un débat à texte ouvert s’est engagé entre les artistes, les écrivains, les esthéticiens, les intellectuels sur la perte et sa nature consécutive de la déportation et de l’extermination des communautés, principalement Juives.

Vous êtes né à Vienne, en 1909. On a aujourd’hui une image un peu mythique de la Vienne de cette époque. On imagine une extraordinaire capitale de la vie culturelle, artistique et intellectuelle. Je crois que vous êtes réticent devant une telle description de votre ville natale?

[…] On dit souvent également que cette contribution au monde moderne était en grande partie juive. C’est une très grande simplification et il faudrait une longue analyse pour rétablir la vérité. Cette question, d’ailleurs, devrait ne pas revêtir une grande importance, sauf pour les racistes, mais puisqu’elle a été soulevée, il n’est pas inutile de rappeler que ni Loos ni Webern ou Berg, ni Klimt ou Kokoshka, ni Doderer n’étaient juifs.

Ernst Gombricht Didier Eribon, Ce que l’image nous dit, entretien sur l’art et la science, Adam Biro

Il semble évident que la trame sociale composant une société à une époque donnée ne peut être l’objet d’une simplification nécessairement réductrice. Je renvoie à la lecture de l’ouvrage “Le monde d’hier. Souvenirs d’un européen” où Stefan Zweig décrit un monde et son dévoiement. La culture s’est constituée à travers des rencontres permettant les échanges produisant par assimilations, associations, un ensemble d’œuvres fondamentales.

C’est la société dans son ensemble qui à perdu une modalité d’être au monde, non seulement attachée à la culture et au texte , mais participant, dans l’échange, à son développement, son enrichissement et sa diffusion. C’est la part laissée à l’autre, à la différence, dans une société qui a été remise en cause, trahissant les promesses de laïcité.

Du droit au déni, la rupture avec la laïcité a brisé le développement des échanges sociaux et culturels.

Dernier point sur le quel je voudrais revenir avant d’aborder la dimension consceptuelle de l’œuvre- et non des moindres – : en tant qu’ Allemand de la “seconde génération”, Kiefer a du travailler non pas un mais deux deuils. Celui, tragique bien sûr mais évident, si j’ose le formuler ainsi, non sans une certaine brutalité, du deuil de l’horreur infligée aux Juifs, aux Tziganes, aux résistants, aux comunistes, aux homosexuels… Mais également celui qui moins “attendu”, moins travaillé aussi par les historiens de cette épouvantable époque, concerne ce que Kiefer appele si justement “le deuil des Allemands qui ont perdu une partie de l’ Allemagne”

Qu’est-ce à dire? Que dans l’entre-deux-guerres en Allemagne, la culture juive, assimilée, il faut y insister, était infiniment plus riche que la culture catholique. La combinaison des deux cultures, ce que Kiefer appelle “la profondeur allemande” de “l’intellectualisme juif”, rayonnait d’une puissance fantastique…et à jamais perdue. Se vouant au nazisme, l’ Allemagne a ainsi commis une double catastrophe: Les allemands se sont eux-mêmes amputés, et c’en est fini à jamais de cette richesse inouïe de l’intellectualisme et du cœur. Les allemands se sont coupés d’eux-mêmes et doivent accomplir le travail d’un double deuil, ce que Kiefer a d’ailleurs formulé lors d’un discours prononcé à la Knesset, à Jerusalem, en 1990, offrant au musée de la ville sa sculpture Pavot et mémoire, l’ange de l’histoire-en référence à Walter Benjamin, je l’ai esquissé plus haut.

Dominique Baqué, Anselm Kiefer, entre mythe et concept, Edition du regard

Il y a un manque intrinsèque, dont l’absence pèse sans que les mots aient suffisamment été portés.

Anselm Kiefer, traduit dans un Atlas symbolique constitué à partir des références à des multiples cultures , histoires, symboles, une œuvre révélant et essayant de combler la conscience d’un vide.

Le lui, c’est peut-être l’autre de notre civilisation, mais cette altérité est sans titulaire. Ceci peut se formuler plus abruptement encore: le génocide n’a pas d’héritiers. De cette expérience-là, intransmissible, nul ne peut se revêtir, sinon les survivants. Parmi les gens de notre génération, il est donné à personne de dire: je suis l’enfant d’ Auschwitz. […]

Certaines communautés, c’est vrai, ont subsisté pratiquement intactes, mais ce sont celles que n’a pu atteindre la violence meurtrière des nazis. Pour les autres, il s’est produit le contraire de ce que prédisait Kaplan: malgré le chiffre monstrueux de leurs victimes, les Allemands ont échoué numériquement: la déroute ne leur a pas laissé le temps de mener à bien la solution finale, mais leur réussite a été qualitative: ils ont effacé du monde la Yiddichkeit. Et c’est pourquoi, moi, Juif ashkénaze, je suis un juif sans substance, Luftmensh, mais pas au sens traditionnel de vagabond ou de mendiant… Le Luftmensh d’aujourd’hui, c’est le juif en état d’apesanteur, délesté de ce qui aurait pu être son univers symbolique, son lieu particulier, ou l’un au moins de ses domiciles : la vie juive.

Alain Finkielkraut, Le juif imaginaire, Points

Le vide laissé est double. D’abord ontologique, il y a perte d’une culture, Puis social, cette culture ne pouvant plus s’exprimer. De la conscience de ce manque parait un vide laissé que Kiefer, Boltanski, ont essayé de réincarner.

L’histoire a contraint les Hommes à un processus de déterritorialisation forcée, vers des reterritorialisations souhaitées permettant un nouveau développement des cultures dans l’hétérogénéité des possibles ouverts à la rencontre.

“L’art est mort vive la machine”

Vladimir Tatlin

L’art à été conçu comme le résultat de la relation d’un artiste avec l’objet de sa production, incarnation d’un nouvel être au monde.

Pour s’en convaincre, il suffit d’entendre la terminologie constitutive de l’art pictural associant la couleur au fard, au maquillage, et ainsi la peinture à la séduction, mais également à la tromperie, à l’illusion .

La représentation du beau traduit ce qui en art constitue une part du sujet. L’objet d’art devient celui d’un amour du “travail bien fait” ainsi que de l’objet de sa représentation, indépendamment du thème développé . Cette conception prend fin avec l’ industrialisation, imposant la machine comme outil objectif détachant l’auteur de la projection pour aller directement à l’objet.

“L’ amour est mort, j’en suis tremblant,
J’adore de belles idoles
Les souvenirs lui ressemblant”

Alcool 1913, La chanson du mal-aimé, Guillaume Apollinaire

De l’invective de Vladimir Tatline à la citation de  Guillaume Apollinaire, l’enjeu est le statut de l’objet d’art, et la place du spectateur face à la création métamorphosée en objet de production. Ces deux artistes trouvèrent une poésie au temps moderne, intégrant à leurs œuvres l’actualité d’un monde en devenir.

L’artiste constituait une image mentale rendant possible l’émergence de l’œuvre. Cette construction a été permise par la pose de modèles vivants appuyée de la  connaissance de l’anatomie, dépliant le caléidoscope des perceptions dans la construction d’une image définie.

“Tu ne penses plus à moi, et cependant tu me regardes. – Aimerais-tu mieux me voir copiant une autre femme ? – Peut-être, dit-elle, si elle était bien laide. – Eh ! bien, reprit Poussin d’un ton sérieux, si pour ma gloire à venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre ? – Tu veux m’éprouver, dit-elle. Tu sais bien que je n’irais pas. Poussin pencha sa tête sur sa poitrine comme un homme qui succombe à une joie ou à une douleur trop forte pour son âme. – Écoute, dit-elle en tirant Poussin par la manche de son pourpoint usé, je t’ai dit, que je donnerais ma vie pour toi ; mais je ne t’a jamais promis, moi vivante, de renoncer à mon amour. – Y renoncer ? s’écria Poussin. – Si je me montrais ainsi à un autre, tu ne m’aimerais plus. Et, moi-même, je me trouverais indigne de toi. Obéir à tes caprices, n’est-ce pas chose naturelle et simple ? Malgré moi, je suis heureuse, et même fière de faire ta chère volonté. Mais pour un autre ! fi donc. – Pardonne, ma Gillette, dit le peintre en se jetant à ses genoux. J’aime mieux être aimé que glorieux. Pour moi, tu es plus belle que la fortune et les honneurs. Va, jette mes pinceaux, brûle ces esquisses. Je me suis trompé. Ma vocation, c’est de t’aimer. Je ne suis pas peintre, je suis amoureux. Périssent et l’art et tous ses secrets ! Elle l’admirait, heureuse, charmée ! Elle régnait, elle sentait instinctivement que les arts étaient oubliés pour elle, et jetés à ses pieds comme un grain d’encens. – Ce n’est pourtant qu’un vieillard, reprit Poussin. Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite !

Le chef d’œuvre inconnu Balzac

Balzac esquisse le lien problématique du regard de l’artiste, à la fois intime et détaché, scrutateur du sujet. Cet être aux aguets voit par delà les papillotages de l’être au monde la figure attendue sur le support. Je renvoie ici à la conférence de Jacqueline Lichtentein sur le dessin du nu.

Avec Balzac et Apollinaire, l’amour a pour objet le beau dans ce que la représentation transcende le réel pour faire voir.

Vladimir Tatline participe au retournement de paradigme esthétique. L’enjeu n’est plus de faire voir une représentation par le prisme de l’image mentale mais de montrer objectivement une réalité apparemment triviale ou anecdotique.

La photographie est cette mécanique qui triomphe de la mort de l’art. Armée pour transformer le réel en objet d’observation, en catalogues de mauvaises images valent par le sens qu’ elle font émerger au sein d’un Atlas.

Citons Hilla et Bernd Becher, Hans Peter Feldmann, Stephen Shore, constituant une photographie directe, redoublant le regard dans la direction prise par la neutralité des apprêts.

Si le photographe adhère a une réalité crue, il en extrait par le cadrage, la profondeur de champ, et la densité… une transcription signifiante.

Si la machine triomphe, l’artiste change de nature, mutant de l’élaboration à la captation permise par le passage d’un troisième œil à l’œil Américain.

C’est par la constitution de nouvelles mythologies constituées de nouvelles idoles ou d’un Atlas de symboles signifiants que se renouvelle notre rapport à la perception de ce qui compose l’esthétique. Ainsi, il devient possible de percevoir les stations services comme un lieu romantique ainsi que le suggère Friedriech Lichtenstein.

Du vernis craquelé à la poussière d’ Humanité

Extrait de l’ Atlas que je composais entre 2005 et 2008 lors de mes recherches artistiques aux Beaux-Arts et que je développais en parallèle de ma formation en Philosophie.

M’appuyant sur la réflection de Michel Terestchenko, dans son ouvrage ” Un si fragile verni d’humanité, banalité du mal, banalité du bien”, qui pose le problème du rapport des hommes ordinaires au contexte de la destructivité, je questionnais la place du spectateur vis-à -vis de la représentation de l’autre. J’ai choisi, ici, la confrontation au visage, pour faire suite à Lévinas,  “Le visage est ce qui nous interdit de tuer. Le visage est signification, et signification sans contexte”.

Du visage au masque, comme du corps au corps sans organe, le développement conduit à une concentration des enjeux esthétiques dans la présentation de l’objet constitutif de la dialectique du spectateur ainsi pris en miroir.

Le poids de l’image pèse dans le regard, rappelant que chaque homme est un frère en Humanité.

Le Guernica de Rammstein

Guernica et Ramstein sont les représentations devenues symboliques de la violence qui s’abat sur des civils innocents. Cette violence est constituée de l’abattement soudain des forces aériennes sur des Hommes en proie à la destruction et à la panique. Les Allemands avec la guerre éclair à Guernica et les Américains avec l’accident de Ramstein ont été responsables de la mort donnée. Une différence fondamentale cependant, les premiers l’avaient planifiée et exécutée alors que les seconds ont commis une erreur.

L’enjeu de cette comparaison est qu’il révèle un aspect primordial de l’art, celui d’exprimer ce qui resterait un fait historique, et ainsi de nous y confronter comme à une réalité qu’ il nous devient impossible d’ignorer.

Guernica PICASSO

L’histoire veut que lors de l’exposition de la toile, un officier allemand ait demandé à Picasso : « C’est vous qui avez fait cela ? », et le peintre de lui répond: « Non, c’est vous ! »

Rammstein
Rammstein
Ein Mensch brennt
Un homme brule


Rammstein
Rammstein
Fleischgeruch in der Luft
Odeur de chair brûlée dans l’air
Rammstein
Rammstein
Ein Kind stirbt
Un enfant meurt


Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille

Rammstein
Rammstein
Ein Flammenmeer
Une mer de flammes
Rammstein
Rammstein
Blut gerinnt auf dem Asphalt
Du sang coagule sur l’asphalte


Rammstein
Rammstein
Mütter schreien
Des mères hurlent
Rammstein
Rammstein
Die Sonne scheint
Le Soleil brille

Rammstein
Rammstein
Ein Massengrab
Un charnier
Rammstein
Rammstein
Kein Entrinnen
Pas d’issue


Rammstein
Rammstein
Kein Vogel singt mehr
Plus un oiseau ne chante
Rammstein
Rammstein
Und die Sonne scheint
Et le soleil brille

Cette violence de l’image peinte mais également chantée révèle et marque les esprits d’une situation d’horreur.

Rammstein, comme Picasso nous mettent face à la violence commise par des Hommes sur d’autres Hommes.

N’est ce pas également ce qui a été fait par Anselm Kiefer, avec ses photographies d’occupation, ou la réalisation de ses avion de plomb, symptomatique de la mélancolie.

C’est dans ce champ de résonnances que constitue un atlas thématique révélant un sens à donner à l’histoire par le biais de l’art .

Ces cris sont ceux d’une mise en garde à laquelle nous devons prêter attention

Du désenchantement à l’impossibilité d’ écrire un poème après Auschwitz

Les Visionnaires semblent avoir participé à la volonté de  ré-enchantement du monde par la constitution d’une production exigeante.

François Houtin

Si les paysages ont subi les cicatrices laissées par les conflits détruisant les Hommes il semblait possible de faire émerger par l’art un  goût nouveau à partir de la tradition artistique.

Car  graver c’est être au présent le résultat d’une histoire, des hommes et de leur production artistique dont le fil s’est déroulé des origines jusqu’à nos jours sans jamais discontinuer, tissé sans cesse par de nouvelles techniques tendues par les attentes des artistes aux époques données. Il doute alors que le graveur qui prend sa place dans cette continuité gagne l’indépendance permise par un quasi stoïcisme sur l’histoire qui le mène à sa propre production, enrichie sans cesse  par l’image en reflet, le miroitement du contexte sur le poli du cuivre, dont le souvenir s’achève seulement dans la rayure, coup de couteau métaphorique fait dans son reflet pour permettre l’avènement de l’image. C’est dans cette violence imagée faite à soi-même que nait la transcription matérielle  d’une perception mentale inscrite de manière contradictoire dans un présent reprenant un javelot lancé par les artistes d’une tradition passée, s’affirmant dans les nécessités visuelles, visionnaires d’une production contemporaine à la croisée des chemins entre peinture et photographie dont la richesse du renouvellement contemporain des pratiques a été indiscutablement marqué par le début du XX° siècle.

 

En distinction de ces deux disciplines, la gravure s’est avérée visionnaire, par la torsion imposée par l’artiste aux conséquences d’un contexte dont il a été tributaire, s’attachant non à illustrer mais à traduire dans un langage visuel, les pulsions rêvées, inhérentes à la renaissance contemporaine de moyens de production extrêmement anciens.

L’art des visionnaires est le principal instigateur de cette renaissance, dont les images sont souvent la traduction entre vie et mort. L’âme du mouvement déplace les lignes de fuite d’une simple intendance. Le corps s’anéantit dans une pesanteur évanescente laissant place à une vision transfigurée d’une image. Celle-ci étant le reflet d’un être au monde, dont la trace archéologique s’affirme dans le sillon laissé par les outils sur les supports marquant les états, parfois d’âmes, d’un homme affirmant une vision au monde duquel il appartient, se détache ainsi d’une prégnance que seule la transcription du rêve, action postfreudienne, permet de se libérer, tout en maintenant la part primordiale de poésie. Plus vague et plus soluble que l’illustration, les visionnaires, deviennent par delà l’art de la transcription photographique et de l’invention « picturale »  les tenants d’une production essentielle.

Le fil de création tissé par l’artiste, à  l’image du fil de vie des moires, s’enchevêtre métaphoriquement pour constituer l’âme d’artistes tiraillés par des pulsions de vie et de mort dont la transcription s’affirme dans l’image d’une vision, trace d’un abandon de conscience.

Philippe Mohlitz, Master II UFR d’ Histoire de l’art, Paris Sorbonne 4, Racine  Xavier-Aurélien, 2015/2016

 

Cependant, la promesse ouverte par Random s’est trouvée confrontée à un monde dont l’horreur de l’histoire avait provoqué la nécessité d’un rejet allant jusqu’au détachement avec les forme constituées.

Jean Fautrier : L’écorché, (Les Otages, Le Grand Otage), 1944, Centre Pompidou.

Plus la société devient totalitaire, plus l’esprit y est réifié et plus paradoxale sa tentative de s’arracher à la réification de ses propres forces. Même la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes.


Prismes, p. 26
Theodor W. Adorno

Depuis l’antiquité c’est avec « le bouclier d’ Aristote » que l’ art occidental  s’est constitué à l’image de la poésie, comme l’ objet d’une mimésis et d’un discours. L’art est à l’image de la nature, mais constitué par des artifices ayant pour fonction de remplacer la spontanéité de l’être au monde ou dans le monde.

C’est en cela qu’il est devenu insupportable d’ envisager l’ art comme imitation du réel ou comme discours séducteur. Après ce qui fut l’ effondrement ultime de l’Humanité, dans la violence de son objectivité , de sa systématisation, de sa mécanisation c’est la possibilité même de l’art qui s’est trouvé questionné.

Le XXe siècle est allé jusqu’à l’idée de la mort de l’art, thème s’ imposant chez Picabia et Duchamp.

Francis Bacon, Pape Innocent X, 1953

A voir la violence des  artistes envers l’objet de leurs productions contemporaines et consécutives à ce traumatisme laissé par l’incompréhension de l’indicible on perçoit à quel point tout art authentique ne peut dans le perspectivisme de la tradition, qu’être désenchanté.

Il ne reste que l’objectivité, celle du donné pour recevoir l’image comme un encore possible. Dans cet Atlas mental qui se constitue par la multiplicité des rencontres entre un regard et un objet, s’élabore une nouvelle esthétique   dématérialisée, centralisée sur la « captation des forces ».

C’est la peinture comme captation du geste sur le support et la photographie comme captation de l’évènement dans l’espace et le temps qui ont dès lors donné la direction de l’objet du contemporain dans l’art .Le spectateur se trouve face à l’objet factuel d’une objectivité déchirant la représentation pour révéler le réel.

 

Art&Société

Le chef d’oeuvre inconnu

L’ artiste constitue sa production dans un agencement ouvert aux possibles. C’ est la société, pour des raisons multiples, qui donne à l’œuvre un champ de résonnance.

Il est aussi dépourvu de sens de déclarer « pour » l’art moderne que « contre » lui. Le point de développement où il est parvenu est notre œuvre autant que celle des artistes. Il existe certainement de nos jours des peintres et des sculpteurs qui auraient fait honneur à n’importe quel siècle. Si nous n’avons pas su inventer pour eux des taches précises, de quel droit les blâmerions-nous quand leurs œuvres nous semblent obscures et sans but?

Le grand public, dans son ensemble, s’est arrêté à cette idée qu’un artiste est un gars qui fait de l’art un peu comme un cordonnier fait des chaussures.

A vrai dire,  » l’art » n’est pas quelque chose qui existe en soi. Il n’y a que des artistes, des hommes et des femmes qui ont reçu ce don merveilleux d’équilibrer des formes et des couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent « juste » et – ceux- ci sont plus rares- qui possèdent cette intégrité de caractère qui ne peut se satisfaire de demi-solutions, qui renoncera toujours au effets superficiels, aux succès faciles pour leur préférer le labour harassant d’un travail sincère. Des artistes, il en naîtra toujours. Mais que l’art continue d’ exister, cela dépend aussi, dans une mesure qui n’est pas négligeable, du public, de nous mêmes. Notre indifférence ou notre intérêt, nos préjugés ou notre compréhension pèsent sur l’issue de l’aventure . C’est à nous de veiller à ce que le fil de la tradition ne se rompe point et à ce que des possibilités restent ouvertes aux artistes d’ajouter encore à cette précieuse rangée de perles que le passé nous à laissé en héritage.

E.H. Gombrich

 

Ce que relève et révèle Gombrich, c’est l’implication sociale et culturelle dans l’émergence de l’œuvre d’art. 

Toute production s’avère à la fois la recherche d’un artiste mais également le reflet d’une société qui l’ a admise ou refusée. C’est face à la représentation que se constitue l’image des enjeux d’un monde, saisi au présent et réinterprété au passé avec l’ évolution des enjeux esthétiques dans le temps.

Il reste, que l’artiste peut au mieux produire pour lui, mais que face à une société hostile, son rôle n’est pas d’être maudit. Il fait partie de la communauté des créateurs qui transforme le réel en possible et font émerger une richesse à la fois culturelle, technique et sociale. 

Anselm Kiefer, artiste Allemand, sans équivalent Français, produisit une œuvre effaçant le fragile vernis pour mettre à nu  une humanité perdue dans son histoire, questionnant l’évolution et l’actualité de ses conséquences. Si son œuvre  a socialement dérangé,  elle n’a pas été entravée dans un processus de déni qui permit l’émergence d’un atlas renouvelé par la volonté de sens. Malgré l’effroi que suscite le sujet traité, il exprime l’horreur d’une histoire, ne laissant pas les morts dans l’indifférence.   

Si toute époque est dotée de créateurs constituant avec force une œuvre, toutes n’émergent pas. La qualité du travail n’est pas nécessairement l’enjeu, mais celle du spectateur, par les raisons de son jugement qui peut effacer la richesse d’une production artistique.

Dans son abécédaire, Gilles Deleuze évoque la différence ente les périodes pauvres et les périodes riches. Si c’est dans la première que s’élabore la seconde, elle reste pour la création et la culture un danger fondamental, car favorable à la disparition de ce qui à défaut d’avoir été connu, ne nous manquera que par l’absence de richesse culturelle qu’ elle représente en puissance. Si l’œuvre de Kafka avait été détruite par Max Brod, c’est tout un pan de la conscience réflexive sur la société, avec ce qu’elle permit de surenchère esthétique qui aurait disparu.

 » Voici, mon bien cher Max [Brod], ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi (c’est-à-dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit, tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d’autres en ont, tu les leur réclameras. S’il y a des lettres qu’on ne veuille pas te rendre, il faudra qu’on s’engage du moins à les brûler. À toi de tout cœur »

Post-scriptum de la première édition du Procès de F. Kafka, Paris, Folio, 1972, p. 370.

De Balzac à Kafka, la destruction de l’œuvre sonne comme le résultat de l’incompréhension de l’artiste et de la société, que Gombrich traduit par l’illustration de Picasso du Chef-d’œuvre inconnu.

Comme l’évoquais Stéphane Zweig, dans le monde d’hier, le temps présent nous impose d’être les passeurs de patrimoine et de culture.

A défaut de n’ avoir suscité il est nécessaire de préserver. Il faut favoriser le ferment naturel permettant l’émergence de ce qui forme la richesse la plus fondamentale, constituée par la vision mentale matérialisée donnant à notre jugement esthétique l’objet d’une vision particularisée, dont la philosophie de l’art permet par l’élaboration d’un atlas, l’élaboration d’un langage universel.  

Notre-Dame de Paris, 15/04/2019

J’ écris alors que les images nous montrent Notre-Dame de Paris en flammes, pour partager l’ effroi au constat de notre patrimoine architectural, littéraire, culturel et intellectuel,  partir en fumée.  Face à la violence de ces images, c’est notre sentiment de passeurs d’Histoire qui nous rend impuissants aux vues du désastre des conséquences matérielles.

  

 

Plus que la couleur, rien que la Nuance !

Du noir et blanc à la couleur, c’est l’enjeu de ce qui fait art en photographie qui ici se pose. 

La couleur, c’est le réel,  donné à la perception immédiate, alors que le noir et blanc, impose de notre part une transcription. 

C’est en retranchant une part du réel que l’on parvient à proposer une représentation. Peinture et gravure nous donnent à voir le mirage d’une réalité dont l’action artistique se fait par le travail de la matière faisant l’œuvre à venir.

La photographie diverge en ce qu’ elle est ontologiquement l’apparition d’une image dessinée par la lumière, donc indépendante d’ une intervention humaine. 

Pour faire œuvre, il fallait prouver l’action du photographe sur son sujet. Cet effort esthétique est celui qui a structuré le travail des Pictorialistes, révélant l’effort nécessaire à l’action créatrice du photographe.

C’est la straight photographie, en regardant droit dans l’objectif, qui a modifié ce rapport à l’œuvre photographique,  permettant la prise en compte des champs possibles ouverts par l’usage d’un médium dont l’image est instantanée.

L’instantané et la couleur furent les enjeux fondamentaux de la  photographie considérée comme œuvre d’art.

La colorisation a été, dès lors,  la possibilité  de rendre l’image révélatrice d’une présence à l’être que le noir et blanc artificialise par son statut particulier acquis par les grands photographes humanistes.   

 

 

Hétérotopies, “At home and elswhere”

 

J-F,C,- En t’écoutant, je vérifie que la simple possibilité d’ être dans une maison, c’est pour toi déjà très important. Le bonheur de la maison tient d’abord au fait qu’ elle est accessible. Cela se vérifie par la négative dans Doorpusher, ou Eviction Struggle. Dans Eviction Struggle, un personnage voudrait rentrer alors qu’il est bloqué à l’extérieur. On voit bien à quelle situation de précarité, à quelle menace tient l’étrange familiarité d’une condition urbaine qui se résume à la possibilité d’être chassé de chez soi.

At home and elsewhere

Dans  Essais et Entretiens  1984-2001, Jeff WALL

La perspective entravée

Doorpusher confronte l’individu à l’irrémédiable de la situation sans issue. De l’extérieur un homme est confronté à un espace dont l’accès ne lui est pas accordé. Le spectateur a un point de vue plongeant et l’ouverture lui donnerait visuellement accès à un agencement dont la perspective reste énigmatique. 

Ce procédé avait déjà été employé par Luis Bunuel dans belle de jour

Toute l’étrange étrangeté nait de la méconnaissance  contenue dans le contenant.

John Hilliard occulte également une partie essentielle de la narration constituant l’étrangeté de la scène, presque contradictoire par ce qu’elle occulte.

La surface de l’image dissimule un monde souterrain dont les éléments de narration sont prisonniers de la matérialité.  En oblitérant la surface de la perspective Albertienne, par un écran tourné en notre direction ,  nous est suggéré dans les marges, un monde auquel nous n’avons pas accès,  et dont la privation impose de déplacer l’attention du spectateur de  l’image vers l’extrapolation narrative dont Diderot, dans  l’évocation des salons, s’était fait un spécialiste. L’ auteur impose au spectateur critique une modalité d’interprétation à rebours du développement téléologique constitué par la quête d’objectivité en histoire de l’art.  

George Rousse n’oblitère pas mais révèle un donné transformé.

Si l’image  n’occulte pas, elle modifie l’apparence de la perspective, plaçant le spectateur face à une réalité tronquée. Par cette opposition nuit jour, l’image affirme la coexistence de réalités contraires. L’ontologie de l’étrange chasse le commun des habitudes constitutives de la vie sociale

La fuite dans le paysage

La confrontation à l’ «  Unheimliche », entrave que le spectateur subit, le contraint à partir à la découverte de nouveaux paysages. Par cette déterritorialisation l’on découvre d’une image à l’autre  la mutation des paysages et des enjeux.

Tourner la page pour voir la suite des images, c’est se confronter à de nouveaux enjeux qui la remettent en perspective. A défaut de pouvoir creuser la surface autrement que dans une territorialisation fantasmagorique, il reste la possibilité  permise par le corpus de faire vivre l’image dans un Atlas de représentations.

Du paysage de la ville on accède à un espace pavillonnaire d’une banlieue périphérique où s’alignent successivement des maisons dans une perspective hétérogène.

Eviction Struggle

Cette focalisation du général au particulier nous donne à voir la scène qui peut sembler anecdotique. Cependant les problématiques locales révèlent à plus grande échelle. Ici, un homme semble chassé de chez lui, encerclé et saisi par deux personnages qui semblent vouloir l’anéantir. Une femme court à son secours. L’arrêt sur image contemporaine dont le détail est presque mythologique, ne donne pas plus d’informations sur les raisons motivant cette violence.

Reprenant Le déjeuner  sur l’herbe  d’ Edouard Manet, Jeff Wall avec The Storyteller 1986, introduit une zone d’ombre à l’humanité. C’est dans ce lieu autre, dans une clairière prise entre deux perspectives, à gauche naturelle, à droite urbaine, qu’apparait une humanité en déshérence.

Ces espaces frontières, sans éclairage, à l’écart du regard réprobateur du jugement commun, interface entre le monde et la nature, sont ceux évoqués par Pasolini dans son article sur la disparition des lucioles. 

Les hétérotopies qui étaient des espaces laissés à l’altérité sont devenus ceux des décharges, des zones des reflux  consuméristes, écrasant la vie sous ses formes naturelles. 

Cette nature à l’abandon, polluée où l’homme doit prendre place parmi les conséquences de ses actes, est évoquée dans la gravure de Philippe Mohlitz  Le survivant.

Le rêve éveillé de Mohlitz résulte du cauchemar consécutif du pillage des ressources naturelles au profit de leurs transformations en déchets accumulés.


Au début des années 60, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître. Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois).

Pier Paolo Pasolini, La disparition des lucioles;
Texte de 1975, extrait des Ecrits corsaires. Traduction de Philippe Guilhon (Champs).

De l’impossibilité d’être chez soi, d’ouverture sur la perspective, à la quête de territoires hétérogènes, en marge des réalités convenues, nous avons vu que la déterritorialisation donne au voyageur accès à des réalités diverses. Le monde comme représentation métaphorise pour expliciter une factualité phénoménale angoissante, celle commune aux deux expériences, d’inaccessibilité et d’errance, d’un monde, naturel et social, avec lequel nous devenons les spectateurs privés d’ interactions.

Rendre la couleur éloquente, hommage à Jacqueline Lichtenstein

Auteur de ” La couleur éloquente” , philosophe de l’art, elle savait créer un dialogue entre l’ œuvre et son spectateur pour en faire émerger le sens.

Dessin ou couleur, elle questionnait les enjeux fondamentaux qui déterminent l’émergence des pratiques picturales.

https://www.louvre.fr/pratique-et-theorie-du-dessin-xve-xixe-sieclepar-jacqueline-lichtenstein

De la couleur d’un dessin à la ligne d’une peinture, de la séduction à l’éloquence, elle fit voir “le monde comme tableau”. 

Scénographie de la sculpture, Atlas comparatif entre Philippe Mohlitz et Paul Gonez

 

 

Philippe Mohlitz comme Paul Gonez travaillent les nouveaux alliages de la matière, sur la base du métal comme surface révélatrice de  la représentation. Ce matériau qui résiste aux aléas du temps, au passage sous presse, à l’érosion, fut l’objet de deux productions distinctes dont on peut constater des passerelles tendues  par l’esprit d’une époque .

C’ est dans un même élan que l’objet de composition qui réunit ces deux œuvres les distingue également.

Philippe Mohlitz  construit sa représentation par la composition d’un agencement caractéristique de  la peinture ou de la photographie. Les formes sont maintenues dans leur être mais c’est l’association de ces ontologies contradictoires, indépendamment des rapports d’échelle ou  de possibles, qui font émerger l’étrange étrangeté caractéristique d’un mode de production déjà utilisé par le mouvement Dada et les Surréalistes. L’image permet de donner vie à une narration dont le spectateur est le témoin.

Paul Gonez développe son travail à l’aune d’une autre méthodologie. Les formes se juxtaposent, se synthétisent dans une métamorphose aboutissant  à l’émergence d’un nouvel être. La sculpture se constitue de la synthèse des images mentales figées dans le matériau, nous confrontant à la poésie, peut-être un peu angoissante à l’aune du film « the thing » dont  John Carpenter multiplie les modalités d’ apparitions. L’objet confronte le spectateur à l’apparition d’un nouvel être.

C’est toute la distinction entre la sculpture et la peinture qui peut être réinvestie dans cette comparaison.

Par delà la méthodologie -association ou hybridation- les chimères prennent vie et déplient de nouvelles modalités d ‘expressions ontologiques. Les artistes composent à partir d’un Atlas de formes des œuvre qui entrent en résonnance dans un Atlas de significations. Bien que ce qui a provoqué ces intuitions esthétiques à disparu avec l’air du temps, il nous reste l’évidence du résultat.

Un bras mécanique vient pointer le corps d’une femme tel une vision moderne de la peinture de Michel Ange à la chapelle sixtine présentant la création d’ Adam. Lilith d’avantage qu’ Eve ne semble pas redevable d’un homme. Cette vision, d’un féminisme affirmé, est révélateur de nouveaux enjeux de société.  

 Le touché, Mohlitz 

Une femme, telle une amazone, chevauche une chimère composée d’un doigt et d’un escargot. Ici, la création  est immanente à la nature. Nous n’insisterons pas sur le coquillage, dont la construction extrapolée de la suite de Fibonacci rappelle le nombre d’or symbole de perfection plastique.

Paul Gonez 

Paul Gonez

Il est à noter que dans les deux œuvres, le modèle arbore la même pose.

Une autre œuvre pointe une thématique proche. “Le triomphe de César” montre un insecte qui enlace une jeune femme dont la forme des cheveux rappelle des yeux d’ insectes . Le buste de César, grâce à  la perspective par plans, constitue un membre d’une chimère contemporaine.  Du trait net du burin sur le haut de l’image, l’on passe à l’aspect plus  flou, d’avantage « baveux »   caractéristique de la pointe seiche, en disant long sur le triomphe en question. 

La sculpture condense la narration dans la personnification de la chimère, objet de la rencontre avec le spectateur.  Les reflets de ces grand yeux nous font nous voir regardant, ce qui reste tout de même l’objet d’un danger, la métamorphose d’une femme en mante.

  

Dans les œuvres des deux artistes, la métamorphe est un processus en devenir.

La mort chevauche un insecte dans l’invasion. Au passage elle salue le spectateur en lui levant son chapeau, comme pour rappeler que malgré l’urgence, personne n’est épargné.  Sortie droit d’un Western que Mohlitz affectionnait, cette chevauchée « fantastique » révèle le pouvoir visionnaire d’un artiste engageant le réel dans la représentation.  

 

Comme pour l’image précédente, la sculpture condense la narration dans la personnification d’ une chimère. Si le corps féminin est lisse de toute imperfection, la mort est également présente dans les parties animales. La tête d’oiseau est un crâne, masque des deuilleurs mettant fin à toute ontologie.

 

Dans un œuf, s’apprête la naissance d’un oiseau « mort-né » 

Il arrive que la rencontre soit dans les détails.

« Planche ou je me suis perdu » de  1972, est riche de détails, dont seule l’attention accrue peut en révéler l’existence à un spectateur dérouté.

Enchâssé dans une nature abondante paraît un visage, ruine d’une fresque  dont nous ne percevons maintenant que le nez et la bouche au milieu d’une nature l’ayant recouverte de racines et de feuillages. 

L’éveil de Paul Gonez recouvre le visage d’ éléments naturels faisant rhizome avec le contexte de la sculpture.  

Pour conclure, j’écrivais en 2014-2015 sur la scénographie de la sculpture dans l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz.

« La Vénus  de Milo, majestueuse du Louvre se fissure chez Mohlitz  pour devenir la Vénus à terre du photographe Nobuyoshi Araki ; et les ailes déployées de la Victoire de Samothrace se referment chez Mohlitz pour laisser place à une superbe victoire. Mais César se transforme en immense cafard dont les pattes commencent à enserrer la belle déesse, métamorphosant le bras gauche, comme la sculpture de Paul Gonez, Besançon, 1974. Les vénus sont déchues de leur statut de déesse. Même si le symbole demeure, il nous parle de femmes, de leur souffrance dans un état des lieux corporel qui en dit long sur leur vécu mais aussi sur leur possible représentation à l’époque contemporaine. Les Venus dessinées par Mohlitz, dans leur aspect sculptural, se déchirant ou se décomposant, même si elles suscitent répulsion et admiration,  ne perdent en rien de leur splendeur. […] »

Cette proposition de confrontation entre l’œuvre sculptée de Paul Gonez et l’œuvre gravé de Philippe Mohlitz et d’autant plus forte que, ainsi que je m’y était engagé auprès de Mohlitz, le M2 serait soumis à son  approbation avant restitution universitaire. Ici, j’ ai prolongé et finalisé une intuition déjà forte à l’époque.

Cette mise en confrontation des productions de ces deux artistes correspond à une période et une perspective de leur travail, liant dans leurs propres parcours, un Atlas de représentations duquel ils puisent les bases d’une esthétique renouvelée.

Le travail de Paul Gonez évolua vers l’abstraction par le prisme de la capture des forces, caractéristique de l’ouverture de sa production à la rencontre esthétique.

Pour suivre le travail de Paul Gonez , le lien est dans les favoris.

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